[摘要]1984年出生於四川郫縣的顏歌也是一位因「新概念作文」而出名的作家，目前可以稱得上是80後作家裡的優秀小說家了。
2008年7月，80後作家顏歌在重慶某書店籤售新書《五月女王》。CFP資料
在文學紀年裡，四川省成都市豆瓣名產地郫縣平樂鎮誕生於2008年。這一年，已經出版7部作品的作家顏歌寫下了《五月女王》，記錄了平樂鎮裡發生的少年故事。平樂鎮有四條街，鎮外清溪河對面有個造紙廠，「南街上都是些操扁卦(打拳)的，西街上滿是讀書人，東街的人大多是政府和官家的子弟，北街是外地來的客家人」。
1984年出生於四川郫縣的顏歌也是一位因「新概念作文」而出名的作家，目前可以稱得上是80後作家裡的優秀小說家了。2013年顏歌憑藉長篇小說《我們家》獲得華語文學傳媒大獎年度潛力新人等獎項。2012年，創作《我們家》時，顏歌正在美國杜克大學大學做訪問學者，《我們家》記錄了西街上豆瓣廠老闆一家活色生香的故事。據悉，《我們家》已入圍第九屆茅盾文學獎，明年將推出英文、德文、匈牙利譯本。
今年5月，她的短篇小說集《平樂鎮傷心故事集》（以下簡稱《平樂鎮》）出版，娓娓講述了女孩和女人們的生活。5月22日，顏歌在成都接受了澎湃新聞的專訪。
《平樂鎮傷心故事集》書封
像畫家一樣，在故事裡做一個記號
到了《平樂鎮》的寫作，她為自己設下命題：寫寫女人的故事。
「在寫《我們家》的時候，我覺得我的語言是蠻有特色的，但後來我反省時覺得《我們家》裡面語言佔了一個便宜，因為這個主角是一個性格非常火爆的男人，這個男人講髒話，這個人的性格特色讓語言變得更重，等於說你在寫的時候作為作者搭了這個人物性格的順風車，但我自己還是想要努力地做一下這個所謂的四川特色的（寫作）……如果我要做這個的話，我想要在一個更中立的狀態真正多去找一下這個語言本身的特色，除了髒話之外。然後就想：那我寫一些女人吧。我還是一個研究型的作家，每次我就想給自己出一個題目嘛，就好像是做一個研究。」
於是有了這五個鮮活的短篇：《白馬》，《江西巷的唐寶珍》，《三一茶會》，《照妖鏡》和《奧數班1995》。
寫於《五月女王》之後的《白馬》是顏歌進行的一次正式的語言實驗。這個充滿抒情性的作品有著延續在《我們家》中的不可靠敘事者的特色，以一個患有精神疾病的小女孩的視角講述了1990年代一個大院子裡發生的隱秘情事，以及一對如花姐妹在大人對愛情的本能追逐中受到的不可挽回的傷害。
談起不可靠敘事，顏歌開心地表示這是她有意設計的一個「signature（個人特色）」：「就像以前有畫家畫畫，他會在某一個固定的地方做一個記號，就像是說這是他的一個秘密，然後多年以後，大家就會根據這個來判斷這個作品是不是真跡。這就是我很愛幹的事。」
「《白馬》就是挺陰森的故事。而且說實在的，《白馬》沒有什麼情節，基本上就是一個陰森的小孩兒抒情……《白馬》的特點是它是一個感情很豐富的小說，是一個裡面情緒非常飽滿的作品。『撐』這個作品的就是情緒性的東西，而不是情節。」
顏歌坦言自己並不是一個靠情節取勝的作家：「……我的興趣不在那兒。以前我跟另外一個女作家聊過，非常有意思。當時她在寫一個東西，我在寫一個東西，她就說，『我現在不知道該怎麼辦，我該不該讓男主角和女主角分手』，她很困擾。我從來不會為這些問題感到憂心。我會感到憂心的是，這兩個人在一個地方進行一個對話——我會非常憂心一個場景，把它寫得引人入勝……比如說他要走進一個房間，這是一個什麼樣的房間，是什麼季節，進入房間他是推門還是（怎樣）……就是這樣的東西。」
她形容自己的寫作是「一幀一幀」進行的，這樣的好處是做到了最大化的「自然」，生活以非濃縮非概括的形式呈現，這一點在《江西巷的唐寶珍》中尤其突出。在這個傷心故事裡，一個全鎮最美麗的女人在時代劇變裡被父老鄉親們當做商品待價而沽，這個追求純真愛情的女人最後不得不向生活低頭，選擇了「比最好差那麼一點點的生活」。
語言決定了作品的「不可譯性」
顏歌赴美留學，她想要了解美國小說的現狀，於是買來了五花八門的過刊：《巴黎評論》、《美國讀者》）、《錫屋》、《格蘭塔》……她喜歡大衛·福斯特·華萊士，也喜歡喬治·桑德斯，事實上，她與丈夫高先生的相識也緣於後者的小說集《十二月十日》（TenthofDecember）。她或許是離英文寫作最近的一位青年作家：參加過國外的寫作坊，海量的英文閱讀輸入，並且也見證了自己的小說《我們家》《白馬》等被翻譯成英文。
然而顏歌並不打算用英文寫作。「這兩三年我對這個問題想得特別多。我的生活經歷主要就是在不同的語言文化之間（往返）。哈金寫了一本書《在他鄉寫作》，這是他在萊斯大學一個系列的創作整理出一個很薄的隨筆集，第一句就寫：作為一個作家要回答三個亞里斯多德式的問題：面對誰？作為誰？和為了誰（的興趣而寫作）？在這三個問題裡面，最難的就是最後一個。我覺得我現階段是不可能用英文寫作的。這跟語言沒有關係，而是我能對中文這個存在要進行一些拉伸拓展，能夠重劃疆界。如果一個英語非母語的寫作者用英文寫，能夠對文學起什麼作用？我覺得這種東西不太能滿足我自己。」
至於作品的英譯，顏歌曾經在微博上po出一個段子：
「我跟我家翻譯說：Is there any way to divers ifythe curse words to make them more lively and real?【有什麼法子能讓（《我們家》英譯版裡的）髒話更生動真實呢？】
然後她說：Will enlist the help of a really foul-mouthed nephew or niece of mine!【我去問問我那個滿口髒話的外甥/外甥女！】」
在玩笑話之外，翻譯上遇到的更重大的問題讓顏歌確定了自己的作品的「不可譯性」。老一輩四川人說起普通話來總有點「不三不四」的味道，後來竟形成川人風味——「川普」。就拿《三一茶會》來說，這個故事講述了一對老人的愛情在死亡的陰影下無疾而終。字裡行間便有這樣一種川普風味，像花茶香氣一樣瀰漫四散，最後竟然構成了一種淡淡的懷舊式的氛圍。
在被問過無數次關於方言寫作的問題後，她開始試圖修正對書中語言的定義——不是「方言」，而是「具有四川地區說話特色的中國話」。
「通過把這種方言化的東西加入所謂這個普通話的內核（裡），就會擴大它的容積……當然不是一次（到位），如果很多人來做，普通話就會變得越來越豐富。我覺得這是一件很好的事情。因為實際上現在所有的語言都在變得越來越簡單，因為網絡信息的大爆炸，所有人表達的方式愈加一致，特別是很多人都開始用社交媒體來表達，表達方式變得越來越單一。（語言的單一）對文學來說是一件很糟糕的事情。」
「《三一茶會》有很多東西非常微妙，而且寫老人的語言也有點老老的。從故事上來講，不怎麼值得翻」。她將故事發給英文翻譯過目，然後說：「我覺得這個故事不值得翻」。翻譯回答：「我同意。」
翻譯中失落的是一種調子。顏歌說，「沒有這個調的話，這個小說就不是很成立了。中國人的一些東西，西方人是很難理解的。比如說兩個人在笑嘻嘻地說話，但其實是在罵對方。我們有很多指南打北的東西，特別是（《三一茶會》裡）這種小圈子社會裡的人際交往，很微妙的，那些人物互相之間並不是全心全意的友愛的關係，之間是有縫隙的，有對對方的保留意見的。這是很中國的東西。」
她認為，作品的「不可譯性」來自對中文的高度附著；找到了合適的語言，才算打通了故事的隧道。
「我和姐姐都不是鎮上最漂亮的姑娘，但我們覺得我們就是。」又或者，「她倒是輕輕巧巧地走了，滿巷子的人都不是滋味，她孤獨獨的鞋跟子嗒嗒踩著大家的心顛顛。」這樣的語言背後掩藏的是創作的激情、語感的拿捏和技巧的掂量。海明威在《流動的盛宴》裡寫：「你只需要寫一個真實的句子」。顏歌也曾經如此：
「我以前是一個技術派。像《我們家》這個小說我其實醞釀很久了，大概知道要怎麼寫，有一年多了。有一次坐飛機，我旁邊的人在打電話，說『媽……』怎麼怎麼樣，一個男的。我就突然想到這句話：『爸爸的手機裡，奶奶的名字是媽媽。』然後我就決定開始寫。其實是因為這第一句，才確定了這個敘事者。」
「到《我們家》之後我就放棄了，我覺得我不應該做這麼一個刻意的人。以前我對所有小說的開頭都有一個想法。《我們家》的第一句話，《白馬》的第一句……可是從寫《唐寶珍》開始，慢慢地第一句對我就沒那麼重要了，我對自己說『我要放棄這種偏執』。現在我開始覺得一切的形式都是一種束縛。」
顏歌和她的作品《五月女王》
它只是一個陪我度日的小玩意
三十歲，進入「作家的幼年期」，顏歌不再刻意為此糾結，從而為自己爭取到一份新的自由。
「一個普通的讀者會跟你說，我覺得《安娜·卡列尼娜》的結尾特別揪心，這個人悲劇性的命運特別揪心，但是一個文學性的讀者可能會說，他們的某一次會面，在這個花園裡，他揪的是一個非常小的點，這個非常小的點對他的永恆性與最後那個爆炸性的結局是同等的，這是兩個不同的思維方式，文學性的讀者可能更在意一個觀賞性的感覺。」
但作為作家，抵達這樣的觀賞性的自由需要自覺自律地鋪設一個底本。在23日成都方所舉行的見面會上，「敘事粉」顏歌提及story（故事）和fiction（小說）的區別：在寫作前需要先想好張三李四王麻子的生活背景，這個背景就是一塊餅，就是story，而餅的中間才是fiction。
「寫的時候我儘量保持一個原始的狀態。我寫的時候很放得開，我是寫得很快的一個人，寫了以後我可能會等一兩個月甚至更久，再回去看，再改。我覺得這是我比較理性的那一面。這麼多年我讀的是文學，最喜歡看的書也是文學類的，我每天跟人聊天的主要內容也是文學……所以我非常清楚什麼是好的，什麼是不好的。其實一個人的寫作裡最難的就是要保持初心。所以寫的時候我就是想怎麼寫怎麼寫，寫完再說。我一般有兩個文件夾，比如寫唐寶珍的時候，有一個叫『唐寶珍』的文件夾，另一個叫作『唐寶珍不要的』文件夾，就是覺得寫得不對的要刪掉的。一般而言寫下來兩個文件夾的容量是差不多的。」
創作《三一茶會》時，她也做了大量的準備工作：「我奶奶家，她也是一個文學愛好者，有很多別人自己出的書，類似內刊那種小的文學雜誌。我找了一堆這種東西，大概是為了抓那個調，那些人是怎麼樣講話的，怎麼樣自我認知的。比如一個退休老師，花錢買了一個書號出一本書，他這輩子的東西都在裡面了，前面有二十頁彩頁是他跟他們人的照片。」
從首次大範圍採用四川話寫作的《我們家》到《平樂鎮》裡的五個短篇，顏歌的寫作中瀰漫一種野趣，一種新聞式普通話語體帶來的隔膜被戳出一個洞來：透過洞，讀者看見一個個原生態的人或坐或立，嬉笑怒罵——如同從文學到現實的穿越。
無論是《照妖鏡》裡一群姐妹的一場可謂糟糕的性啟蒙，還是《奧數班1995》中一個疲憊、緊張、忘我、失落的母親，在傷心之後，籠罩住讀者的是來自作者的深深憂愁與綿長悵惘——「敘述總發生在事件之後」，顏歌引用敘事學的一句話來論述，「這或許是寫作者的一種詛咒」。她喜歡長篇，「我是那種心比較重的作家，我覺得我跟我的小說的關係大多數是『情感糾葛』型的，我對人物會有一個很強烈的感情，這個東西對我很重要」。
作家需要先學會技巧，然後再學會忘掉它們。這中間，就是數以萬計的碼字。
在《平樂鎮》的序言裡，顏歌說，「或許我還可以是個年輕人，但我對小說的要求變少了。我不需要它表達圖景，呈現意向，隱藏結構，更不用說傳達什麼道理——它只是一個陪我度日的小玩意」。在一個連火腿腸都要「走出中國，走向世界」的世界裡，這樣的輕鬆顯得可遇而不可求。（文/鍾娜）