相信任何看過《大佛普拉斯》的朋友都會對其戲謔幽默的敘事和對社會議題的深入探討印象深刻。不過，畢竟《大佛普拉斯》的獲獎和映出已經有些時日，我們不妨先一起回顧一下開頭的劇情。故事發生在某個位於臺灣中南部的靠海的鄉村。影片的開始是一場葬禮，在送葬隊的前方，我們與影片的第一位小人物菜埔相遇。當然，生硬的敲鼓姿勢和無節奏感的鼓聲告訴我們，送葬隊不是他的本職工作。事實上，對於有一個病重的母親需要撫養的菜埔而言，送葬隊的收入實在太少。夜幕臨近，菜埔的「正式就業崗位」浮出水面——他在一家正在製作大佛的工藝品廠守夜。不過，保安室的夜晚並不孤單，因為村裡進行「資源回收」的「個體戶」肚財幾乎每晚都會如約而至，跟菜埔喝茶聊天，運氣好還能吃到便利店扔出的過期便當。原本，那天晚上只不過會是肚財在保安室邊看電視邊吃便當的尋常時光，但很遺憾，「下飯」的電視機壞了。無聊之際，肚財打起了菜埔的老闆啟文的行車記錄儀的主意。一番鼓動之下，菜埔也沒抵擋住誘惑，就拿來啟文舊奔馳的行車記錄儀，開始從這些音畫分離的錄像中為燥熱煩悶的夜晚尋找快樂。
第一種觀看：從黑白看向彩色
講到這裡，我們先停下對於劇情的直接的線性敘述。因為一個有趣的設定出現了。在這部黑白影像的作品中，第一次出現了彩色的圖像——當然是在行車記錄儀裡。肚財甚至自覺的感嘆，只有有錢人的世界才是彩色的。從這裡開始，我們進入了影片的第一重觀看，黑白世界中生活在底層的菜埔和肚財藉由行車記錄儀開始觀看啟文的充滿著圖像和欲望的實現的彩色世界。
這種觀看是以某種娛樂化且獵奇的窺視開始的。我們不能忘記肚財想要觀看行車錄像的原因是電視機的損壞。如今人們已經基本認可了電視作為一種重要媒介的意識形態功能：通過這個小小魔盒我們可以單向的、被動的去獲得形形色色的信息，尤其是人們最喜歡的情節劇、花邊新聞等等。毫無疑問，行車記錄儀是某種電視的替代品，而菜埔和肚財也確實想在行車記錄儀裡尋找本想在電視裡面獲得那些與他們生活無關的卻又確實期待著的東西。行車記錄儀也確實給出了一些期待，他們看到了那些也能在電視中看到的上流社會生活的豐富多彩和物慾橫流：色情的「圖像」、狗血的故事和若隱若現的黑金政治。
然而，老闆的行車記錄儀與電視媒介卻有著一個根本的不同。行車記錄儀所展示的世界與他們的真實生活有著直接的、明確的關聯，因為行車記錄儀的擁有者，「節目」的主演就活在他們身邊並且直接的對他們的生活產生影響。當菜埔和肚財開始觀看啟文現在正在使用的奔馳車的行車記錄儀式，他們被迫要與現實遭遇了。這個時刻開始於菜埔在行車記錄儀的彩色世界裡看到自己為老闆開門的那一刻：他在彩色的世界中認出了自己（插句話，這個隱喻曾經在肚財身上也類似的展現過：他的朋友們在新聞裡看到了他被警察扣押）。他們不僅目睹了啟文謀殺威脅他的前任情人並藏屍大佛的全過程，而且得知了啟文與當地政商界更加骯髒的肉體和利益交易。
摘下假髮的啟文
這種「相遇「的直接結果就是二人觀看時的享樂機制被剝離。布爾喬亞們由於他們的權勢而遭遇的「奇聞異事」或「醜惡行徑」的娛樂獵奇效果，僅僅在我們認為它們事不關己時才會起效。因為這些奇談的真實性往往就意味著與我們同樣的人們的真實的、具體的苦難經歷。換句話說，菜埔和肚財被迫意識到，他們懼怕又羨慕的溫文爾雅的「留美頭家」不僅確實參與了權錢交易，而且還在他們熟悉的場景內殺人並藏屍。殘酷的社會結構暴力顯現了出來，正如儒雅的啟文在殺人時不慎露出的禿頂一樣。更重要的是，菜埔和肚財在這樣的暴力面前是無能為力的。這一方面體現在肚財所說的「你不知道警察局和法院都是有錢人開的嗎」，更耐人尋味的則展現於事發之後啟文來到保安室與菜埔的交談的場景。
這段對話中基本看不到對話常見的正反打的過肩鏡頭，而是在大多數時間，啟文都佔據了畫面的中間位置並接受了幾乎所有光源，而懦弱的、不善言語的菜埔則「蜷縮」在畫面右側的陰影之中。即使忘記了具體的對話環境和內容，觀看者都很難忘記啟文特意摘下假髮來詢問菜埔的那幾句話。統治階級根本就不憚於展示自己的真面目——當然那是因為順帶展示出來的是真正的權力。而且正是這種權力，讓我們敢怒不敢言。
第二種觀看 回望黑白中被壓抑掉的彩色
潛藏在行車記錄儀的秘密並沒有將故事引向一個為真相而抗爭的，有關草根英雄的悲劇。彩色的消遣消失後，黑白世界的生活仍在繼續。後續的故事發展提示了這部《大佛普拉斯》的另一種觀看。在具體論述以前，我想先澄清一點，雖然我用了「後續故事「這一描述，但這樣的觀看模式和視點是從影片始至影片終的。作為觀眾，我們一直在同時觀看著彩色和黑白兩個世界，並且同樣帶著某種獵奇、尋謎的視點進行著觀看。翻看豆瓣的影評，許多人都在短評提到了「聽書」之感：諧謔的旁白熟練地遊走與間離的劇情之間，提示著我們劇情的荒謬性和電影本身的再現性（換句話說，這是電影，不是生活本身）。
如果說，在電影劇情外這個視點是導演的旁白帶領下的觀眾的視點，那麼在電影故事內，這個視點就是大佛的視點。行車記錄儀的秘密被揭開後的故事中，這樣的視點及其觀看方法開始重新取得了支配地位，而觀看的對象變成了黑白世界。在此之前，菜埔和肚財以及那位在本篇評論中至今還未介紹的另一位流浪漢「釋迦」，都是有些「單薄「的。我們知道他們是底層，他們弱小和無助卻又有一些些與眾不同（比如，肚財喜歡抓娃娃）外，幾乎一無所知。我們開始了解肚財更多，一點點有關他的過去，至少知道他去北方打過工，他坐過牢，但還沒等我們了解更多，他就因為醉酒駕機車而（「被撞死」）消失在人世。這場悲劇性的、有些荒誕的死亡也牽扯出了更多有關菜埔和肚財「隱藏劇情」。我們首先知道了菜埔有個小叔，但他明顯無法理解自己的痛苦，也不可能接受幫助自己照顧母親的請求。
菜埔在肚財家的「太空艙」裡
最後，我們終於進入了肚財生前的房間，這裡意外的乾淨、寬敞和整潔。我們同時也知道了肚財這樣一個「收廢品的」有一個太空艙一樣的床，上面擺著娃娃，貼著撿來的雜誌上撕下來的美女插畫。在這一刻，我們終於等到了那句似乎期待了許久的旁白：「我想雖然現在是太空時代，人類早就可以坐太空船去月球，但永遠無法探索別人的內心世界。」我們看到了一些被壓住的豐富色彩的可能性，卻也看到它們註定被遮蔽的命運。我們因此而要直面：一個玫瑰色的生活是存在的，但它似乎只出現在每個人的不可見的內心的小世界裡。而在公共的、主體間的生活裡，只剩下灰色的孤獨、無意義和人與人溝通的不可能性。更進一步，法會上的佛像精美，但善惡卻無報；人們誦經念佛，卻說不出彩色的音符。
視角之外，我們還能理解些什麼？
視角和觀看方法的變換，不免讓人想到布萊希特戲劇間離效果。我們可以看到黑白/彩色的對立，可以看到對於電影僅僅是「再現的提示」（導演的旁白），我們也看不到英雄式的主角。更重要的是，在我看來，剛剛所提到的兩種觀看的視角結構出了劇情中潛在的兩條線索。經由黑白/彩色的區分下黑白世界中的人物對彩色世界的觀看，階級的隱喻產生了；而經由觀眾對整個故事中黑白世界的觀看，有關生活及其意義的存在主義的反思的隱喻浮上了水面。更值得我們思考的是這兩層隱喻之間的關係。不管是從從導演的訪談、我們的生活經驗還是電影本身，這兩層隱喻是緊密關聯且無法分割的。拆解掉任何一層隱喻，劇情及其意義就會發生根本地變化。一方面，孤獨與人際溝通的「不可能性」、生活意義的失語和「善惡有報」的失效來自於資本主義社會的結構性問題，而另一方面這種結構性的暴力不僅僅是某種叫「結構」的抽象物的暴力，同時也是具體的階級壓迫和剝削，就像屏幕前林林總總的奇聞軼事背後是真實的一樁樁血淋淋的慘案。
《大佛普拉斯》的觀看模式及其隱喻結構
有趣的是，豆瓣中的許多熱門影評裡反思的重心都落到了存在主義式的痛苦。或者即使談到了有關階級與底層的話題，也用著置身事外的態度遣詞造句，真正站在了「大佛」理中客的視角。問題恰恰在於，這樣的視角在影片外難免最後滑入了委員、副議長、啟文的視角。菜埔、肚財對於大多數觀眾和大多數甚至沒有時間和途徑看這部電影的人來講，與其說是他者，不如說是鏡像——失意的北漂青年和懦弱的下崗再就業人員。
那麼釋迦如何呢？如果從大多數的影評和評論來看，釋迦更多地被誤認為觀眾們的理想的鏡像。釋迦是一個流浪漢，但是他愛乾淨：穿的乾淨、住的乾淨。他沒有過去的負擔，也沒有未來的期許，只是不斷的在村裡「逛一逛」。他如果真實的存在於現在的上海，就是一個愛乾淨且更深沉的楊高南路的「聖沈巍」。黃導在一次演講中確實談到，釋迦意味著另一種可能的活法。但我不得不用《大佛》的劇本的潛在結構幫他補上一句，這樣的活法在彩色世界的支配之下只能是個別的甚至是純粹想像的：沒有人可以既在歷史之中，又在歷史之外。當然，我這絕對不是在責怪和貶低《大佛普拉斯》的藝術成就，相反，我覺得這是一部非常優秀的藝術作品，它已經用獨特、有趣的視聽語言和敘事技巧為我們再現了一些生活中的困局。正如阿爾都塞指出的那樣，藝術的特性是使我們「覺察到」某種暗指現實的東西，它不能代替理論的認識本身。所以，進一步的反思和批評，應該是我們觀眾自己的任務了。
參考文獻：
[1]阿爾都塞，2011，《論布萊希特與馬克思》，陳越、王立秋譯，《文藝理論與批判》第6期。
[2]阿爾都塞，2010，《皮科羅劇團，貝爾多拉西和布萊希特》，載《保衛馬克思》，顧良譯，上海：商務印書館，第121-144頁。
[3]阿爾都塞，《一封論藝術的信》，https://www.douban.com/note/446379109/（未找到原出處）。