11月18日那天，桃花島觀影團第19期在北京成功舉辦，我們帶領近百位觀眾，觀看了電影《氣球》的首映。導演萬瑪才旦、主演索朗旺姆、金巴、楊秀措等也來到現場，與觀眾們分享了拍攝這部影片臺前幕後的故事與心得。
桃花島觀影團的觀眾再次展現出了極高的素質，不僅在映前映後積極與導演和主持人互動，還自發地寫下了許多珍貴的評論，全力為這部誠意之作打call。
其實在上個周末，萬瑪才旦導演就來到桃花島線上大師班做客，進行了一場題為「秘藏寓言」的分享。仔細想想，萬瑪才旦導演與桃花島有很深的淵源，我們早在7月就選擇萬瑪導演的處女作《靜靜的嘛呢石》進行線上展映，當時導演還專門為我們錄製了小視頻。如今為了迎接新片《氣球》的到來，我們終於如願以償地將導演請到了線上線下與觀眾交流，也算是圓了一個小小的夢。
在和萬瑪導演的交流中，我很意外地發現導演最多提到的一個詞就是「孤獨」，這種孤獨感在他年輕的時候就曾有過，所以他毅然放棄家鄉的公職，決定報考電影學院改變人生；剛剛開始拍藏語電影的時候，這種類型與創作由於其獨特性更是需要孤獨地探索；後來在他的幾部重要作品中，都有過對於「孤獨感」的詮釋與刻畫。
但如今的萬瑪導演，卻決定走出「孤獨」。這一次的《氣球》中，他將視線對準人性與選擇，在藝術上進行了更大膽的嘗試與創新；而在戲外，他也一直身體力行，帶領更多青年藏族導演，一起使藏語電影走出「孤獨的困境」。
如此看來，想要讀懂萬瑪才旦，看懂《氣球》，今天這篇大師課對談實錄，也許是一把重要的鑰匙。
Q&A
二十二島主
導演最近正在參加《氣球》的全國路演，您的感受如何？觀眾們對這部片子的反響怎麼樣？
萬瑪才旦
大概從上周開始，在北京就做了一些點映活動，路演從上海開始。每次帶著片子去不同的地域，跟不同的觀眾交流，一方面確實比較累。路演很辛苦，每天四五點起床去趕飛機。從一個場地到另一個場地要做很多的事情，但同時你會聽到很多反饋。我覺得這樣一個過程對創作者，尤其對電影創作者來說，是很有意義的。通過觀眾的反饋，你可能會看到你在電影裡面沒有看到的很多東西。比如涉及到的主題，有一些可能是你自己沒有意識到的。比如有些文學作品，作家創作時可能沒有想到太多主題意義。後來隨著讀者的讀解、評論家的進一步挖掘，挖掘出了很多跟作者相關、但本人沒有想到的主題。包括很多細節，你在拍的時候可能沒有注意到，但是觀眾注意到了。各種反饋也很有趣。比如《氣球》是一個開放式的結尾，當面對不同觀眾的時候，這個結尾就有很多解讀意味與不同理解，對後面的創作也有一定的啟發。
二十二島主
《氣球》馬上上映，我們可以不涉及劇透，簡單來聊一聊這部電影。這部是根據您的小說改編的，我們想知道您最初是如何構思出這樣一個故事？在把它從文字轉向影像化的過程中，又做了哪些嘗試和擴充？
萬瑪才旦
我的創作方法一般是先有靈感，然後根據靈感進行創作。這次《氣球》其實有點不一樣。大概幾年前我在電影學院學習時，有一次秋末冬初去中央民族大學，經過中關村時，突然看到一隻紅色的氣球在風中飄。當時就被這個意象所吸引打動，覺得它是一個特別好、適合電影的意象。當你有了靈感時，會做一個下意識的判斷，這個靈感可能是適合寫小說的或是適合電影的。
當我看到紅色的氣球時，我覺得它就是一個很好的電影。當時就決定要做一個電影，根據這個意象與藏地的人產生關聯，很快就想到了另一個意象，也就是片子中的保險套。這個關鍵意象建立之後，我就想到這可能是一個以女性為主的電影，這個女性圍繞家庭展開，整個故事框架就慢慢呈現出來。
故事設定在90年代中後期，在家庭構成方面，主人公卓嘎有三個孩子，一個孩子正在縣城上中學，兩個孩子在面臨上學的年齡，有老人，家庭有一些經濟層面的壓力。隨著劇情發展老人去世，一個保險套被兩個小孩偷走，拿去當氣球玩，也因此她意外懷孕。上師說老人的轉世會回到自己家裡面，就有了衝突的建立。人物的構成、整個設置都是圍繞紅白氣球的意向建立起來的。
很多人也問我，這個電影以女性為主角展開，是不是在題材上做了刻意的轉變？比如說這幾年女性主義這個話題比較熱，大家都在關注討論。對我來說其實是跟創作初期、第一時間的靈感有關係。並沒有因為這個話題比較熱，就轉向這個話題。
二十二島主
《氣球》入圍了很多國內外電影節，導演您在中外交流中，有沒有意識到中外觀眾對於藏語題材的影片在認知上存在哪些不同？
萬瑪才旦
每個電影對於文化背景不同的觀眾而言認知會有不同。比如《塔洛》是在特定的年代年代在他身上留下了深深的烙印。所以他的世界觀是一個非黑即白、一分為二的世界觀。在呈現方式上，拍攝時我們放棄彩色選用黑白，也是出於這樣一個考慮。黑白的畫面更能凸顯主人公的精神狀態。像《塔洛》的年代背景，對華語地區的觀眾來說有一個基本的認知，會想到身份的問題與人物處境，他們是能領會的。
《塔洛》 2015
後來電影在美國做過大概半個月的公映，當時我也去參加了幾個交流。從交流現場觀眾的反饋發現，如果缺少對背景、歷史知識的了解，可能對人物關於身份的話題的理解會缺失很多，幾乎想不到這個方面。比如影片開始塔洛背《為人民服務》，美國觀眾不知道這篇語錄的內容以及它與歷史的關聯。所以一般觀眾就會認為這是記憶力很強的一個人，這是他的特點，不會想到身份層面去。另外這個片子除了在講身份問題之外，也在講人的孤獨，所以對他們而言，孤獨的這一面就放大了。很多人也會認為我其實是在講孤獨，甚至有一部分對佛教有些了解的觀眾，會把塔洛的故事跟釋迦摩尼聯繫起來，認為是釋迦摩尼故事現代化版本的一個影片。
《氣球》也建立在一個特定的年代、特定的地域、特定的文化或者信仰之上，如果離開那樣一個特定的環境的話，這個故事也是不成立的。所以在不同的地方，觀眾對《氣球》結尾的理解與想像也有點不一樣。可能在內地的一些場合放的時候，很多觀眾會覺得最終女主角把孩子拿掉了。可能有些有佛教背景的，或者來自藏區的一些觀眾，更願意選擇把孩子留下的結局。不同地域不同文化背景的觀眾，他會做出符合自己身份或者自己背景文化的選擇。
二十二島主
在這部電影當中，我們依然能夠看到您對於傳統和現代觀念、生命和信仰等問題的思考。這些主題您這幾年在《撞死了一隻羊》《塔洛》中都一直努力去探索，也是您一直以來創作的重要命題之一，可能在《氣球》中討論更加深刻。您為什麼會執著於這種命題的探索呢？
萬瑪才旦
關於這個話題我覺得大家還是有一些誤解，有以偏概全的意識。我剛到電影學院時，對電影整體大的環境也不是太了解。一開始也想過很多題材，但是在你對電影整體狀況有了一個了解之後，你會發現能面對的題材其實是非常小的。當時決定從現實題材當中選取一些素材講述故事，一方面也是一個無奈。到現在為止，從《靜靜的嘛呢石》到《氣球》基本都是現實主義題材的電影，這樣的選擇跟大的電影環境也有關聯。
另一個方面就是藏地信仰與生活相一致。要講藏人的生活、情感，信仰是完全離不開的，是生活的一部分。幾乎每個藏人的思維方式、行動方式，甚至說話方式，每一個細節裡面都體現了信仰的東西。在設計現實題材時，您剛剛講到的現代和傳統之間的關係，我覺得是自然能帶動的，而且完全避不開。哪怕像《撞死了一隻羊》有一點荒誕感，甚至帶有寓言性、有點魔幻的主題，依然還是能涉及到那些東西。在我的電影裡面，我覺得是自然而然帶來的，就看每一個故事或者每一個電影所關注的地方在哪裡。
比如《塔洛》關注的是人的身份問題，人的孤獨處境。《氣球》我覺得是在講人的一種困境。比如說女主，當她面對信仰和現實雙重抉擇時，她自然會陷進兩難處境當中，面對很多困境，所以她做出一個選擇其實特別難。我作為一個作者，面對這樣一個女性，很難替她做出一個決定、給她一個明確的答案。
二十二島主
關於《氣球》我們就先聊到這裡，接下來我們來聊一聊您另一個很重要的身份——作家。您身為作者，在尋求表達的過程中，覺得文學和電影之間存在優先級嗎？或者對您來說這二者的關係意味著什麼？
萬瑪才旦
文學和電影首先它們有著不同的表達方式，在表達這個層面講，沒有優先級，都是在表達。從創作角度，比如創作帶來的快感來講，我覺得小說可能更容易滿足創作的衝動，因為它容易實現。當你有了靈感之後，有創作與表達的衝動，你可以在很短的時間內完成它，只用一支筆、一張紙。你不必受太多外部因素的制約，寫作是一個人的事情，跟繪畫、音樂等創作方式一樣，一個人可以完成。
在這個過程中創作帶來的快樂，對我是特別享受的。電影相較有工業性，需要很多支撐去完成。包括創作之外你要面對很多事情，比如人際關係、資金、宣傳、市場等，會被創作之外的事情所困擾。從本質上講，我覺得小說創作可能更具備創作的樂趣。他們之間也確實也有很多的不同。
我寫小說很多年，從小說轉到電影，尤其是拍故事片，還是給了我很大的幫助。尤其在敘事上，二者都是敘事的藝術。寫小說的經歷中得到的敘事經驗、敘事方法的訓練，包括一些對話、細節的描寫等，為後面寫劇本、具體拍電影，都有非常大的幫助。但它們有不同的表現方式。所以在對待它們時，必須得用不同的方式。
二十二島主
觀眾對您個人的經歷也很好奇。您當年在家鄉有公職，後來自己報考了大學。您自己的故事對於很多電影愛好者，包括文學創作者都有影響。我們很想知道當時是一種什麼樣的力量促使您毅然地放棄公職，轉而報考大學？
萬瑪才旦
首先是對自己周遭環境的不滿，想改變自己。那時候想改變自己唯一的途徑就是考大學，除此之外沒有其他出路。我從小特別喜歡電影，從露天電影一直看到錄像帶的產生，有系統的、完整的觀影經歷，這個愛好一直延續下來。但是想專業學習電影，在那樣一個年代，幾乎不太可能。
我中專畢業之後當了幾年小學老師，這個過程中，最深的感受就是對孤獨感的了解。在那個相對封閉、幾乎沒有什麼其他娛樂方式的環境中，你會切身體會到那種孤獨感。這種孤獨感在我小時候有時去放牧，在空曠的草原上，完全沒有交流對象。這時候你能切身感受到那種孤獨。處於當時的處境，有了想改變環境的衝動，我就依然決然選擇了考大學。
那時候不只有考大學這唯一的選擇，中專畢業以後可以分配工作，也是所謂的「鐵飯碗」，很多人選擇去工作，上大學的其實很少。另一方面當時大學招的也特別的少，考學是有風險的。所以你必須得做出一個選擇。我當老師之前籤過合同協議，必須得五六年之後，才可以有其他的選擇。所以我當時想報考其實是不讓報的，得寫一個保證書，其中體現的內容就是你報考可以，必須得有一個保證，如果考不上，也要放棄這個公職。
當我做出這個決定時，在我們當地大家都覺得我是不理性的，甚至很多人都勸我說，萬一考不上大學怎麼辦？你好不容易得到的「鐵飯碗」，我家裡人也不理解。但是我毅然決然做了決定去考大學，學文學。我覺得大學也沒有改變什麼，畢業之後又回到了我們州上做公務員，面臨的還是同樣的困境。之後偶然的機會去了電影學院，對電影有了一個系統的認識，也有一些實踐。電影學院對我來說是一個至關重要的過程。如果沒有這段經歷，我自己也不可能走上電影創作這麼一條路。
因為當時完全沒有任何經驗與資源，也沒有對電影系統的認識，想進入這個行業，是不太可能的事情。中間遇到了很多人幫助，在學校期間的一些老師比如謝飛老師，到後來《撞死了一隻羊》遇到王家衛導演。這些人在成長過程中，給予了不同程度的幫助。
二十二島主
您是藏族導演，作為一個創作者，您是否會希望把地域化的標籤掩藏起來，讓觀眾只是專注於作品？
萬瑪才旦
很多時候容易形成偏見，文學創作領域也是這樣。可能會把少數作家或者是某個作家作品區別對待。在電影裡也是，外界可能因為你的身份而以不同的眼光對待你或你的作品，很多時候就會有一些不適應。對我來說，所有的創作者在創作時，面對的是同樣的問題。從創作的層面講，我更希望觀眾當做一個純粹的創作者去對待，不要加以區分，也不要特殊化。
二十二島主
我們分享的主題叫「秘藏寓言」，可以讀作秘藏（cang），是藏在我們心底的一些寓言故事。也可以讀作秘藏（zang），這些都是發生在藏地的故事。寓言很關鍵，我們覺得你的作品，比如說像《氣球》《撞死了一隻羊》，甚至包括《塔洛》在內，都有一點寓言的性質在裡面。您覺得哪些因素幫助您形成了這樣一種具有寓言性質的創作風格？
萬瑪才旦
我自己不太喜歡對自己的創作歸類，但是經常被問到，也有反思。我覺得一方面受文化傳統影響。小時候會聽到很多民間故事，民間故事本身就具有很強的寓言性，通過一個故事，講出一個道理。尤其很多跟佛教有關的故事就是這樣，通過一個很生動的故事，普及佛教的理念。
比如說像《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》就是一個寓言故事。通過故事交流的是最核心的觀念：慈悲、關懷、愛。很多人也會對故事有表層的理解，比如說看完《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》之後，有些女性觀眾就會很生氣說，為什麼劇情裡他有權力把自己的妻子、小孩也犧牲出去？這是一種表面的理解方式，但這個故事寓意不在這裡。它其實是在講詩學的精神、慈悲的力量。我自己的表達有這樣的特徵，跟文化傳統是有關聯的。在藏族的傳統文學作品中，也會以寓言的方式講故事。人們一般會認為通過這種方式講故事是比較高級的，不太提倡現實主義的表達。所以我自己的小說也好，電影也好，具有這樣的寓言色彩，是跟傳統有關係的。
另一方面跟環境有關係。如果你受到環境層面的一些制約，你就得找一個方法，把你想表達的東西呈現出來。對方法的選擇很重要，寓言就具有這樣的意義。比如說藏族傳統文學裡面有一個猴與鳥的故事，講尼泊爾和西藏之間的一場戰爭，但是它沒有直接去講述這個事情，而是通過猴子和鳥類的紛爭，形象地傳達了出來。這種寓言故事，你需要了解它的歷史背景、創作背景。我的幾部電影都是在講現實的故事，主要以現實主義的表達方式，但同時具有寓言性，我覺得可能跟這樣一個文化傳統、創作環境相關聯。當然跟自身也有關係，每個人的秉性都不一樣。
二十二島主
我們也看到近年來您不僅自己持續地輸出新作品，也參與製作和監製了很多青年藏族導演的作品。比如說像《旺扎的雨靴》，以及《他與羅耶戴爾》等等，給觀眾一種耳目一新的感覺。您自己作為藏語題材電影的領軍人物，如何看待藏語電影未來的發展？
萬瑪才旦
隨著這幾年創作人才的成熟，與一些作品的呈現，總體上我還是很高興。比如說2005年的時候，第一部以藏族主創為主、有藏語對白的電影《靜靜的嘛呢石》出現，那時候有一種孤獨感。首先從創作者的層面講，大家都是剛剛起步的創作者，很多方面都很難找到思路。
比如說演員，《靜靜的嘛呢石》裡面都是非職業的演員。一方面是出於對電影質感的選擇，覺得群眾演員更能凸顯電影所需要的質感。另一方面也是一種無奈，那時候我家那邊受過專業訓練的演員幾乎找不到。所以你只能選擇用非職業的演員。隨著藏地電影的發展，每個工種都有一些不錯的人才出現，比如攝影師、美術師。演員方面也有很多人因為喜歡電影，到不同的專業院校去學習，參與到電影的具體創作當中，逐漸成熟起來。相對來說它是往好的方向發展，無論是質量還是數量，大家是能看到這種變化的。所以這幾年電影學界當中也有對藏地新電影的稱呼：「藏地新浪潮」這樣一個詞語出現，是對這個綜合現象的概括。
從另一個層面講，藏語電影還是要面對市場，相對還是比較小眾。對於一個以漢語為主的中國電影市場，從題材到所採用的語言對白，都與藏族有深入關聯的少數民族電影，想進入中國電影市場，會有相當大的困難，在藏地也沒有市場基礎。
比如《氣球》20號公映，在藏地能看到這個電影還是少數，因為當地沒有院線系統的建立。如果進入不了院線系統的話，你這個電影是沒辦法第一時間給藏地的觀眾看到。這兩年也出現了很多年輕的創作者，我覺得他們也在考慮這個問題，怎麼去進入、適應這個市場，我覺得也是他們在一直考慮這個事情。比如說對類型、語言都呈現了多種的可能性有些電影它可能是漢語和藏語共同構成對白，在方法上更具有類型感，進入市場的可能性就就更大。電影市場本身也在不斷發展，這兩年國內藝術電影的受眾越來越多，各種機構也越來越成熟，所以綜合種種因素，其實是在往好的方向裡走，就看你怎麼去適應、調整。
二十二島主
您現在的新片進展是到了什麼樣的進度？我們什麼時候可以看到您的下一部作品？
萬瑪才旦
我自己的電影創作會面臨很多問題，很難有一個規律性。比如說《氣球》如果順的話，可能兩三年前或者幾年前已經拍了。正是因為種種因素，到2018年才有了拍攝的機會。所以我一般會選擇兩三個項目或者劇本同時推進，哪個先有機會，它的機緣成熟就先做，所以很難具體地說接下來要拍什麼。
但是會繼續創作，題材上我可能也會做一些拓展。比如說除了藏族題材之外，我也可能會嘗試其他題材，比如說漢族題材，地域上除了與自己有緊密關係的故鄉，我可能也會選擇更廣泛的，比如說藏人在城市生活的這種題材來做。這方面也有一些想法。有時候對你想到某一些題材的時候，甚至覺得特別有趣，也希望有一天能做出這些自己想做的電影。