《霸王別姬》編劇揭秘:張國榮飾演程蝶衣背後的故事

張國榮的魅力在哪裡？

在哥哥的忌日，以一支視頻紀念他

如今，每年4月的第一天，無數影迷都會在社交網絡上追思一位曾經風華絕代的演員，戲裡一顰一笑，戲外斯人已逝。他，就是張國榮。

與此同時，人們還會憶起27年前與他互相成就的陳凱歌導演的電影《霸王別姬》， 這部堪稱留名影史的現象級電影，也是中國唯一一部獲得法國坎城影展金棕櫚獎（第46屆）的華語電影，在一向苛刻的豆瓣上，評分高達9.6，擁有一百四十多萬條的評價，並且經久不衰。

此前據報導，今年韓國院線將再度重映《霸王別姬》修復版，重映檔期從之前的3月25日調整為張國榮逝世17周年紀念日當天（即4月1日）。去年，在該片上映25周年之際，中國臺灣於12月14日也上映數字修復版。

為此，鳳凰網文創頻道對話電影《霸王別姬》的編劇蘆葦，談及《霸王別姬》的臺前幕後、中國電影行業的種種現狀和思考，以及他親歷熱血沸騰的「西影時代」。

作為中國著名編劇，蘆葦的作品還有《活著》、《圖雅的婚事》、《最後的瘋狂》、《瘋狂的代價》、《黃河謠》、《白鹿原》、《狼圖騰》、《赤壁》、《秦頌》等很多中國電影銀幕上耳熟能詳的作品。

拷問人心的《霸王別姬》完成了它的使命

疫情期間都在做什麼，有哪些思考？

蘆葦：我是西安電影製片廠的職工，在西安家裡住著，編劇也無所謂退休不退休，我還一直在寫。最近對我衝擊最大的是，八位醫生發出疫情警報，受到不公正處理，這也就讓我更明白了中國電影為什麼虛假這個問題。事關人命的醫生都不讓說真話，電影這種娛樂工業，我們銀幕上表達現實生活的餘地在哪裡。這段時間在思考這個問題，我覺得也很痛苦。

電影作為一種具有廣泛受眾基礎的藝術形式，是否會對這次事件作出反映？

蘆葦：會有一大批公司或者創作人員對這個題材感興趣，這是必然的。我覺得藝術家不應該迴避這個問題，應該主動面對。而且我相信有很多影視公司已經在做這個紀錄片、專題片，故事片的準備了。

那麼，我希望應該給我們一個自由表達的平臺。這次疫情本身的經過就充滿著戲劇性，充滿了人性的拷問，充滿了對不合理的條例的質疑。它對民族、國家、社會、人民都是一種損害，我們應該總結經驗教訓。武漢的方方給我們做了一個榜樣，她敢把自己的疑問感受很真實地寫出來，這對我們是一個鞭策。

《霸王別姬》在韓國三度重映：1993年、2017年、2020年。這次又有一個修復版，本來說是在4月1號，不知道會不會因為疫情有影響，你過去有留意過《霸王別姬》在其他國家的影響嗎？電影經久不衰，最關鍵原因在哪裡？

蘆葦：我聽他們製片方說這個片子前前後後一共國際上得過38個獎，這給了我們一個信心，中國的社會和中國的歷史，如果我們表達得有魅力的話，不偏離普世價值觀，我們是可以跟別國正常交流的，不像現在中國的很多商業片在海外市場慘敗。《霸王別姬》裡，我們沒有迴避歷史，都很真切的把我們對歷史的反思，通過電影故事展現在銀幕上來和觀眾交流。

這個電影最值得關注的一個品質，就是它並不標榜什麼主義，沒有什麼需要灌輸給別人的東西，也並不想教育誰。它的價值觀就深深地鑲嵌於故事之中，那就是對人性的關愛和審視。在這個意義上，這個電影完成了它的使命。

蘆葦、張國榮

你曾說過，創作的時候就是想寫好中國戲曲藝術家的一生，後來電影引起這麼大的反響，之前想到過嗎？

蘆葦：沒有想到。現在27個年頭過去了，我們依然在討論它，在關注這個電影，還有人在大段地分析它，觀眾的情感和良知讓我很感動，他們鍥而不捨，也非常赤誠。中國有太好的電影觀眾。這個電影我關注到很多80後、90後也喜歡。好電影還是經得起時間考驗的，他們能夠看到這個電影背後的含義。

你現在還會再看嗎？觀眾的接受反響和你當年的創作意圖相比怎麼樣？

蘆葦：當我看到網上討論它的時候，有時候會把這個電影拿來放一點片斷，畢竟時隔了快30年了，有些也不是記得很清楚了，再跟他們的討論對照一下。

我們很多觀點都是基本一致的。我對中國電影觀眾充滿了信心，只要給他們放好的電影，他們的領會能力是超強的。但現在的電影市場存在問題。比如，我現在很少進電影院，好像就沒有太多我能夠接受的類型，進電影院都是看外國片子，中國的片子除非引起爭論了，我才去看一下。其實過去我們中國有非常好的電影，《烏鴉與麻雀》、《抓壯丁》、《茶館》都對我都有過深遠的薰陶和哺育。

電影這個東西是雙重性的，第一個最主要的功能是文化娛樂，它還有一種作用，就是反思文化，反思價值，審視自身和時代。中國電影比較尷尬的一點，就是過分強調和重視商業價值，但是文化表達這種功能基本在萎縮甚至消失，這是讓人不安的。

「最讓我留戀的是那種健康的合作氛圍」

有人說陳凱歌導演自《霸王別姬》高峰創作過後，就一直在走下坡路，你覺得這個作品創作過後，對你會有影響嗎？

蘆葦：《霸王別姬》只是一次正常的合作，我沒覺得它有什麼好像是不正常的。《霸王別姬》的體系裡邊，每個環節都嚴格把關，劇本階段做的非常紮實，那時候我都是在劇團裡生活，為了調查京劇、了解京劇，去過中國京劇院等很多地方，還向一些專家、名角請教，搞調研。然後製作階段，選角階段，拍攝階段，環環相扣，大家都做得很到位出色，最後才做出這麼一部有水準的電影。

最讓我留戀的是那種健康的合作氛圍，這是很迷人的，大家公開討論劇本，提出如何能把角色塑造得更真實更豐滿，甚至主創有權利去參與關於選角的意見。這個電影一開始陳凱歌是讓尊龍來演程蝶衣的角色。我反對，主創跟我的意見都一樣，凱歌當時也非常開明，很痛快地接受了我們的意見，定的還是張國榮。

你當時為什麼要在尊龍和張國榮之間選擇張國榮？

蘆葦：選張國榮最早是製片方徐楓提出來的。當時我們就調張國榮的《胭脂扣》來看。其實我對張國榮一開始是不了解的，我也不是他的粉絲，但很認同他的表演水準。尊龍的戲我也看過，當時我在寫《霸王別姬》的時候，專門把尊龍主演的《末代皇帝》從北影廠調過來看，尊龍的表演也很出色，但是他演這個角色不合適。他的臉上線條有點硬，過於硬朗，缺少女性的柔媚。《胭脂扣》裡張國榮的身上就有程蝶衣的氣質。

現在這種集體討論的氛圍不多了嗎？原因在哪裡？

蘆葦：據我所知，第五代導演最成功的作品全部是集體參與創作，《黃土地》就是討論劇本的時候每個人都要發言的。這種氛圍在目前的情況下就幾乎消失了。原因我就不好說了，我看到的只是結果，因為我現在並不知道他們很多大片的攝製組創作的過程，我也沒參與，但是還是很懷念那個時候的那種創作氛圍，那真正是在研究電影、琢磨電影，而不是複製電影。

《霸王別姬》劇組成員

當時在拍攝的時候，對張國榮等一些主角的表演有哪些印象？

蘆葦：拍攝時，我探班去過幾次，張國榮是一個你完全可以放心的演員，他非常努力、認真，拍戲的時候他自己在旁邊琢磨戲，醞釀情緒，所以我們有時候就不願意打擾他。那時候演員們都很淳樸，也沒有現在明星這個架式，連張國榮都沒有跟班，包括鞏俐、葛優，都是自己來自己去。

演員們有沒有和創作者的溝通交流？

蘆葦：《霸王別姬》我跟他們接觸的不多，主要是凱歌導演組跟演員一起工作，《霸王別姬》劇本討論就是我和導演。後來我看了很多電影，就懷疑之前根本都沒有討論和推敲。

比如？

蘆葦：太多了，凱歌做《荊軻刺秦》的時候，我看了劇本硬傷太多了，這個電影開場荊軻出場了，此後的30多場戲就沒有這個人了，斷線了，我說這個都不符合電影的基本規律，主角是不能夠這麼長時間不在場的。但是凱歌劇本就這麼寫，拍也就這麼拍。

「中國電影目前的質量低

跟正確的價值觀缺失有關係」

你一直強調講故事的重要性，講故事一定是有章可循的嗎？

蘆葦：一定是這樣子的，故事都有一個結構和章法，怎麼講才能夠引人注目。現在很多人對情節的戲劇性、連貫性、前後呼應都不太重視，或者是不懂，我們把這個叫硬傷。因為爛片太多了，大家現在都意識到故事的重要性了，但是是否能夠解決，很難說。其實我覺得故事最重要的就是它的動人力量，第二位才是編劇技巧。

他們現在怎麼創作我都不太明白，他們搞集體創作，或者一個人為主，一大堆助手，對我來說匪夷所思。劇本在我的經驗裡面是非常個人化的，極其隱秘的。但這個東西很難說，大概別人有他們的方法，沒準人家十個八個也能寫出好東西。可見編劇的數量其實不重要，最主要的還是要劇本本身的質量。

戴錦華曾評「《霸王別姬》可以看作一個男人和兩個女人之間的故事，但歷史只是結構人物間恩怨情仇的一個藉口般的指涉」。你自己挺偏愛一些史詩性的電影，你覺得歷史和人物之間的關係怎麼把握和處理？

蘆葦：這就是個人喜好吧。我覺得怎麼處理不重要，關鍵是你的視角和價值觀，決定了你的這種處理方法和技巧，這是最重要的。中國電影目前的質量為什麼不如從前，跟正確的價值觀缺失有關係。

舉個例子，我的老合作者陳凱歌的《無極》、《道士下山》、《趙氏孤兒》，我不明白他的價值觀是什麼，想傳達給觀眾什麼，就很混亂，都成為華麗的碎片了。《無極》那麼華麗，但是不明其意，在情感上、心靈上引不起共鳴，我覺得這個是現在很多電影的問題。

陳凱歌、蘆葦

這是過分追逐商業化導致的嗎？

蘆葦：也不完全是，跟現在社會風氣、價值觀的缺失也有關係。當然這個問題大了，這是另外一個問題，上升到社會學了，跟電影就沒有直接關係，但是會影響，電影總會有產生的時代的精神和時代氣質。

比如90年代的中國一批所謂的經典電影也有它的時代氣質：反思、批判、總結。今天來看這個時代的特點，就是過分的商業化、過分的炫技、過分的講究華麗的外表。

一方面，你說現在中國的電影過分追逐商業化，另一方面，你也是比較早地提出重視類型片和電影商業價值的電影人。好的電影一定是藝術性和商業性缺一不可的嗎？

蘆葦：其實像《教父》、《霸王別姬》都對好電影做出一個回答，正常情況下應該是藝術性和商業性兼具。《霸王別姬》當年一張電影票四塊錢，而且院線也不發達，結果賣了四千五百萬票房。

即使是藝術電影相對小眾，投資小一樣可以收回成本，電影本身是個商業行為，遵守商業道德，這是遊戲規則。電影不像別的藝術行為，它必須要有一個資金的注入，藝術行為才能完成，那就必須保證這個商業注入投資的安全。

親歷熱血沸騰的「西影時代」

說說你在西影廠的經歷？

蘆葦：我是趕上西影廠的好時代了。1976年參加工作的時候，進了攝製組，做了十年美工，有時候也參與一些劇本的討論，幫人家改一改，後來就成了自己的主要的業務了，乾脆當了職業編劇了。

我跟吳天明的私交很好，那時候西影廠的創作氛圍讓人終生難忘，有追求，有奮鬥目標。而且吳天明也給你提供這種平臺，他用人很簡單，只要你對電影有想法，他就會支持你，吳天明扶持了那麼多的青年導演，包括張藝謀、陳凱歌等第五代導演都受過他的恩惠，我覺得這個就說明一切了。

那時候大家彼此目標只有一個：拍好電影。吳天明就有這種魅力才能把當時最年輕最有生命力的導演都吸引來工作，他把整個廠裡的風氣帶動起來了，他的向心力是非常單純而明確的。

吳天明、張藝謀等在電影《老井》外景現場

那時候，西影是新生力量的基地，這就有了所謂的「西影時代」。我們當時是準備做長期工作，把西影廠打造成一個國際化的平臺，有很多美好的設想，結果1989年，吳頭一走這一切都成泡影了，我們都屬於他的人，後來主創都調走了，北漂去了，我當時也是其中一個。

據說當時你想寫西部題材的電影，吳天明導演直接給了錢讓你去採風，後來寫了電影《黃河謠》？

蘆葦：有這個事，我當時說想下去體驗生活，收集素材，到西北跑一跑，他說你到我辦公室來，抽屜一拉就把五百塊錢給我了。作為一個國營企業，這種作風當時我就沒見過，領導對我這麼坦誠這麼直接，但是他也有要求，就是我把錢給你了，你必須要把素材給我帶回來。但是難得的是對你那份信任和赤誠，拿了錢覺得自己對他也是有責任的。

當時吳天明導演挺鼓勵你們去拍商業片。

蘆葦：他給我的任務就是做商業片，他說過這個話，他說你去拍商業片，把商業片做成功了，有資金就可以做藝術片了。他的電影藝術性和商業性都很好，像《人生》、《老井》。吳天明當廠長的時候用四個字就可以概括：「熱血沸騰」。那時候拍電影，即使商業片也有拍出熱度，以後很多電影冷冰冰的，感覺都是拿程序拍出來的。

你近兩年有關注哪些影視作品，或者哪些年輕電影人的創作？

蘆葦：這兩年我覺得中國拍的最好的電影是《我不是藥神》，《哪吒》也不錯，從類型上來講非常地道。年輕人的話，有個First電影節，我當過兩屆評委。我覺得年輕人永遠是創作的未來希望，他們不成熟，但有熱情，成熟不難，熱情更重要。

第五代導演：張藝謀、陳凱歌、顧長衛、田壯壯

你會不自覺的把他們現在的作品跟你們當時第五代導演的作品比較嗎？

蘆葦：會的，他們是晚熟的一代，先學習後生活，第五代先生活後學習。他們的作品深度跟第五代我覺得沒法比。現在從學校畢業出來就搞創作，生活底子就比較弱，第五代他們上過山下過鄉，當過兵，當過工人，我、張藝謀，田壯壯，我們都當過農民，陳凱歌是當過農場的工人，但是跟我們也差不多。

中國其實在歷史上一直是鄉土社會，但現在正在面臨一個流失和崩潰的情況，中國已經成了全世界的加工廠了。反映到銀幕上，現在幾乎沒有很好的鄉土題材的作品，農民基本是缺位的，其實農民佔中國一大半人口。

可能農村題材容易給一些人的印象是太老土了，從市場角度來考慮，沒有人看。

蘆葦：當年的《老井》、《人生》，《黃土地》都拍農民，今天還很多人在看。電影只有好壞之分，沒有題材之分。拍農民題材電影拍爛了，不是農民題材爛。今年在國際上屢獲大獎的一個電影叫《羅馬》，是墨西哥導演阿方索拍的，就拍的女僕，僕人的生活簡直比農民還要單調，但很感人，票房也好。垃圾和精品跟題材沒關係，是跟創作者的能力有關係。