來源：解放日報
從1998年首作《追隨》到時下熱映新片《信條》，「70」後導演克里斯多福·諾蘭共推出11部電影，幾乎每部都在全球多地上映並獲得票房與口碑的雙贏。身兼編劇、導演、製片、剪輯等多職來掌控影片的藝術風格，並對某一主題保持長久的關注和熱情，這樣自我特徵鮮明的電影從業者，與好萊塢高度逐利且分工明確的電影大工業體系似乎格格不入。然而，事實證明諾蘭與好萊塢相互成就，他的電影難得地達成了商業與藝術的微妙平衡。
敘述迷宮與時間迷戀
諾蘭電影最大的迷人之處，來自對觀眾智性和審美的尊重。諾蘭從不墨守類型電影的成規，即便如「蝙蝠俠三部曲」這樣典型的漫畫改編商業電影，也要融入科幻、黑幫、黑色、成長等類型元素，賦予影片更複雜的感觀和更深長的人文思考。《追隨》《記憶碎片》《致命魔術》等更是帶領觀眾進入由精巧敘事和精確剪輯搭建的劇情迷宮，撲朔迷離的線索、出乎意料的真相，挑戰觀眾理解力的同時喚起人們對角色的共情。美國著名電影學者大衛·波德維爾稱讚《記憶碎片》為謎題電影，這一評價對諾蘭的諸多作品來說都恰如其分。
縱觀諾蘭迄今為止所有作品，故事固然有一般商業片欠缺的智性光芒、人文深度，但敘事本身也就是導演講述故事方式的精妙和細膩更為人稱道，倒敘、插敘、嵌套式敘事、碎片式敘事、多線程敘事、迴環敘事構成的劇情段落，如同一塊塊巧妙的拼圖，彼此呼應著帶給觀眾影片特有的「揭秘」樂趣。諾蘭對敘事的拆解、組合可謂創新不斷，故而影迷中流傳著「卡梅隆（《阿凡達》導演）負責革新電影技術，諾蘭負責革新電影結構」的說法。此種對於敘事的「把玩」，背後實為諾蘭對「時間」的迷戀。
敘述的核心本就是對時間的把控，敘述人所選取的時間起止點決定了敘述的方式。人們以日月星辰為參照，劃分出年月周日和不同的時區，這樣的「時間」永遠只能沿著過去、現在、未來單一的方向延續。而諾蘭電影最有想像力的構思即是對於時間的把控，如同孩童手中被揉搓的泥巴，時間在影片中可以被放大、縮小、扭曲、摺疊，甚至逆轉。實現這一設想，諾蘭主要採用了兩種方式：其一，藉助敘述，「人為」地打亂故事線。如早在成名作《記憶碎片》中，諾蘭就嘗試用黑白、彩色畫面區分現在（正敘）和回憶（倒敘），兩條敘述線穿插進行，只有它們在同一時間匯合後觀眾才真正明白男主角的悲慘境遇；其二，藉助科學，「合理」地將時間的視覺呈現「奇觀化」。如《盜夢空間》用心理學潛意識、情結等理論，賦予時間不同夢境層次的不同長度。又如《星際穿越》引入五維空間、黑洞、蟲洞、弦理論等物理學理論，討論時間的相對性以及如何被拉伸或壓縮。這兩種方式在新作《信條》中都得以體現，而且這一次諾蘭走得更遠，挑戰了時間的「逆轉」。
電影史上關於時間旅行的題材並不鮮見。最常見的例子是人物可以「穿越」到過去或未來，從而獲得機會彌補現在生命中的遺憾。至於穿越的方法，一種如《時光倒流七十年》《時光旅行者的妻子》等，歸結於某種神秘力量，一種如《回到未來》《穿越時光愛上你》《大話西遊》等，給出時光機器、月光寶盒等西方科技或東方秘術產物作為工具。而穿越結果則複雜許多，可能無論穿越幾次都無法改變已發生的一切，如《12猴子》《大話西遊》等，討論人在逆境中對命運的承擔；也可能每次穿越都會因為某些微小差異而導致截然不同的結果，如《羅拉快跑》《蝴蝶效應》等，探討人生選擇的偶然性、能動性和存在的荒誕性以及意義感。
具體到時光「逆轉」，大多數影片都可被歸入以上談到的穿越電影題材，逆轉僅僅提供改變的契機，世界照原樣運行，只是人變老或少，由「身在其中」變為「外來者」。《班傑明·巴頓奇事》是一個例外，影片講述班傑明出生即老人越長越年輕直至成為嬰兒死亡的故事，時間的逆轉只是個人反常的生理現象，世界運行規律並不因此受到絲毫影響。《降臨》算另一個例外，一位語言學家在與外星人溝通中洞悉時間的非線性流轉，在預知自己悲傷命運的前提下坦然接受了一切，影片對時間逆轉本身的意義做出了思考。而《信條》則另闢蹊徑，主要為逆轉的原理提供科學依據，並將之賦予奇觀化的視覺表達。
聚焦時代困境的視覺探索
正如《盜夢空間》對「偷盜類型」的顛覆，諾蘭自言《信條》是對「特工類型」的開拓。《信條》主角在助手幫助下，依靠「信條」這唯一的線索，輾轉世界多地，開展特工活動以求解開「信條」之謎。最終藉助數次時光逆旅，挫敗未來人及其現世聯絡人的地球毀滅計劃，完成拯救世界的重任。就特工類型而言，單薄的人物設計、缺乏足夠理由的行動邏輯和並不充沛的情感表達，令《信條》的表現僅為合格。但筆者認為，全片的亮點其實在對時間逆轉的表現。《信條》的物理依據是1865年德國物理學家克勞修斯提出的「熵」，這一概念用以表達能量或物質的狀態。宇宙萬物趨於失序，按時間的線性發展，世界處於「失序」即熵增的狀態，那麼理論上如果減熵回到之前的「有序」，則能實現時間的回溯。諾蘭邀請物理學家基普·索恩為顧問，設計出未來人通過旋轉門創造出的「順時」「逆時」兩個時空，它們各自成立且同時存在。
給出依據後，《信條》接著展示了其他穿越影片從未有過的景象，即與現存世界物理運行規則完全相反的「逆時世界」，水倒流、車倒開、擲出即收取，一切行為的果變成了因。時間依然是每分鐘60秒，但有人向前有人向後，且這逆行的世界只出現在逆向者眼中，世界其他正向者還在原樣前行。繼《盜夢空間》的摺疊城市和《星際穿越》的外星奇貌後，諾蘭再一次對日常生活司空見慣的景觀做出陌生化處理。這些景象如此令人驚異，又神奇地讓人感到信服，因為他並非停留在對物理概念給出合理推測後的圖像解析，而是再次運用強大的敘述能力，以多線敘述、迴環敘事的方式演繹與劇情推動緊密相關的關鍵橋段。
從《信條》的敘述邏輯看，主人公在令人倍感「燒腦」的正逆向時間裡多次往返，意味著在結果已知的前提下，讓過去的自己完成未來自己的使命從而成就今天的自己。然而，在劇中人多次提醒「已發生的事就是發生了，不能改變」的原則下，諾蘭並不是「宿命論者」，他對線性時間的消解蘊含著以往多部影片延續的對於存在意義的追問。幾乎所有諾蘭影片中的主人公都是在有限信息裡找尋一個答案，最終恍悟浮生若夢，於是回歸當下、珍惜眼前。現代人看似擁有多重身份和網絡虛擬給予的多重空間，其實又被資本和科層制管理層層束縛，「自由與限定」的困境中，諾蘭對時間多元化的探索，意味著他對人自由意志的肯定。
如何對抗世界一往無前的線性發展，尤其是全球化時代資本的擴張和主流文化對技術的迷戀，《信條》的製作拍攝和文本內容的相互映襯提供了饒有意味的案例。諾蘭熱衷技術革新，依靠團隊創造性地重建攝影機重要部件以實現正向和逆向的同時拍攝，另一方面他又堅持膠片攝影拒絕數字拍攝，並在成片中儘可能減少電腦視覺特效鏡頭，以便進一步提高觀眾的沉浸感。諾蘭認為影片涉及的文明危機是世界共通性的，所以輾轉七國進行實景拍攝，可惜成片對於世界局勢的想像依然不脫「冷戰」格局。《信條》推崇人的自主意志，故事的展開卻全然依賴男主角的視角，尋找信息、獲取技能、最終通關的主線，難免不帶有對「虛擬時代」遊戲玩家觀眾的迎合。
據悉，《信條》耗資2億多美元，是諾蘭迄今投資最高的影片，但從影片諸多反饋來看，這並不是他最好的作品。種種矛盾、不足和成就的印證中，毋庸置疑的是，諾蘭的電影是真正屬於這個時代的，只有電影這種視覺媒介和當今世界的電影工業水平才能實現諾蘭充滿想像力的構思；諾蘭也只有站在當下的科技發展節點，才能作出對人類文明如此五味雜陳又深情的回顧。