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畫家楊林：全形拓、墨拓博古畫的傳承與發展
圖文/楊林
內容摘要：本文主要討論了全形拓與金石學、清代碑學的關係，全形拓、墨拓博古畫的緣起與傳承，以及自己探索全形拓、墨拓中國花鳥、山水畫創作的體會和思考。
關鍵詞：全形拓 金石學 清代碑學 墨拓博古畫 墨拓中國花鳥、山水畫
01全形拓與金石學、清代碑學的關係
中國人常把金石書畫相提並論，亦將描繪古代鐘鼎彝器等方面的作品稱作「博古」或「博古畫」。早期的全形拓博古畫皆以青銅器為主。
在中國古代，青銅器作為一種權力和地位的象徵、一種記事耀功的禮器而流傳於世。據1975年考古學者的發現，約在公元前三千年左右，我國甘肅馬家窯已經出現青銅器。之後，逐漸進入人們的日常生活。而趨於繁盛與精美則為商、周時期，是中國美術史上的一個高峰。
商、周時期的青銅器種類繁多，有食器、酒器、水器、樂器等等，其形制豐富，製作精良，氣勢雄偉，技藝高超，凝結了中國傳統文化藝術的精華。它的器形、紋飾、文字等為我們留下了極其寶貴的文化遺產，是歷朝歷代文化研究的重要載體，它所積澱的審美意識與裝飾理念始終貫穿在中華民族的血脈中，對後世文化藝術的發展產生了巨大影響。
而金石學的研究對象主要是青銅器和碑碣， 由於研究的目的是證經補史，因此首要任務就是摹錄考釋文字，著錄考證內容，其次才是形制、紋飾等。換言之，青銅器、碑碣文字的文獻價值更受重視，形制、紋飾等藝術價值次之。這也是鐘鼎文和石刻文書法研究先行而繪畫稍後的原因。
摹錄文字是一項艱苦而耗時的工作，為了更準確細緻地考釋文字，在照相術出現之前，便發明了以墨傳拓鐘鼎、石刻文字的方法。但這種方法並不能完全滿足形制、紋飾等方面研究的需求，因而全形拓應運而生。總之，全形拓是從普通的墨拓演變、升華而來，從一開始就與金石學緊密相關，並且是在金石學發展過程中誕生和發展起來的。其最初功能是服務於金石學研究，藝術功能的彰顯則是後事。這在金石學的發展過程中都可以得到證明，而清代碑學則是金石學發展的高峰。
清代碑學中的一個重要環節就是訪碑活動，其源自晚明以來知識階層對明代學風和研究方法的反思，而最終選擇了近似於現代田野調查的方式來進行學術研究。以顧炎武為代表的清初學者，在反對晚明虛浮學風中開啟了清代金石學的大幕，從而催生了訪碑過程中拓碑、拓器，而非單一的抄碑、抄器。
至十八世紀後期，這種實證學風已經深入學者的骨髓，考證之風盛行，如翁方綱就對以往著錄的書文，持不完全信任態度；黃易是當時聲名卓著的訪碑人物，他常常以繪圖的方式記錄重要的訪碑經歷或事件，因而有黃易要「親至碑下手拓之」等等佳話，引起後來的學者如六舟、管庭芬、費丹旭、吳大澂等的追隨。
這其中有很多文人書畫家，如翁方綱、黃易、六舟、吳大澂等，他們都有諸多的學術成果與書畫作品存世，加上清代出土大量的古代甲骨、青銅器、碑刻、磚瓦等，也為金石學健康蓬勃的發展奠定了基礎。在尋碑、拓碑的過程中，留下了眾多前代難得一見的精美拓片。這些精美拓片所產生的獨特美感，引起了藝術家的關注與興趣。
02全形拓、墨拓博古畫的緣起
由於系統性的金石考證，使得清代的碑學、博古學研究與篆刻藝術得以快速發展，至十九世紀晚期達到了鼎盛，對古代青銅器、碑刻和磚瓦等的考證辨偽能力也越來越強，且更趨精密細緻。而每一種新的研究對象的開闢，新的研究方法的誕生，或方法論的變革，都會引發和刺激更多的文人、學者、書畫家的參與和興奮，從中積累經驗，樹立正確認識和文化自信。
在參與金石學研究的清代很多書畫家，都十分喜愛在作品中追求和表現金石味，如金農、鄭板橋、虛谷、吳昌碩等等，他們對藝術有著求新求變的想法。因唐、宋、元、明、清以來，書法以帖學為正宗，國畫以宋元為追求，清四王的影響更是廣大，而變革之風卻在藝術家中悄然盛行。
這些藝術家在關注新的青銅器、碑刻和磚瓦等墨拓的同時，又會不斷地研究和吸收。如虛谷的字畫用筆剛硬，具有很強的金石味；鄭板橋的八分半書，採擷了蘇東坡的筆法，卻又形成自我風格，如亂石鋪階，錯落有致；金農的漆書以方筆入書，古意甚濃等等。
除了在金石碑刻中汲取營養之外，也會直接對心儀的精美拓片本身產生摹寫的衝動和興致，當摹寫仍不能滿足內心的感懷，便提筆補繪，創造出古今交融、動靜結合、華樸相映的全新畫面。在這個摹寫補繪的轉化過程中，逐漸發展成一個較為完備、審美獨特的全形拓、墨拓博古畫體系，並且作為一種文化現象得以傳承和延續至今。
清同光時期全形拓技術的發展，可以陳介祺為代表。陳介祺（1813—1871），字壽卿，號簠齋，濰縣（今山東濰坊市）人。道光二十五年（1845）進士。生平好收藏古物，又長於墨拓。在晚清金石界，可謂聞名遐邇，吳大澂在給他的信中云：「三代彝器之富，鑑別之精，無過長者，拓本之工，亦從古所未有」（引用1）。
早在漢代，人們雖然對青銅器銘文、紋飾已予以關注和傳拓。但直到宋代，還沒有傳拓青銅器全形的記載。有學者認為，全形拓可上溯到南宋，其時已經開始「將拓片技術的使用從記錄文字，擴大到器物的整體影像，包括器形與花紋」（引用2）。
發展到清代，以拓片存物之形的概念，更被好事的文人藝術家踵事增華。清代以來，見於文獻及拓本印鑑者很多，如有李錦鴻、魏韻林、蘇憶年、黃少穆、薛學珍、陳紫峰、馬衡、施耕雲、葉子飛、張木三、劉蔚林、劉瑞源、丁紹棠、金蘭坡、吳隱等，但不少拓工的行實，已無從查考。這其中因文人藝術家的參與，藉以抒懷言志並與書畫藝術相結合，豐富了作品的內涵，提高了作品的品味，形成獨特的藝術表現形式，並廣泛的流傳開來。
03全形拓與六舟上人
全形拓是在宋代就有的概念，但畢竟與全形拓的真正出現相距較遠。全形拓是一種以墨拓為主要手段，將古器物的立體形狀複製於紙上的特殊傳拓技法，又稱「器物拓」、「圖形拓」、「立體拓」。具體的說，就是使用宣紙和墨汁，輔以素描、剪紙等技術，將青銅器等器物的立體形狀復原到紙上的傳拓技法。它在所有傳拓類別中難度最高，真正的全形拓是較難的，也是十分複雜的。一個好的完整的全形拓，有時甚至需要數月的時間方可完成，並且具備一定的文化底蘊和經濟實力。
因此，一種技法的流行，必有其觀念和土壤的成熟。在經歷了元明兩代漫長的沉寂，再經過清乾嘉道鹹長時間的醞釀，金石學以及與之相關的藝術形式才發展到頂峰，很多兼具金石學家、詩人、書畫家、僧人等多重身份的人參與其中，也與十八至十九世紀清代乾嘉以來的金石學方興未艾，而形成的集體認同意識密不可分，並為全社會所接受。
金石拓片獨有的文化氣息，更受到了文人藝術家的青睞，而且此類具三維視覺效果，又可同時表現出器物不同側面文字和圖案於一體的平面拓，經過這些前輩藝術家的摸索與努力，已經形成了一種比較完備的體系，並賦予了獨特的文化內涵，為金石墨拓入畫提供了可能，最終成為畫面絕對主題的作品。
並且明清時期的很多文人畫家，首先是一位優秀的金石學家，訪碑、拓碑、考訂金石；其次是一位儒者，在金石學、史學、詩詞上均有著作問世；再次是一位書畫家及書畫收藏家。如吳讓之、趙之謙、黃士陵等等，他們既具多重身份，又收藏了大量金石書畫，並在此滋養下，創作的書畫或延續了儒家的傳統，或呈現出濃鬱的金石氣息。由於身份、修養及時代環境的綜合因素，使得集金石學、書法、文人畫於一體的博古畫破繭而出。全形拓的真正鼎盛期還是在民國以後。周希丁、馬子云等名家在吸納西方繪畫技法的基礎上，將這門技術推至巔峰，貢獻尤大。
因古代青銅、碑刻、磚瓦的形狀、紋飾和文字美不勝收，又沒有照像與影印術，便將收藏的青銅、碑刻、磚瓦的形狀、紋飾和文字拓於宣紙上，這種傳拓技藝是中國古代勞動人民的智慧結晶，讓幾千年的中華文化得以傳承。金石傳拓，也稱「椎拓」，又有響拓，實為「向搨」，與摹搨的意思相近，即向光用筆勾摹墨跡，並非真正「椎拓」之「拓」，唐代以前已出現，過去金石學家常常將「拓」與「搨」兩字相雜並用，未做嚴格的區別。
另有穎拓，又稱「影拓」，一類是以毛筆白描雙鉤，填墨廓外而畫出「拓片」，一類是用墨撲取代毛筆而繪畫成形的「拓畫」，也非真正之「拓」，實為畫，均始自清末、民國初。關於全形拓有「繪圖刻版，器外施拓」、「繪圖分拓，剪紙裝裱」和「取法素描，整紙移拓」三類製作方法，是一種介於摹畫與椎拓之間的藝術形式。全形拓最大的困難，即在於要用傳拓的手段，將原本立體的古器物，表現在平面的紙張上，這是一個極大的挑戰。故宮博物院郭玉海先生認為，嚴格意義上的全形拓（即完全從原器上捶拓）是不可能做到的。並指出，傳拓的基本原則是必須緊貼器物進行，脫離了器物本身，雖亦名之為拓，只能歸屬於「一種更近乎繪畫創作的新的藝術形式」。（引用3）
總之，全形拓的發展並成熟，為博古畫的完善提供了必要的前提條件。當今仍藏於博物館中的很多珍貴古代拓片，因原石、原器不存而更顯珍貴，如法國巴黎國家圖書館藏清光緒年間於敦煌石窟發現的唐李世民書《溫泉銘》唐拓孤本（圖1）、柳公權書《金剛般若波羅蜜經》唐拓孤本，上海圖書館藏歐陽詢《化度寺故僧邕禪師舍利塔銘》宋拓孤本等等，於此不一例舉。
在金石墨拓入畫的發展過程中，有一個非常關鍵的人物是清代的六舟上人（1791—1858），字達受，俗姓姚，海寧州（今浙江海寧市）人。幼失怙，出家於鹽官北郊白馬廟。曾任湖州演教寺、蘇州滄浪亭、杭州淨慈寺方丈。喜訪碑，善金石學，精全形拓，創墨拓八破、古磚花供等多種藝術形式，影響深遠。
在六舟之前，拓片幾乎都是用於學術或書法目的，即使在繪畫中偶然出現拓片的內容，也並非畫面的主體。而六舟的八破畫，拓片則為完全的主體，是一幅完整的作品。（圖2）不但他同時代的金石學參與者為之耳目一新，或感到震驚，甚至現在來看，無論中外都會被他如此強力而新穎的畫面效果所吸引，這些都是六舟發掘墨拓的繪畫價值，並使之成為畫面的絕對主體所帶來的結果。
它的產生有個故事：相傳清嘉慶年間，蘇州焦山寺有一尊青銅鼎，六舟上人秉燭賞鼎，發現牆上映出鼎的影像，於是靈機一動，把原器的尺寸量好畫出輪廓，再以厚紙做漏子，用極薄六吉棉連紙撲墨拓，這樣青銅器愛好者們不用登門也能見識鼎的尊容。
這種拓需先用白芨水刷在器物上，再用溼棉花上紙，待紙幹後，以綢包棉花拓印額形式，即全形拓。它是一種特殊技藝，要求拓技者具備熟練的素描、繪畫、裱拓、傳拓等技法，把器物原貌轉移到平面拓紙上。如果說全形拓的本意尚非為藝術，那麼全形拓入畫無疑是一種全新的藝術表現形式。至今我們仍然可以從六舟上人遺留的作品中感受金石墨拓入畫的奇趣與精妙，更是一種情懷和境界。
金石墨拓與宣紙墨汁的天然融合，既是拓形亦是拓意，只不過將筆畫改作椎拓——以椎拓真形而寫意，這是金石學發展過程中的一種「副產品」，本意乃感慨金石文字之永存，寓意長壽、吉祥。起初既不通俗也不流行，至十九世紀晚期至二十世紀早期，與其它繪畫形式並行，成為一種新的視覺藝術流行方式，並且越來越複雜，但多保留著祝福吉祥、祈求平安的寓意。（引用4）隨著許多重量級大家的參與和發展，博古作品逐漸成熟。
我們從諸多前人的博古作品中可以看到，其創作的用心與手法，大都是把收集到的古代精美器物拓於宣紙上，上下左右四邊留有較大的空間，再根據畫面需要補繪花鳥、蔬果、文房用品等等，也有以書法題跋的，說明出處、時代以及藝術價值，或感懷言志。趙之謙、吳大徵、吳昌碩（圖3）、黃士陵、現代孔小瑜等均是喜歡創作此類作品的高手。而要將椎拓的圖形與中國畫或書法有機結合，使之相得益彰，恰到好處，則需要相當的藝術功力與修養。
04探索全形拓、墨拓博古畫創作的體會
前人將歷史上殘留的青銅、碑刻、磚瓦等金石器物形狀、紋飾、文字墨拓全形，與中國畫結合，補以花卉，遊戲清供，賦予它們以嶄新的生命，十分獨特而有趣。
隨著近年來的發掘和整理，這些精美的拓片也深深的打動著我，同時我也受到全形拓、墨拓博古畫作品的感染，更得以在現代藝術市場化的發展中，收集到種類繁多的拓片。而現代人豐富的想像力和開闊的思維，可拓之物也在極大地拓展，如石刻、木刻、竹刻等各種材質的物品，這些歷朝歷代的各類物品的形狀、紋飾、文字拓片，都可以入畫，而不僅僅限於一家一物，這也讓我打開了全形拓、墨拓博古畫的新思路。我常常將收集來的各種拓片掛在畫室，圍繞本有的圖飾，悉心交流，凝神靜思，久而久之，與之靈性相通，忽發妙想，便一揮而就，直抒胸臆。
金石墨拓與中國花鳥畫結合，古已有之，迄今仍能看到很多前輩的精彩作品。但與中國山水畫結合，卻不多見。如今豐富的拓片市場與高科技的手段讓我們有了更多的選擇，因此我在兩者並舉的同時，更著力於後者的有益嘗試。
下面就我創作墨拓補繪特別是中國山水畫的創作體驗和實踐作一闡釋。
1.全形拓與中國花鳥畫的結合
全形拓與中國花鳥畫的結合，是前人表現比較多的，最常見的是歲朝清供。歲朝清供，是中國幾千年來日常生活中的趣事和樂事，寓意著美好和吉祥，無論富貴還是貧賤，無論順遂還是坎坷，都會對生活、未來充滿美好的期許和祝福，因此成為文人畫家筆下的最愛，也是全形拓花鳥畫創作的永恆主題。
隨著時代的發展，歲朝清供漸漸擴展到各種清供，如節日清供、喜慶清供、文房清供、商家清供、展會清供等等，內容也越發豐富多彩，這無疑為創作者提供了更廣闊的素材。
我也同樣喜作此類全形拓清供博古畫。縱觀前輩的作品，如趙之謙、吳昌碩、黃士陵等等，均高古典雅，別有情趣，心生仰慕。如今全形拓的涵蓋範圍十分廣泛，除了傳統的青銅器、磚瓦、碑銘等，山石、家具、紫砂、竹木雕之類也進入其中，通過在各具特色的拓片上的繪畫嘗試，亦有所得。
（1）《梅釀古春松歷歲寒圖》（圖4），這是一幅136×68釐米的作品。全形拓青銅觚，是商代酒器，器形和紋飾十分精美，拓工細膩，氣息高古，佔據畫面的重要位置。這幅拓片掛在畫室很久，一直沒有好的構思。臨近春節，正是置辦清供的時節，我特別喜愛梅花和水仙，每年都會在庭院摘上幾枝臘梅插花瓶，到市場買幾棵福建漳州的水仙養植盆中，以增加節日的情趣和雅致。今年也不例外，梅花是自家的，插花無甚驚喜；但在市場上購得一個天然山石水仙盆，有山川之形勝，卻是可遇不可求的佳品，植入幾顆水仙，一幅歲朝清供圖已然在目。
於是，立即展紙於案，先將青銅觚中插上幾枝臘梅，使之相映成趣。轉而在其左前方畫山石花盆，盆中水仙凌波飄香，隨即補半塊太湖石，斜插畫面，其後依勢延伸一根松枝，用鋼勁有力的狼毫寫出松針，襯託出梅花與山石，另一松枝由太湖石前插入，與後面的松枝相呼應。又於畫面正前方置一把提梁紫砂壺，幾隻淺口小杯，一瓷盆香蒲及菊花、柿子，組成前景；再散落幾顆松果，活躍氣氛。右上角以行草題集吳昌碩《題畫詩》一首：「梅釀古春，松歷歲寒。水中仙子，霜點秋菊。一瓶一盆，供養靜觀。食蔬談禪，苦行獨難。」使整個畫面前後左右融為一體，錯落有致。
全形拓本身就吸收了西畫的透視和素描關係，因此這幅作品倒有幾分油畫靜物的取景法，也有油畫的景深與透視關係。當然中國畫應避免透視感，這是在不經意間隱含其意韻，更是用細膩的小寫意山水技法，精心繪製而成。這正是我所想要的獻給新年的「歲朝清供」。
歲朝清供，實乃中國傳統佳節賜予藝術家創作靈感的結果，我們應該努力挖掘傳統節日的文化內涵，使之發揚光大，淵源流長。
（2）《白雲上茶漢書下酒圖》（圖5），68×46釐米，畫幅不大，卻有兩件全形拓品，即「萬歲不敗」漢磚與現代紫砂壺。漢磚立於畫面左側，正面字口清晰，為陽文「萬歲不敗」大篆吉語，側面麻布磚體影約可見，透視感強烈，猶如一本站立的厚重的古書，與紫砂壺遙相呼應。因考慮到拓片構圖疏曠和拓工相對細膩，確定精煉簡潔的寫意基調，這是中國畫的精華所在。
隨之，以蒼潤的筆法雙鉤一松枝老乾，斜入畫面，與漢磚呼應，枝幹穿插疏密相間，兩組松針各成塊面，互為整體。松針剛勁有力，並用淡墨加花青輕染，枝幹染淡赭，與古樸底色相統一。全形拓的茶壺下，用蒼厚的單線，白描畫一茶盤，盡顯茶盤的厚重感，完美襯託出紫砂壺。茶盤邊兩枝折枝蘭花，似乎正伴著茶香，靜靜地飄散開來，幾顆掉落的松果，輕點畫面，不多不少，與兩枚紅色的壓角章，共同構成畫面的整體，正是一幅「白雲上茶，漢書下酒」的意境。靜觀良久，深感補繪畫面的用情與用意，不能多也不能少。
（3）《清含九畹香圖》（圖6），68×35釐米，內框的扇形，全形拓漢磚與茶壺已經佔據畫面的主要部分，因此補繪不宜太多。只用老辣蒼勁的單線，白描畫一瓷盤的大半，虛實互映，以與漢磚的古樸相諧。瓷盤上，白描雙鉤兩朵折枝蘭花，略染淡綠，形成整體，增添靈動；下面用沒骨畫幾顆枇杷，壓住畫面，最後左右兩邊用不同書體題名和詩，點明主題，完成一幅博古小品。
（4）《硃砂梅蘭竹菊四條屏》（圖7），是以四張136×35釐米條幅太湖石全形拓所畫。四塊形態各異的奇石，分放在石託底座上，我用中國傳統的梅蘭竹菊為主景，再穿插點綴其它配景，巧妙地環繞在太湖石四周，整個作品以硃砂紅完成。
紅色，在中國傳統文化裡，象徵著勇敢，代表著正能量，能夠降伏魔怨，是一種神聖不可侵犯的顏色，也是一種信仰。硃砂出自天然，吸收了日月精華，被古人視為寶物，製成飾品佩戴於身，可以鎮宅闢邪、開運祈福和鎮靜安神。因有大吉大利的紅色，經久不褪，自古就有用它作顏料的歷史。歷代很多書畫家都以此入書入畫，如宋代蘇軾、清代金農、現代李可染等等，這是數千年中華文化傳承的重要內容。用硃砂全形拓，再用硃筆補繪，更為這一傳統的表現形式增光添彩。
2.墨拓與中國山水畫的結合
墨拓與中國山水畫的結合，至民國止，僅有少量作品中出現過略有關聯的片斷，但無完整作品，可供借鑑的資料微乎其微。近現代，得到拓片已相對容易，各種交流也比較方便，並且有更多的書畫家加入到這個創作中來，雖然不夠成熟，也不完美，但集思廣益，水平自會提高，技法也會在不斷的實踐中逐步完善。
就親身體驗來看，傳統山水畫入墨拓，可能更為適合。墨拓大多是古代青銅器及秦磚漢瓦等，具有高古滄桑、斑駁質樸、殘缺不全的美感，而宣紙能體現出豐富典雅的筆墨韻味，兩者結合，趣味無窮。但並非所有朝代的山水畫都能與墨拓結合，如宋代作品基本是在熟宣上畫的，較為精細，與墨拓本有的美難以協調，而明、清作品在紙性和筆調上似乎與墨拓更易接近。此外，應注意生宣的掌控，因拓片的用紙大都較生，不宜畫小寫意，可用淡淡的豆漿或礬水在紙上略微噴一下，以適合繪畫的要求。好的墨拓山水畫，應該是筆墨和墨拓互相交融，相得益彰，成為密不可分的整體。
要達到這個目的，必須嫻熟掌握傳統山水畫的技法，並融合現代繪畫的理念與實踐，同時也要經常去自然中寫生，直接從中提取有利於博古畫創作的元素，拓寬思路，開擴視野，逐個驗證，反覆錘鍊。古人的筆墨，自然的山水，是我們永遠取之不盡、用之不竭的源泉。
下面是幾件自我嘗試的作品，與大家共同分享。
（1）《松陰織布圖》（圖8），作於68×46釐米漢代石雕拓片。拓片中一個婦人正在織布，而另一個婦人懷抱幼童，幼童的稚臂向著織布的婦人，中間有一梁柱分隔，畫面溫馨，生活氣息濃鬱，石雕的質感，古樸而又厚重。為了融入這種氣息和美感，並使之得到延伸，則以寫意的手法，畫了一株蒼老斑駁的古松，斜插畫面，與石雕人物的姿勢呼應，同時增加畫面的動感，松樹枝幹上的鱗片，蒼勁老辣，松針挺拔有力，用淡墨渲染後，顯得濃鬱蒼潤。
松樹後用幹筆淡墨畫出屋面，與石柱鬥拱銜接，左邊抱幼童的婦人是一個直線的邊，不好處理，便另畫了一根似柱非柱、似樹非樹的造型，和松樹枝幹相搭。而近景用一坡石作為石柱的承接，其它地方均做留白處理，略施淡赭與淡墨。總體來看，作品還比較完整和協調。
（2）《秋郊飲馬圖》（圖9），取自一張68×46釐米泛黃色灑金漢代石雕拓片。上有一棵蒼雄奇崛的古樹，下立一塊石柱，旁邊拴著一匹正昂頭仰視的駿馬，神情悠閒自在。面對這張畫面相對簡單，而古樹造型奇特又難以銜接的拓片，我以大寫意在畫面的右半部概括畫出山崖一角，讓古樹融合在山崖之中，營造出臨崖而居的場景。
馬的後面，用幹筆畫一茅簷馬棚，遠處用幹筆淡墨雙鉤畫數棵大小不等的雜樹，樹葉均用墨筆點染，唯中間一棵小樹，用硃砂點染，點明秋色的主題，馬棚裡有一石質馬槽，倚放在山石邊。整個畫面呈現出一個金秋的景象，灑金紙特有的效果，增顯斑駁蒼茫，協調統一，古韻悠悠，幾枚紅色的印章也是其中的重要組成部分。
（3）《漢斧車出徵圖》（圖10），選擇了136×34釐米橫幅漢畫像石拓片。拓片中有三輛馬拉戰斧車，每輛戰車樹一鉞斧，協插長矛，並乘坐兩名全副武裝威風凜凜的戰士，空中還飄動著飛舞的戰士，戰馬威武雄壯，戰車風馳電掣，後面仿佛還有很多戰車緊隨其後，好像正在奔赴沙場。
在突顯這幅作品主題時，我根據拓片紋飾較為細膩的特點，用小寫意的手法，在近處畫了一片雜樹和崖壁，遠處則為橫亙延綿的崖腳，將整個畫面串連起來，虛虛實實，又以淡墨於山崖間渲染雲霧縹緲的意境，營造出戰馬奔騰的氛圍。中國畫特有的筆墨韻味和漢磚紋飾有機地結合，使這幅作品意境幽遠，情景交融，這也是純粹用筆描繪所無法達到的效果。
05全形拓、墨拓博古畫的發展現狀與展望
全形拓、墨拓博古畫是古代傳統技藝與書畫藝術的完美結合體，是中華民族五千年文化的重要遺產。它之所以能夠發展到今天，並且形成獨立的藝術體系，是和明清以來大量文人藝術家的積極參與分不開的，特別是其中的傑出者，具有極高的文化藝術修養和研究能力，如翁方綱、黃易、六舟、吳大澂等等，正是他們身體力行的查訪、椎拓、考證、題跋或繪畫，以至最大化地發揮了它為金石學服務的功能，同時彰顯了它的藝術功能，使它的內涵得到極大的豐富，技藝水平得到更高的提升。
應該說，我們是幸運的，因為科技的發展，社會的進步，考古的發掘，大量的文物面世，可見到很多前人所無法得到的豐富而生動的拓片，而每一幅拓片器物的造型、紋飾也因時代和創作手法的不同而別具一格，這往往會激發書畫家的靈感，創作出意想不到的、趣味盎然的全形拓、墨拓花鳥、山水畫。而每一次再創造所誕生的作品，都在原有的基礎上迸發出新的活力。
隨著現代攝影與電腦圖像技術的發展，全形拓原先保存器形的實用功能幾乎不復存在。因此，它獨特的藝術魅力、豐富的文化內涵和重要的學術價值，無疑更值得我們珍視。
近年來，雖然有部分專家學者在努力從事這方面的研究工作，也有諸多傳拓愛好者對傳拓古器物全形產生濃厚興趣，更有大量書畫藝術家對全形拓、墨拓博古畫的側身踐行，大家各自奮力，積極探索，成果斐然，但畢竟是個人的興趣與愛好，並沒有專門的研究機構和學術團體，藝術類院校也未設立相關的專業，專業研討會和同道雅集少之又少，拔尖人才極為缺乏，難以滿足進一步發展的需求。
西冷印社的這次「孤山證印」國際印學峰會與百年金石學發展及當代金石傳拓論壇活動，可謂及時雨，必將為這項工作注入新的活力，重新煥發出蓬勃生機。
藉此機會，我就全形拓、墨拓以及與繪畫結合的發展，談幾點思考。
1.拓展全形拓、墨拓的範圍
全形拓、墨拓過去主要是古代青銅器、碑刻、磚瓦等，但現在的科技發展已為我們提供了有利條件，可以助力其範圍的拓展。
（1）全形拓
全形拓制生活中的蔬果——南瓜、葫蘆、茄子、柿子、蓮藕、蓮蓬、靈芝等，這些自然的蔬果形態各異，生動有趣，精工拓制，新風新意定會躍然而出。
亦可將一些死去的小動物做成標本，拓成全形拓，最佳最易得者當屬各種魚類——淡水魚、海魚，大魚、小魚，魚的鱗片、魚劃、魚尾等等。也可包括龜類、蟲類等等。
生活中的小物品——竹藤編織的籃、筐，陶製的茶壺、花瓶、動物等。它們的結構與質感獨特而生動，迥異於筆墨，如在全形拓的竹藤籃、筐中畫上蔬果，或在墨拓的陶盆、瓶中畫上花卉，也可在動物旁畫點小景，都將是別具一格的作品。
各類小型家具的全形拓。最近有一些傳統家具的全型拓片出現，但數量少，範圍窄，可擴大做多做深，這些傳統的家具也是中國文化的重要組成部分。如全形拓花幾，上面再拓制一個青銅器或陶瓷花盆，再補繪一些其它物品，必是一幅難得的全形拓博古佳作。
（2）墨拓
墨拓植物葉片——樹葉、貝葉、菩提葉、荷葉等，或拓制各種天然的樹紋、石紋等，這些自然物的紋理豐富多彩，其效果非筆墨表現所能達到的。
2.豐富全形拓、墨拓的材料
對全形拓、墨拓的材料可做進一步的研究，如彩墨的入拓會豐富拓片的質感，增強墨拓的表現力，當然色彩的把握和度是十分重要的，搞不好易陷流俗。
3.全形拓、墨拓與西方繪畫現代構成理念的結合
全形拓、墨拓與西方繪畫現代構成理念的結合，也是可以嘗試的方向。如分解、構成全形拓的圖飾，用現代構成的理念，重新組合成全新的畫面，打破傳統用色和形制的限制，創造出全新的全形拓作品。同時我也認為全形拓、墨拓的發展，必須以中國文化、中國畫為根基，如果脫離這個基本的軌跡，必將是沒有生命力的，不可持續發展的。
百多年來，人們對全形拓、墨拓博古畫的作品褒貶不一，但其流行廣泛，影響深遠，並使得近現代乃至當代藝術和日常生活，獲得了更為多樣性的可能，卻是無法迴避和不爭的事實，其獨特的藝術效果和表現手法，在中國畫藝術門類中獨樹一幟。如今，我們梳理其產生原因、發展過程，發掘、整理和研究，並參與其中，努力探索、創新，將有助於豐富中國藝術史的內涵。我堅信全形拓、墨拓博古畫必會以其獨特的魅力而載入史冊，讓紙墨留香的文化現象，永遠長留在我們每個中國人的情懷中。
作者簡介：
楊林
中國美術家協會會員
安徽黃嶽畫院院長
徽州碑林藝術館館長
零界點：朱零山水畫研究會副會長
曾獲全國首屆揚州八怪杯
書畫大獎賽一等獎
尚意2017全國美展最高獎
(中國美協)，
2018中國福州海上絲綢之
路中國畫展最高獎(中國美協)，
入選2017涇上丹青全國美展
（中國美協）
入選2018山水研都多彩肇慶
全國美展(中國美協）
2019年弄潮杯全國中國畫大
賽優秀獎，（西泠印社主辦）
2019首屆吳昌碩國際藝術大獎
賽二等獎（西泠印社主辦）
2020「中國美術世界行」成果匯
報展最高獎（中國美協）
建國70周年安徽省美術大賽
優秀獎（安徽省美協主辦）
2017年安徽省美術大賽最高獎
第四屆「弄潮杯」錢塘江金石竹木
拓片展二等獎（西泠印社）等
1吳大瀓《致陳介祺札》，謝國楨編《吳愙齋尺牘》，《近代中國史料叢刊》正編，第72輯，714冊，臺北：臺灣文海出版有限公司，1992年版。
2王屹峰《古磚花供：全形拓藝術極其六舟之關聯》，《中國國家博物館館刊》2015年第3期。
3桑椹《全形拓的傳承與流變》，《美術報》2017年8月5日04/聚焦。
4王屹峰《古磚花供——六舟與19世紀的學術和藝術》第八章中《金石學產物》，杭州：浙江人民美術出版社，2017年版。
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