劉國松專訪︱完全沒有創造，那還是畫家嗎？
採寫人/梁毅
4月的上海，在中華藝術宮，有兩個老頭兒「相遇」了。一個來自哥倫比亞，一個來自中國臺灣，一個被譽為「哥倫比亞的國家榮耀和人民信仰之父」，一個被譽為「現代水墨畫之父」，一個叫費爾南多•博特羅，一個叫劉國松，當「博特羅在中國」遇見「蒼穹之韻」，這一年，他們都是84歲。
「我今天站在這裡，非常地激動。我覺得，中華藝術宮在目前來講是中國頂尖的展覽的地方，也是中國的一個坐標，能在這裡辦展覽，我感到非常地高興，也非常地榮幸。我沒有什麼話可說，但是我衷心地要感謝各位對我的支持，讓我心裡邊感覺非常地安慰，非常地舒服。」耄耋之年的劉國松在開幕式上的話很短，就像他的每次講話，當人正聽得津津有味的時候，話卻完了。不是欲言又止，好像是真的沒有話了。
《源》 水墨設色紙本 1952×366cm 1989年 劉國松
語言消失之際，正被撓到癢處，但也只能去展廳尋找他的話外之音了。展廳中有一件創作於1989年、題為《源》的作品，屬國內首次公開展出。此幅作品高19.5米、寬3.6米，從天花板下垂經過三折才得以完整呈現，雖然氣勢上稍遜壁立於牆面的效果，但其場景之開闊，布局之廣大，也足以讓觀眾為之驚愕。在其一側的展板上，除了《源》創作過程自述外，還呈現了21張其由創作到展示不同階段的圖片。從中可見，當年用於創作此幅作品的空間並不寬敞，而劉國松那時還是一個雄姿英發的中年人。「1988年夏，為了想看雪山，特地跑去西藏，雖然由於高山症的關係沒有遠遊，雪山之美卻一直留在腦海裡沒有消失，所以決定藉此機會將那種蓄存已久的感受表達出來。……我所發明的國松紙最大張也只有185×90cm，最後決定用48張接起來畫，但是一次最多只能拼8張在地板上。」劉國松這樣寫道。
展廳的另一側展櫃中，則陳列著數十本畫冊和專著，裡邊既有1983年在中國美術館、江蘇美術館、黑龍江省美術館三地由中國美協主辦、李可染題名的「劉國松畫展」展覽冊子，也有國內外學者用中、英、德文撰寫的研究專著，如《劉國松評傳》、《劉國松的中國現代畫之路》等。環繞數個展廳的則是其從1949年到2016年各個時期最具代表性的畫作，早期的有1949年的水彩畫《媽媽，您在哪裡？》等，晚近的則有2015年的《霧霾的記憶》、2016年的《晴空雪淨水氣升》等，而《地球何許？》、九寨溝等成系列的作品得以多幅呈現，由李可染題籤的《四序山水圖卷》和《香江歲月》等長卷則橫置其間。
《源》創作過程圖片牆引人駐足
「這次展覽基本上包括了每一個時期的代表作，早期的代表作大部分由美術館、收藏家們收藏了。這次展覽有許多作品是向中國美術館、香港藝術館、山東博物館以及世界各地的收藏家借展的。」劉國松表示。
最重要的是藝術觀念的改變
梁毅：您引入拓墨、水拓、漬墨等技法，如何把握繪畫材料的不可控性？
劉國松：拓墨畫主要受了古代碑帖拓片的靈感，碑石經過風化有很多剝落，拓出來之後的效果特別美。我從這裡邊得到靈感，就創造了拓墨畫。我會用紙拓、布拓、實物拓，用各種東西來拓，也就是因為不可預知，所以出來很多天然的效果。我們常聽說文人畫家喝完酒畫出來的畫有天人合一的感覺，為什麼這麼說呢，因為他畫傳統的國畫已經很多年了，筆法控制得都非常精準，但一喝酒之後，手都控制不住，結果就出來意外的效果。他們把意外的效果認為是自然天成的。
我發現拓墨畫也是異曲同工。我的拓墨畫就出來很多沒法預知的效果，特別引人入勝。拓墨畫包括水拓，如果花很長的時間，實驗的次數多了，也可以做到相當程度的控制。水拓是最難控制的，但如果你要試驗幾百次之後，你想要什麼樣的效果就可以把它做出來，我稱之為「可控制的偶然效果」，這也是天人合一的一種表現。
梁毅：藝術語言、繪畫技法的變化前提是否是藝術觀念的變革？在不斷的試驗中，有過失敗嗎？
劉國松：當然。最重要的是藝術觀念的改變。藝術的改變起源於對舊有藝術的表現產生懷疑，有了懷疑之後才會想新的方法代替舊的方法，畫家在創作之前必須要有一種新的想法，在畫室裡實驗怎麼樣落實在畫面上，這是必然的。如果對過去沒有懷疑，就像所說的「書畫同源」，也不去真正考慮是否同源，而完全相信它是對的，這就很盲目。當我發現二者不同源時，就對過去文人提出的觀點發生懷疑，從而對繪畫產生一種新的想法，有了新的想法才去做實驗。還有一點，就是有了新的想法，在做實驗過程中隨時可以調整，會產生更新的想法，慢慢地把最新的想法能夠落實在畫面上，你就有所創造。否則你都跟了古人，完全沒有創造，那還是畫家嗎？
《二祖調心圖》 （五代末宋初）石恪
我自己的試驗都相當成功。讀中國美術史，我發現有「水畫」的名詞，但在文人畫出現之後就不見了。我就想試驗，什麼樣的畫是水畫，在這樣的追尋中，就發明了水拓，中國繪畫傳統中有潑墨畫和破墨畫，我把我的作品定名為拓墨畫和漬墨畫。1961年至1963年，我一直在做拓墨畫，但那時個人風格還不是很強烈，後來是利用了10世紀石恪畫的《二祖調心圖》的狂草筆法來做畫。水拓花了很多時間，漬墨畫也是，就拿九寨溝系列來說，實驗了很多次，最後達到我要表現的目的。1963年至1969年，是畫抽象畫，把白線加入到中國畫中。1969年至1975年，畫太空畫，又是六年，1976年後，開始試驗水拓畫，搞了十幾年，接著是漬墨畫，又是十幾年，後來畫九寨溝、雪山系列，到現在也有十幾年了。
梁毅：如何看待水墨創作的傳統和未來？
劉國松：西方的繪畫基本上是從油畫出來的，東方的繪畫是從水墨出來的。東西方畫系是兩個不同的畫系，但走的路是一樣的，都是從寫實開始，經過寫意，再到抽象概念的自由表現。在整個美術史的發展過程中，20世紀之前，中國領先西方最少700年，為什麼這麼說，因為我們有一張畫可以證明，那就是梁楷的《潑墨仙人圖》，梁楷是13世紀初的人，那時候西方的文藝復興還沒有開始，我們就已經有那麼抽象的潑墨畫了，而西方一直到20世紀初德國表現派出現，方可和梁楷相提並論。所以說不是我們繪畫傳統不好，我們的作品不行，而是因為我們被文人畫給鉗制後走向了末路。我們現在一定要把文人畫推到歷史裡去，去創造一個新的繪畫傳統。
《潑墨仙人圖》 （南宋）梁楷
時代變了，畫家能沒有感受嗎？
梁毅：您的《地球何許》等系列作品，是對人類、宇宙本源性問題的表達，其中貫穿著哲學的思考，為何會創作這樣的作品？
劉國松：時代變了，繪畫的表現技法自然就要變了。美國人把阿波羅7號飛船送到外太空，這是把人類帶進了一個太空時代，時代變了，畫家能沒有感受嗎？說老實話，我一直在對自己做調整。一個時期的畫已經「無話可說」了，我就要挑戰自己，否決自己，然後尋找新的領域。
我一直沒有談我的創作中最重要的是什麼——是白線。傳統文人畫一直很得意他們受了老莊思想的影響，因為老莊思想是反對寫實、要寫意和抽象的，但我發現老莊真正的哲學思想是道家，道家思想最主要的就是陰陽二元論，為什麼西方人對我們道家思想這麼著迷，就是因為道家對世界萬物是用陰陽二元論來做解釋的，體現在畫面上，就是粗細、黑白等。中國畫都由點和線組合，但全是黑的，當時我為何會為自己的創作而得意，是因為我把白線加入到中國畫裡面了，尤其是冰山系列中有很多。我把老莊的哲學思想引入了中國繪畫。
梁毅：《荒謬的金字塔》、《藝術的摩天大樓》是您為數不多的綜合媒材作品，這類作品有何指向？
劉國松：這兩張畫，是我對於傳統美術教育的一種批判或者宣誓。傳統美術教育一開始就要求學生臨摹，臨摹古人，臨摹得越多越好，將來就越能出人頭地。他們把臨摹叫做打基礎，這種觀念是從哪裡來的？是從教育理論來的，被稱做「為學如同金字塔」，是說做學問，就應該向建金字塔一樣，基礎打得越寬越廣，金字塔就蓋得越高。我認為這是通才教育，不是專業教育，而美術是專業教育。
《荒謬的金字塔》綜合媒材 197×226cm 1999年 劉國松
我把「為學如同金字塔」的理論稱為「先求好，再求異」，就是各種畫都畫得很好了，再畫得跟別人不一樣。我從事美術教育超過半個世紀，老早就提出過一個相反的想法：先求異，再求好，就是先要畫得和別人不一樣，再把它畫好。金字塔是很高，但現在的摩天大樓高不高，摩天大樓的地基有多大？地基是往深裡扎，不是往寬走，摩天大樓的基礎是求專、求深、求精，不求廣，我認為摩天大樓的建築思路才是符合專業教育的思路。所以我後來提出一個口號，叫做「為藝如同摩天大樓」，我曾經做過試驗，這不是隨便提的。
《荒謬的金字塔》那張畫，格子裡全是古畫，這種拿金字塔來做說明的美術教育是完全荒謬的。現在學畫一開始都是學花鳥、人物、山水，到最後畫來畫去還是古畫。「先求好，再求異」的結果是，越「好」越「異」不了，畫得越「好」越沒辦法跟古人不一樣。譬如很多畫家畫了十幾二十年，拿起筆來，很自然地就是那一套，你想和古人畫得不一樣，完全不可能。凡是傳統國畫專業出來的，一年有多少畢業生？怕是連火車裝都裝不下，但現在又有幾個出人頭地的，有幾個真正國際知名的大畫家？幾乎沒有國畫專業出身的，大都是從西畫出身。因為西畫沒有那個包袱，吸收一點傳統的東西，就可以把它發揚光大。
梁毅：您曾任教香港中文大學、臺南藝術大學等高校，香港、臺灣的美術教育現狀如何？您是如何教授學生的？
劉國松：香港美術教學是不分組的，每門課都有，你喜歡哪個就上哪個。大陸高校藝考，上百人選一個，臺灣高校的美術系不是熱門但也不冷，差不多幾十個選一個，但香港中文大學藝術系，一屆最終入校的大概只有二十來個學生，而且還是從四十多個人中選出的。香港的中學在高中階段就沒有美術了，初中老師只教他們畫圖案，所以畫國畫的沒幾個，畫油畫就更沒了。在臺灣，所有的高校美術系都受傳統教育思維的控制，所以他們不敢請我，我被擠到建築系去教書了。去香港中文大學是因為那裡的美術系多少年一點成就沒有，請我去做改革。去的第一年是做訪問，第二個學期他們就說希望我留下來做系主任，為表示我度量大，所有課程由其他老師先選，剩下他們不教的我來教。
那一年教了什麼？一年級素描、二年級油畫、三四年級國畫。我一去就拿油畫做試驗，教照相寫實主義。其實，我最早不是拿國畫而是拿西畫做實驗的。結果第一年的第二個學期暑假還沒到，香港當代藝術雙年展徵稿，我從學生中選了5個人，每人一張畫參加雙年展，結果5個人都入選，其中一個獲得了西畫的第一名。我當時覺得應該會入選，但沒想得大獎。這說明什麼？一是素描不是所有繪畫的基礎；二是評審委員一定是讓最新的繪畫形式得獎；三是照相寫實主義的技法就在其本身的重複練習，其他任何繪畫技法都不是它的基礎。所以國畫我也這麼教，我認為，所有傳統的技法都不是現代水墨畫的基礎，把新技法練習得運用自如的話，你的「摩天大樓」就已經離開地面了。地基打得夠深，不需要傳統的技法，那些不是現代繪畫的基礎。
我的現代水墨畫課程是絕對不許臨摹的，完全反對傳統的美術教育。我說畫室是實驗室，延伸之後可以說教室也 實驗室，所有的學生都來做試驗，不許臨摹。我的學生李君毅（現為「國立」臺灣師範大學美術學系專職副教授）到現在沒有臨摹過一張古畫，也沒有臨摹當下畫家的畫，現在他看到那些畫文人畫的一張接一張，他幾天才畫一張，還挺羨慕他們。他沒有畫過傳統國畫，但他看過的古畫很多，他從中吸收了傳統繪畫的很多精神，但沒有採納形式。他大學二年級到我的課程班學現代水墨畫，畫了三年，畢業得第一名，把那些學油畫、裝置的都比下去了。
任何創新的東西在最開始都是被打壓的
梁毅：如何理解藝術的自由？您說無論東西畫系，都是畫家在精神上為了追求表現自由的過程，「自由表現」是指哪幾個方面？
劉國松：就是不要受任何的幹擾。譬如說「文化大革命」的時候，大家一起畫毛澤東，畫社會主義的建設，畫大工廠、大煙囪，那些都是為了另外一個目的畫的，不是自由的。題材就控制了畫家的思想，所以就不自由了。那時候大家一起都畫毛澤東，你不畫，好像你思想有問題，你能不畫這個嘛？
畫家有自由，如果他是真正想畫那些，沒問題，如果為了一個宣傳，表現一個什麼目的，那就是一個宣傳的工具，就不是藝術品了。當年我們在臺灣也是被打壓的，因為一個已經形成的傳統，它一定打壓創新，你跟他們不一樣，他們就要打壓你。任何一個創新的東西在最開始都是被打壓的，因為在傳統的氛圍裡面，你一個人跳出來，就是「叛亂分子」。當年，印象派去參加秋季沙龍的時候，落選者之後不是在門外開了個落選展嗎？
五月畫展
「自由表現」包括表現技法、繪畫形式和藝術思想等幾個方面。當年我們嘗試做改變的時候，很多人罵我們說是亂來、瞎搞：中國畫哪裡是這樣，這哪裡是畫？但在石濤的時代就已經提出「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在」，最後的「畫不畫」可以理解為你現在認為它不是畫，但只要有我的個性、表現和風格在裡面，就行了嘛。
梁毅：近日，包括您在內有10位華人、華裔學者和藝術家當選美國藝術與科學學院（American Academy of Arts and Sciences）院士或外籍院士，您如何看待？什麼樣的藝術家會被藝術史認可？
劉國松：當然是一個非常大的榮譽。尤其我還是第一個華人藝術家拿到這個獎的。這個獎，以我的認識，他不光是對我個人創作的認可，也是對於整個中國的，甚至東方的影響的認可。一個藝術家或者科學家只要是對整個社會或時代有一定的影響力，他們才會把獎頒給你。有人寫文章說，我是佛教裡面的一大乘，說小乘只修自己，大乘還修眾人。我不但自己創造了，還推廣了——我帶了一批畫家，一起來為中國新的繪畫傳統來做貢獻。我最大的貢獻是在這裡。
一個畫家在一生中就創造一種個人風格，他的責任已經盡到了，給後世的文明史留下了財富，一個畫家如果不止一種風格，還創造了很多風格的話，這個畫家就給後來的文明史留下了更多的財富。有人把我比成畢卡索，因為畢卡索一生創造了好幾個風格，但像馬蒂斯就只創造了野獸派這一種風格，只要你創造了一種風格已經相當不容易了。我的年紀已經很大了，以後還能不能再創造一種更新的風格，我自己都不知道。
藝術簡歷：
劉國松，1932 年生於安徽，祖籍山東青州。1949 年定居臺灣，曾任香港中文大學藝術系主任、美國艾荷華大學與威斯康星州立大學客座教授、臺南藝術大學研究所所長，以及國內多所重點大學與美術學院的名譽教授，現任臺灣師範大學講座教授。劉國松14 歲在武昌開始學習傳統國畫，20 歲改習西畫。1956 年臺灣師大藝術系畢業後，隨即創立五月畫會，發起現代藝術運動，主張全盤西化。五年後深感一味追隨模仿西洋現代藝術思潮與流行畫風之不當，更對發展與宣揚民族傳統文化產生了強烈的使命感，開始倡導「中國畫的現代化」，提出了「模仿新的，不能代替模仿舊的；抄襲西洋的，不能代替抄襲中國的」的鮮明主張。現代水墨畫1961 年在臺灣開始，1963 年即已形成氣候。隨後影響到東亞儒家文化共同體其他成員國的水墨畫家。1983 年初，劉國松應美協之邀在北京中國美術館辦展後，三年內在國內巡迴展出18個主要城市，併到處演講與講學，促使傳統的文人畫的一元化走向了多元的局面，1985 年第六屆全國美展曾頒給他與李可染特別獎。2007 年故宮博物院破例在中國文化經典的殿堂舉辦「宇宙心印·劉國松繪畫一甲子」特展，這不但肯定他在歷史上的定位，也說明了現代水墨畫已進入中國美術史的主流。最近他又先後獲得了兩岸最高的「國家文藝獎」和「中華藝文終身成就獎」。1965 年以來舉辦個展近百次，半數以上為美術館邀請，收藏其作品的美術館、博物館包括故宮博物院、大英博物館共有七十餘家。研究他的中、英、德文專著有11本，美國與德國的大學教科書引用他的理論與作品圖片者，已有6本。
策展人語：
沈揆一
劉國松乃至劉國松現象是在20世紀80年代的中國社會改革開放、畫壇求新求變的大背景中產生的，但使之成為必然的無疑是劉國松自己，是劉國松藝術中兼容的傳統藝術中的審美精髓和他的創新技法所代表的現代觀念，和他不斷質疑、勇於否定、敢於創新的態度，以及對自己藝術觀念的執著堅持。劉國松打破傳統筆墨語言程式規範的底線，拓展中國畫新的語言表現形式，而同時顯示了承繼中國繪畫傳統的審美精神的可能性和現實性。劉國松對傳統筆墨語言的揚棄和種種創新的手法，為當時剛開始的現代水墨實驗中無法擺脫筆墨書寫性的困擾解下了最後的桎梏，開闢了一個全新的格局。
此次上海中華藝術宮舉辦的「蒼穹之韻——劉國松水墨藝術展」為劉國松先生藝術生涯的一次大型回顧展，從中我們可以看到從60年代起，劉國松先生自傳統中國水墨畫的基本媒材著手，「革筆的命」、「革中鋒的命」，製作「劉國松紙」，進而對形式技法加以全面革新，揚棄傳統的筆墨程式，引入了拓墨、水拓、漬墨、拼貼等各種技法，開創了他獨特的抽象水墨領域。自60年代以來，幾乎每十年都看到他的藝術有新的拓展，不斷地破壞與重建。這種不斷質疑、勇於否定、敢於創新的態度，以及對自己藝術觀念的執著堅持，正是劉國松的藝術生命所在。也正是這，奠定了他在20世紀80年代以來尋求變革的大陸現代水墨發展中又一次獨領風騷的必然性。
（作者為美國加州大學聖地牙哥校區中國研究中心主任、美術史教授）
作品欣賞
《媽媽，您在哪裡？》水彩 13.8×8.8cm 1949年
《樹石圖》 水墨紙本56.5×29.5cm 1953年
《地球何許？之C 》 水墨設色紙本 116.2×78.2cm 1969年
《陰陽圖》 水墨設色紙本 183.5×46.5cm 1973年
《日落的印象之九》水墨紙本 185.5×46.2cm 1972年
《高山之夜》 水墨設色紙本 154×78cm 1997年
《漾-九寨溝系列之十二》 水墨設色紙本 70×64.5cm 2001年
《兩抹翠綠明鏡池-九寨溝系列》 869×136.5cm 水墨紙本 2001年
《流動的雪山》 水墨設色紙本 187.5×95.8cm 2015年
《奇峰.雪谷.藍天》 水墨設色紙本 188.5×94.5cm 2015年
《霧霾的記憶》 水墨設色紙本 116.8×83.4cm 2015年
《黃土地的春天》水墨紙本 70×100.2cm 2015年
作者：梁毅，《中國文化報》記者，編輯，策展人。策劃有迪特裡希·朋霍費爾作品系列圖書、「回望傅山——十二家書法展」等展覽。
來源：時代批評
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