文/沼津港大石殿仁
本文上半部分地址：被發明的傳統——近現代日本演歌的發展軌跡（上）
「演歌」傳統性的來源
若將自大正•昭和時代的演歌與豔歌一路承襲而來的賣唱音樂比作一條源流，那麼昭和初期以來的唱片歌謠就是另外一條源流，二者交匯，才得以形成今日演歌的幹流。如前所述，昭和初期至昭和30年代（也即上世紀50年代中期至60年代中期）的唱片歌謠，經由「過時的」、「古老的」這一類表現與過去之連續性的概念，被新左派統括進了演歌的範疇，並逐步獲得了社會的承認。事實上，「唱片歌謠」這一籠統的說法包含了五花八門的音樂子類別：由日本民謠演變而來的民謠調（「民謡調」，如美空雲雀的《蘋果追分》）、從日本傳統藝能之一浪曲演變而來的浪曲調（「浪曲調」，如村田英雄的《無法松的一生》）、在近世日本邦樂強烈影響下形成的酒席歌（「お座敷唄」，如松尾和子、和田弘與星月樂團合唱的《酒席小調》）、以江戶時代的浪子與賭徒為題材創作的浪子歌（「股旅物」，如橋幸夫的《潮來笠》）、因應任俠電影流行而產生的任俠歌（「任俠歌」，如高倉健的《唐獅子牡丹》）、以戰前、戰中期的流行歌謠為主體的懷舊歌謠（「懐メロ」，如藤山一郎的《慕影》）、經濟高速成長期開幕以來，隨著農村人口向城市的大量流動而開始流行的，反映望鄉情結的鄉村調（「田舎調」，如三橋美智也的《群星之町》）與站在其相對立場上的都市調（「都會調」，如法蘭克永井的《相逢有樂町》）、由都市調派生出的，含有顯著的爵士樂與布魯斯成分的，歌唱繁華街男女情愛的情緒歌謠（「ムード歌謡」，如水原弘的《黑花瓣》），甚至是由情緒歌謠再度派生出的，以日本地方的風土人情為主題的當地歌曲（「ご當地ソング」，如美川憲一的《柳瀨布魯斯》），凡此種種。
在這些子類別中，因為民謠調、浪曲調、酒席歌分別與作為日本傳統音樂的民謠、浪曲、包含了小曲（小唄）、端歌（端唄）與都都逸（都々逸）等種類的江戶邦樂在音樂性上具有明顯的承接關係（但顯然不可將它們與其各自的原形等同），而浪子歌與任俠歌則多以日本自江戶至昭和時代的賭徒與俠客為創作背景，故而屬於這一類譜系的音樂自身就具有非常鮮明的「傳統」觀感，而它們最終也化為了構成演歌「日本性」、「傳統性」最為重要的原材料——與此相較，受西洋音樂因素影響極大的都市調與情緒歌謠，在時人的角度看來，非但不算傳統，反而可謂是「洋氣」的代名詞了。
那麼，這兩種看似明顯對立的音樂流派又是如何被順利地統括入「演歌」這一範疇的呢？事實上，除卻前述新左派知識分子的理論操作，還存在另一個重要的歷史背景——60年代中後期GS（GroupSound）熱潮的誕生。GS是以吉他等電子樂器為中心，尚處於雛形期的流行搖滾音樂形式；以其興起為分水嶺，年輕一代開始逐漸形成了自己的音樂領域與創作空間，並開始獲得音樂製作的一部分話語權，使得既往唱片公司壟斷市場，並且全盤主導作詞作曲直至歌手分配的「專屬式」權力架構產生了劇烈動搖。在此新形勢下，過去的唱片歌謠無論是在發行時間、製作方式，還是歌曲主題上，都開始在日本經濟高速發展、社會面貌日新月異的這一時代背景的映襯下顯得過時，而這恰恰為新左派知識分子在其中勘探出「過時」而「傳統」的特性打開了方便之門。
當然，新左派知識分子的這一勘探邏輯本身也並非無源之水無本之木。再次從音樂性的角度簡略分析，被納入演歌體系的大部分歌曲都存在一個共通點：使用與日本傳統音樂一脈相承的五聲音階；具體而言，就是把西洋樂中從Do到Si的七聲音階抽去Fa和Si兩個音階（日語稱作「ヨナ抜き」，意即抽去四、七）進行作曲，而這也成為了演歌具有「日本性」與「傳統性」的首要樂理依據。另一方面，演歌中存在裝飾音（こぶし）與發力吟唱（唸り）兩大特色演唱技法，同樣被廣泛認為是演歌「日本性」與「傳統性」的象徵符號。然而事實上，這兩種技法遲至60年代才正式被納入日後被統歸為演歌的音樂系譜中，故而其「傳統性」的純度理當是大打折扣的。
圖：《我的城下町》單曲封面，背景是小田原城
「演歌」涵義的再發展與前景展望
70年代初可謂是演歌發展史上的一個重要的轉折點。伴隨著藤圭子熱潮的逐漸消退，彼時被常常貼上「底層」、「幽怨」標籤的演歌在整體的發展上開始走向健全化與高雅化，或者更確切地說是家庭化與清純化（雖說最終並沒有達到百分之百的完成度）——諷刺的是，這與戰後以降既往左派的進步音樂觀念在某種程度上不謀而合。這一轉變的濫觴是70年代初日本早期女子偶像「三人娘」之一的小柳留美子的出道單曲《我的城下町》的發行；以此為契機，伴隨著日本國有鐵道（現JR）發起的、民族主義背景濃厚的觀光宣傳運動「探索日本」（Discover Japan）的開展，「古老而優美的日本」的形象開始在演歌中大量出現，並形成了對佔有大比重市場份額的幽怨、黑暗、哀愁基調演歌的擠壓。自此，作為大眾文化的演歌開始漸次與國家層面產生交集。1973年，演歌歌手春日八郎獲得文化廳藝術節大眾藝能部門大獎，成為演歌系譜獲此殊榮的首例；到了80年代初期，由NHK製作，以演歌為中心的音樂節目《NHK歌謠大廳》（現《NHK歌謠音樂會》）開始播放，同時演歌作為一種整體的音樂概念與NHK紅白歌會的緊密關係也開始成形。這些都標誌著帶有對抗文化性質的演歌已逐漸被納入主流社會，並染上了國民文化財產的色彩。
與此同時，演歌定型化與標準化的傾向也明顯加劇——「北國」、「酒」、「淚」、「雨」、「雪」、「女人」、「別離」等意象開始在演歌中極為頻繁地出現，並逐漸成為了主流意象；在電視節目的表演中，能映射出「古老而美好的日本自然風物與人情」的和服也作為許多演歌歌手的演出服裝固定了下來，而這都加深了演歌「日本的」、「傳統的」印象觀感。正如德國法蘭克福學派哲學思想家阿多諾在戰時完成的《論流行音樂》（「On Popular Music」）一文中所指出的那樣，流行音樂的根本特徵便是標準化，從總體類型一直涉及到具體特徵。這也許可以看作是對70年代正式形成以來，就自然地流淌著商業流行音樂血液的演歌的一種命運預示。
阿多諾同時指出，為實現獲取標準反應的目標，流行音樂歌曲結構本身也難逃標準化的命運，而這種預示也同樣地應驗在了演歌的發展史上。自70年代後期至80年代中期，卡拉OK開始興起，而由於初期的卡拉OK多設置在小酒館內，並以中高齡男性白領與家庭主婦為絕對消費主力，具有相同主力消費人群的演歌迎來了黃金時代。為達到吸引與保持客源的目的，已和卡拉OK產業建立了密切商業鉤連的演歌產業開始量產構曲技法單一、演唱難度較低的演歌，使得目標消費群體中的大量音樂門外漢也能盡情演唱，而其直接後果就是新作演歌的音樂結構滑向了單純化與均一化。略顯諷刺的是，成也卡拉OK，敗也卡拉OK——80年代後期，卡拉OK包房開始普及，並取代了小酒館的地位，成為了主流的卡拉OK組織形式；此時，年輕一代開始被卡拉OK大量吸引，並形成了消費主力軍。最終，在年輕人所青睞的逐漸成形並迅速發展壯大的J-POP的狂轟濫炸下，演歌無論是從經濟產業的意義上，還是從文化流行的意義上，都逐漸開始淪落成「時代的眼淚」。
針對這一險惡的情形，標榜「傳統」觀感的演歌界也確實展開了一系列抵抗。1992年發售的演歌歌手冠二郎的新作《炎》，以明快有力的主題和曲調讓人耳目一新，尤其是歌詞中的「アイ•アイ•アイ•ライク•演歌」（I, I, I like enka，意即『我愛演歌』）一句，破天荒地將英語句式引入歌詞，一舉顛覆了演歌「日本」、「傳統」、「幽怨」等一系列刻板印象，瞬間獲得了年輕人的熱捧，而冠二郎本人也被形容為「新演歌」甚至「J-Enka」（很明顯這是仿效J-POP的說法）的旗手，頗有中興演歌的氣勢。
圖：冠二郎於2015年演唱《炎》時的舞臺場景
然而，這波熱潮迅速地消亡了。
16年以後，美國黑人演歌歌手傑羅（Jero）憑藉秋元康作詞，宇崎龍童作曲的《海雪》出道，在日本社會引起了相當強烈的反響——外國人在日本出道唱演歌已屬稀有（這其中大部分是韓國人），而來自美國的黑人不遠萬裡前來日本演唱已被廣泛接受為「傳統文化」的演歌，其文化衝擊力簡直可以比擬1853年美國海軍提督佩裡叩開日本國門的「黑船事件」。由此，各大媒體將傑羅冠以「史上第一位黑人演歌歌手」與「演歌界的黑船」的名號，進行輪番地毯式轟炸般的宣傳，而傑羅也乘此勢頭接連登上2008與2009年的兩屆NHK紅白歌會，第二次登場時，他甚至還在表演中加入了街舞的元素，在展現出強烈的舞臺衝擊力的同時，也再次通過實際行動顛覆了演歌「日本性」與「傳統性」的形象。
然而，這波熱潮也迅速地消亡了。
圖：演唱中的傑羅
迄今為止，演歌終究沒有一掃頹勢，再度迎來它的黃金時代，但演歌在概念上的流變，卻一直沒有停滯。現如今，演歌常常與「歌謠曲」或「昭和歌謠」的說法並行使用；二者同被置於「時尚的」、「先進的」J-POP的對立面加以談論，而這也造成了新一輪的概念混同。值得注意的是，90年代後期開始興起的「歌謠曲」、「昭和歌謠」這兩種說法所使用的，將昭和40年代直至昭和末期（也即上世紀60年代中期至80年代末期）的唱片歌謠總括化的論述邏輯，與「演歌」使用的將昭和初期至昭和30年代的唱片歌謠總括化的論述邏輯如出一轍。此外，60至70年代流行的演歌，現在更是被劃入了昭和歌謠的範疇，造成了二者界限的進一步模糊。演歌在維持甚至進一步加固自身「傳統」觀感的同時，其樣態似乎也越發難以捉摸了。
行文至此，我們不難得出這樣的結論：演歌並不是承繼過往、連綿不斷的傳統文化，而是經由一系列有目的的言論與思想操作，通過雜交日本傳統音樂、社會下層（甚至底層）音樂與西洋音樂，乃至含有西洋音樂元素的日本音樂而被創造出的新發明。這一發明本身被賦予的「傳統性」借媒體的宣傳流通不斷得以放大，從過去被進步派知識分子劃定的「低俗」而「落後」的革除對象鹹魚翻身，經歷了商業意義上的大起大落，最終獲得了今日國民級文化財產的地位。正如日裔美國文化人類學家克莉絲汀•矢野所論述的那樣，現在的演歌起到了在流行音樂的框架中定位日本國民文化的作用；演歌一步一步演化成為民族、文化乃至國家社群的集體標記，被日本人作為一種物化了的過去，置入當下的語境進行消費。
圖：山內惠介
然而，無論是古來承襲已久的傳統，還是新近被發明的傳統，如果不存續下去就沒有意義。依筆者愚見，演歌在慘遭J-POP邊緣化以及卡拉OK市場冷落，成為「瀕危物種」的當下，若是拋棄（至少是部分拋棄）作為「傳統」的古板自尊，順應新世紀的文化趨勢，積極融入偶像化與跨媒體的大潮之中，不失為一條有效的續命之策。事實上我們可以窺見，現今的演歌界內外都存在著這種順應潮流的趨勢：演歌界內，藉由外形（抑或是偶像氣質）與實力兼具的冰川清志與山內惠介，以及出身於AKB48的巖佐美咲等年輕演歌歌手的活躍，雖說規模有限，但演歌仍在不斷吸收著來自各年齡層的新支持者；演歌界外，通過與動畫等媒體形式的交織（例如由非演歌界出身的詞曲作者在《幸運星》中創作的《我的遺失物》，在《蠟筆小新》中創作的《北埼玉布魯斯》，以及在《搖曳百合》第二季中創作的《網走慕情》等演歌作品，都成為了動畫有機的一部分），演歌也通過表現形式上呈現出的嶄新生命力，吸引到了更多受眾的關注。然而，至於演歌依此策略到底能爭取到多少年、多少秒的續命長度，那就又是另一個問題了。
圖：巖佐美咲
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