文/沼津港大石殿仁
說起日本的演歌，熟悉現代日本音樂的讀者也許會很容易浮想起一年一度的NHK紅白歌會上，身穿和服的演歌歌手（雖說不是所有演歌歌手都必然會穿和服演唱）與光鮮時尚的J-POP明星偶像同臺獻唱的情景吧；無論是北島三郎的《風雪交加之旅》，是石川小百合的《津輕海峽•冬景色》與《越過天城》，還是坂本冬美的《夜櫻阿七》，演出中體現的精湛的歌藝和深情的灌注無一不令人印象深刻。不過，即便是對現代日本音樂接觸不多的讀者而言，演歌事實上也絕然不會是一個完全陌生的存在。改革開放以來，一些有著相當知名度的翻唱樂曲，例如蔣大為的《北國之春》（原唱為千昌夫的同名作品）、鄧麗君的《我和你》（同樣是《北國之春》的翻唱版本之一）以及《情人的關懷》（原唱為鄧麗君自身演唱的日語歌曲《空港》）、鳳飛飛的《依舊是一個人》（原唱為森進一的《襟裳岬》），都是由演歌翻唱而來的作品。
演歌與中國的因緣不僅僅依靠著翻唱維繫。事實上，在日本演歌中，也存在著一些以中國的城鎮風光為主題的作品，而這其中最具代表性的，當數以無錫美景為題材，由中山大三郎作詞作曲、尾形大作演唱的《無錫旅情》了。這首歌曲自1986年9月發行不久，便獲得了130萬張的銷量，可謂巨大成功；尾形在第二年年底成功登上NHK紅白歌會，使此曲在日本全國獲得了相當的知名度。今天，在無錫的黿頭渚公園內立有刻下了原歌詞中文翻譯的歌碑，而它可以稱得上是戰後中日文化交流史的重要見證物了。
圖：《無錫旅情》單曲封面
圖：《無錫旅情》歌碑
讓我們將目光投回日本。在今天的日本社會，演歌具有一種作為傳統文化的普遍觀感，而它甚至時常會在鋪天蓋地的商業廣告，或是演歌愛好者的描述之中，被拔高到「日本之心」的層次。前述的演歌界耆宿北島三郎就有這樣一句名言：「美國有美國之歌——爵士樂，法國有法國之歌——香頌，而日本也應當有日本之歌……我認為那就是演歌。」在這一敘述中，演歌已然成為了日本傳統文化的代表，甚至給人以一種文化遺產般的印象。
然而事實上，今日的「演歌」這一概念，是被有意識地「發明」的結果；進一步說，根據英國歷史學家埃裡克•霍布斯鮑姆在其主編的不朽名作《傳統的發明》（The Invention of Tradition）中的核心理論，演歌正可謂是一種「被發明的傳統」。霍氏指出，被發明的傳統是在新的時局之下，作為對新語境的反應，出於人為的、通過不斷重複而形成的刻意建構，且它必然在某種形式上與過去相聯結。一言以蔽之，現下的演歌並不是日本自古以來就擁有的傳統文化，而是在戰後形成的一種與過去建立了密切聯繫的、有意識的人為操作的產物。演歌的源頭最早只能追溯到明治時期（某種意義上說還相當牽強），而當今語境下的演歌概念則是在戰後左翼思潮泛濫的上世紀60年代後期，通過日本新左派知識分子群體的一系列概念操作與詮釋才得以初步成形，並在之後的數十年間不斷發展，最終獲得了今天「日本的」、「傳統的」地位。
那麼，今天我們所說的「演歌」究竟是什麼？它從何而來，如何演變，如何繁盛，如何衰落，又將向何處去？它又是如何鉤連上了「傳統」的涵義，進而一步步進化成了所謂「日本的國民文化」？想要解決這些問題，還得追根溯源，從演歌最原初的形態開始介紹分析。
戰前的「演歌」與「豔歌」
演歌最早起源於明治初期的自由民權運動，是「演說歌」的略稱。彼時，被稱為「壯士」的青年活動家們發起了一系列批判政府的公開演說，而在演說遭到政府取締之後，他們將批判的形式漸次轉變為了「演說歌」，以達到規避取締的效果。自由民權運動落下帷幕後，演歌逐漸從政治批判的藝術（甚至可以說是言論）形式，開始演化成帶有滑稽性質的社會諷刺工具。
進入大正時期之後，創作與表演演歌的主體已從「壯士」轉換成了以此為零工補貼生活的窮學生，而這一群體也漸趨職業化，終被冠以「演歌師」的名稱。此間，在城市通過口耳相傳的演歌也因為更趨商業性與娛樂性，終得繁盛一時。這一時期最具代表性的演歌曲目，當數鳥取春陽創作的《籠中鳥》，其曲風哀怨幽沉，倒與今日以男女的悲苦愛情為主題的演歌在意境上有幾分相似。
好景不長，進入昭和初期，受到新興的唱片產業與蓬勃發展的流行歌的衝擊，演歌師的生計日益困難，不得不轉戰花街柳巷和餐館與酒吧群集的繁華街，根據客人的具體點歌要求奏唱，從而逐漸演變成了賣唱藝人（日語稱作「流し」；這種表演形式也流傳到了臺灣，並被直接音譯作「那卡西」，曾在以臺北北投溫泉為代表的溫泉街中盛行一時）。「壯士」經由窮學生漸次成為藝人的同時，失去了「演說」含義的演歌，基於新的時代背景，也最終在寫法上逐漸演變成了影射燈紅酒綠含義的「豔歌」（在日語中與「演歌」讀音相同，均為「えんか」）。
從音樂性上看，昭和•大正時期的演歌具有較為強烈的互文與拿來主義性質。一方面，不同演歌同曲異詞、同詞異曲的狀況經常出現；另一方面，雖然一部分演歌的曲調取自日本民謠，但也有相當一部分是取自屬於西洋音樂譜系的軍歌，並不純然是繼承了日本音樂傳統的成分。
由此觀之，起源於明治，風行於大正，萎靡於昭和初期的「第一代」演歌，與今日給人以「傳統的」，甚至有時是「哀傷的」刻板印象的「第二代」演歌相比，即便不說是風馬牛不相及，也絕然不可混為一談。
戰後「演歌」概念的新生
隨著戰爭的結束以及戰後的經濟復興，賣唱的藝人再次出現在了夜晚的繁華街中。他們四處漂泊，事實上已經流落到了社會的下層甚至底層，而在當時的社會認知中，賣唱藝人也通常被貼上「無賴」或是「失去社會權利者」的底層標籤。到了60年代，賣唱藝人的所演唱的歌曲種類早已不限於豔歌——藝人的歌單中很大的一部分是當時的西洋風流行歌。從這一角度出發，賣唱群體已開始自豔歌的軌道產生了明顯的偏離。
60年代可以說是日後的「演歌」作為一種音樂類別概念得到固定的關鍵時期。彼時，左翼思潮席捲日本社會（尤其是在60年代中後期），而賣唱歌手身處下層，遭逢不幸，喪失社會權利的特性被一部分日本的新左派知識分子發掘；這些歌手們被有意識地賦予了「庶民心情的表達者」和「傳統文化的傳承者」兩重身份意義，最終成為了「演歌」概念化過程中的一環重要邏輯。
此處需要說明的是，新左派的這一論斷，是站在與既有左派強烈對立的立場上闡發的——戰後日本共產黨內部曠日持久的派系鬥爭、1955年日共在第六屆全國協議會（六全協）上達成的放棄激進武裝鬥爭路線的決定，以及1960年第一次安保鬥爭的失敗，都促使對日共逐漸失去信任的激進左派從黨組織脫離，最終結成了新左派勢力。當時，既往左派基於啟蒙主義思想，宣揚「進步的音樂觀」，將戰後初期以來的唱片歌謠（以唱片為媒介流通的流行歌曲）打成是「反動的封建遺存」，認定它們屬於「惡俗頹廢的大眾文化」，必須加以革除；他們認為，源自西洋、具有高機能性的和聲以及合唱形式才是「面向家庭的健全音樂」，才是「真正的大眾文化」，而舊有的缺乏和聲的日本音樂是「劣等的」且「落後的」。
然而，這種「反動音樂觀」反過來遭到了新左派的強烈反動。基於對既往左派的強烈敵對與厭惡感，以寺山修司、森秀人、竹中勞為代表的新左派的知識分子宣稱，既往左派所認為的「低俗」、「頹廢」的音樂性質恰恰是「接地氣的」、「民眾的」，甚至是「民族的」。他們認為，既往左派所批判的「低劣」而「危害公序良俗」的賣唱音樂的大本營——都市的繁華街，正是真正的民眾性存在的場所。新左派將賣唱藝人定位為「真正的下層無產階級」，認定他們是沒有被西方現代化思潮毒害的「真正的日本人」，並將他們「貧窮」、「不幸」、「失去社會權利」的生活背景審美化，指出他們的歌曲體現了下層民眾的「哀怨」、「漂泊」與「孤立」，充分展現了「被壓制的日本庶民的怨念」。同時，新左派更進一步，開始將注意力集中在昭和初期以降作為商品生產，當下被既往左派批判為「低俗」、「頹廢」之物的唱片歌謠。新左派從這些歌謠裡勘探出了它們「過時」但卻是「日本的」、「傳統的」屬性（從這一角度出發，他們將昭和時代著名的歌姬美空雲雀樹立成了弘揚「民族文化」的典型），從而獲取了唱片歌謠與代表了「接地氣的」、「民眾的」、「民族的」「日本庶民的怨念」的賣唱音樂的銜接點，並將二者統合，最終形成了新的「演歌」概念的主體，同時也為日後被音樂類別化了的演歌「歌頌了『日本之心』/日本人的心靈」這一論斷提供了理論基礎。事實上，這種明確反體制、反公民社會的觀念，在某種意義上與站在復古主義和民族主義角度的右派達成了高度一致——而也這倒是應了毛主席的名句：「敵人的敵人就是朋友。」
圖：藤圭子
值得注意的是，寺山修司、森秀人、竹中勞等新左派知識分子並沒有在相關論述中使用「演歌」或是「豔歌」的說法；真正為日後演歌的類別化作出了決定性貢獻的，是日本左翼作家五木寬之的小說《豔歌》。在小說中，五木設置了在同一家唱片公司內，代表現代化的、健全的洋風歌曲製作勢力，與代表舊有製作體系、傳統的而落後於時代的豔歌製作勢力的衝突（此處可窺見豔歌事實上在產業層面已與唱片這一媒介形式有所交集），並安排了作為前者勢力代表的主角雖然在商業上戰勝了後者，卻在精神上折服於後者的結局。換言之，五木將「豔歌」有意識地、具體地概念化為「日本的」、「古老的」、「傳統的」存在，並將其與「西洋的」、「新型的」、「現代的」流行音樂主觀地賦予對抗關係，使二者進行了一場戲劇性滿溢的同臺競技。可以說，這種思路與新左派尚未完全成形的「演歌觀」一脈相承，並最終成為了演歌概念定型的臨門一腳。
這裡需要強調，五木寬之使用的說法一貫是「豔歌」而不是「演歌」，這說明他有強烈的將二者區分的意識，然而歷史事實是「豔歌」的說法最後仍舊讓位給了「演歌」。這其中最主要的原因是「豔」（艶）字在日語中不屬於常用漢字，所以即便書籍與雜誌中會有意識地使用帶有娛樂化含義的「豔歌」，面向一般大眾的報紙也只會使用「演歌」一詞。這種區別使用客觀上造成了概念的混亂，但在既有國家語言政策的背景下，兩種說法在信息流通的影響力上並不對等，故而定義更為精微的「豔歌」最終還是失去了自身的歷史地位。
如果說五木寬之賦予了「豔歌」，亦即之後的「演歌」以思想的靈魂，那麼為演歌這一音樂概念灌注了現實的血肉的，則是平成時代著名歌姬宇多田光的母親藤圭子。藤圭子於1969年憑藉《新宿之女》出道並且一炮而紅，而她時年只有18歲。她出身貧寒（她的經紀人在宣傳時也著力強調這一點），歌聲沙啞而滄桑，而無論是她的曲風，還是她本人演唱時的形象，都散發出憂鬱而陰暗的氛圍。出道後不久，藤圭子因為她「被社會壓抑與排擠而嘗盡不幸，通過豔歌歌唱下層民眾的怨恨情感」的形象完全符合反體制新左派的論述邏輯，很快便獲得了以五木寬之為首的左翼知識分子的垂青，後者更是憑藉自己在媒體的影響力公開為她宣傳背書，從而使得藤圭子作為一個文化符號掀起了一陣洶湧的流行風潮。不可忽視的是，藤圭子憑藉她的另一個側面——少女偶像——成功地在看似是商業宣傳目標人群之外的青年群體中紮下了支持根基。由此，概念得以新生的演歌找到了一具完美的軀殼，作為一種音樂類別正式得以在日本人的集體認知中定型。1970年，「演歌（豔歌）」詞條正式被收入當年版的《現代用語基礎知識》，逐漸開始成為日語中的常用詞。