不以己悲 | 西泠印社的社長印存,沙孟海的篆刻作品

2021-03-01 收藏級頑主圈兒

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沙孟海（1900—1992），名文若，出生於浙江鄞縣。幼承庭訓，喜好書法與篆刻。從馮君木學詩、古文辭，從錢太希、趙叔孺習書法、篆刻。1922年冬遊學滬上後，曾從吳昌碩，又謁訪康有為、鄭孝胥、羅振常等名流，同時自學文字學、金石學。與前輩學者況蕙風、朱彊邨、章太炎、馬一浮等皆有交往，見聞益廣。

沙孟海，二十世紀書壇泰鬥，於語言文字、文史、考古、書法、篆刻等均深有研究，曾任浙江大學中文系教授、浙江美術學院教授、西泠印社社長、西泠書畫院院長、浙江省博物館名譽館長、中國書法家協會副主席。沙孟海在其書論名作《近三百年的書學》中，英才早發，視野籠罩了碑學和帖學兩個領域，沒有屈從於當時以及之前片面重視碑學的風氣，可謂現代以來碑帖結合的思想先聲，頗值得研讀。並且，在其中他點評董其昌、劉墉、包世臣等22位明清書法家的話，實在讓人心有戚戚焉。

董其昌晚年還值著崇禎的時代，當崇禎元年，他已有七十四歲了（後九年卒）。他的字是遠法李邕，近學米芾的。明末書家邢侗、張瑞圖、董其昌、米萬鍾並稱。他的造就本也了不異人，可是他後運好，作品為清康熙帝所酷愛，一時臣下，如蓬從風。自來評董字的，大抵言過其實。梁巘說他「晚年臨唐碑大佳，然大碑版筆力怯弱」，這話比較公允些。最說得恰當的是康有為《書鏡》：香光俊骨逸韻，有足多者。然侷促如轅下駒，蹇怯如三日新婦。以之代統，僅能如晉元宋高之偏安江左，不失舊物而已。

明季書學極盛，除祝允明、文澂明年輩較早，非本篇所能說及的外，餘如張瑞圖、孫克弘等，並不在董其昌下。至於把董其昌去比黃道周、王鐸，那更是「如嫫對西子」了。藝術的真價值是一個問題，作者名望的大小又是一個問題，本不能相提並論的。

一生吃著二王法帖，天分又高，功力又深，結果居然能夠得其正傳，矯正趙孟頫、董其昌的末流之失，在於明季，可說是書學界的「中興之主」了。他的作品固然流傳很多，我們只要翻開他那部《擬山園帖》就可以概見他這副優越的本領。歷來論藝事的，並注重到作者的品格，王鐸是明朝的閣臣，失身於清朝的，只這一個原因，已足減低他的作品的價值好幾成。隨後還有人刊行《明季十五完人手札》，那部《擬山園帖》，怎不要對之汗顏呢？所以我說，假使他也跟著這十五人中的幾人同時上了斷頭臺（其實這十五人中有幾個是不曾研究過書學的），他的聲價，自然還要更隆重些。

明季書家，可以奪王鐸之席的，只有黃道周。黃道周學問品格，皆第一流。他對於書法，要在二王以外另闢一條路徑出來。他大約看厭了千餘年來陳陳相因的字體，所以會發這個弘願。我們看了鄭枃的《書法流傳圖》，便見到羊欣、王僧虔以下的歷代許多書家都是王羲之一本相傳的。王羲之的字，直接受自衛家，間接是學鍾繇的，圖中對於鍾繇系下，除卻他的兒子和外甥外，更沒有嫡傳的人。黃道周便大膽地去遠師鍾繇，再參入索靖的草法。波磔多，停蓄少；方筆多，圓筆少。所以他的真書，如斷崖峭壁，土花斑駁；他的草書，如急湍下流，被咽危石。前此書家，怕沒有這個奇景罷。

他和黃道周同時，而且道同志合，很交好的。明亡時，他們都殉國而死。他們平素為學，崇尚節概，嚴正之氣，流露於行間字裡，和趙孟頫、王鐸一輩子，自然兩樣。倪元璐的字，用筆和黃道周方法相同，比較的有鋒稜，有色澤。他們都會寫字，也都會寫畫。黃道周字的功力較深，畫的功力少些；倪元璐剛反一個面，所以倪字沒有像黃字那樣規模之大。

倪元璐、黃道周、王鐸三人，天啟二年進士同年。他們在京裡，相約學書，都很要好，後來便分做兩路了。最希奇的是字的體制也截然兩路。說藝術是人性的流露，引他們三人做例子，再恰當沒有了。

我最不相信康有為「集帖學之成者劉石庵也」這句話。劉墉的作品，有如許聲價，多半是因了他的名位而抬高的（趙孟頫、董其昌等也有些這樣）。他的大字是學顏真卿的，尋常書翰，只分些蘇軾的厚味來，很少晉人意度，不知南海先生的話從何說起？評劉字最審當的，要推包世臣了，他在《藝舟雙楫》裡說：諸城劉文清相國，少習香光，壯遷坡老。七十以後，潛心北朝碑版。雖精力已衰，未能深造，然意興學識，超然塵外。（《論書十二絕句》自注）說他「意興學識，超然塵外」是對的，說他「集帖學之成」，未免太過了。我們細看包世臣所述的他的學歷，「少習香光，壯遷坡老」，少的時候，固然誰都不見得就知道走正確的路，除非是名父之子或名師的弟子；不過他到了壯年還只遷到宋人，而且已有了董其昌做墊子，叫他怎麼會根本改造呢？劉墉行楷書還比不上董其昌，不過他能夠寫大字（大字比小字寫得好），這是董其昌所不能及的。他的大字學顏真卿，寫得很出神，顏字是多麼森嚴的一種體啊，出於他的手，卻變成和婉通靈的一副面目了。他的結構也很遒媚，另有種意趣，不像小字的勻整乏味。後世學劉字的，只認識他那豐腴的筆子和寬綽的態度，不曾注意到結構上的錯落和挪移的妙處，所以一無餘味。

寫大字和寫小字方法不同，一團團的字樣，用之於大字，還不妨，用之於小字，便糟了。劉墉的大字，只靠他會挪移，會錯落，小字沒有這回事，所以就遜一步。人們都愁大字不易寫，蕭何題額，甚至覃思三日，其難可知。然而在這三百年裡還有個陳鴻壽，他大字寫得好極，小字比較平常。這類例子不多。

董其昌的用墨，特別來得枯瘠；劉的用墨，特別來得豐肥。枯瘠之極，還有些兒清真之氣；豐肥之極，可便泥滯了。有人嘲笑他的字是「墨豬」，並不過分。和劉墉同時的，有王文治、梁同書（當時稱做「劉梁王」）都負盛名於一時，他們都從董字出來，寫得好時的確也很瀟灑，有逸氣，然而總不是書學的上乘。

翁方綱終身歐虞，誰都這樣地評定他，沒有異詞的。現在我且把他的書法分析起來：他的用筆，完全致力於大歐的《化度寺碑》；他的布白，完全取法於虞世南的《孔祭酒碑》。說得遠些，他是從《洛神賦》出來的——鐘王小楷，都作扁形，只有《洛神賦》有些長形，《孔祭酒碑》純是長形的了。王澍寫這一體最好，翁方綱是用王澍的方法去學晉唐人的。

翁方綱的時代，談金石的，已很多了。他對於金石學有長時間的研究，識見也廣，但看他對於各種碑帖的長跋或長古（他這種古詩也自成一派），多麼仔細。推為一代大賞鑑家，不虛也！他既然有了這種識見，所以就不願意株守晉唐。他也兼寫秦篆漢隸，畢竟學力多，天才少，沒有什麼成績。可是那時鄧石如還沒有成名，海內寫篆隸的，確實沒有更好的人，他在北京，居然做了「書壇盟主」好多年，論其學問，確也有這個資格。

他生平用力於篆隸最深，比他的隸、楷、行、草都來得好，自他一出，把過去幾百年中的作篆方法，完全推翻，另用一種凝練舒暢之筆寫之蔚然自成一家面目。康有為說得好：完白山人之得力處，在以隸筆為篆。或者疑其破壞古法，不知商周用刀簡，故籀法多尖；後用漆書，故頭尾皆圓；漢後用毫，便成方筆。多方矯揉，佐以燒毫，而為瘦健之少溫（李陽冰）書，何若從容自在，以隸筆為漢篆乎！完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士鮮或能之；完白既出之後，三尺豎僮，僅解操筆，皆能為篆。

我以為鄧石如的篆書仍舊繼承二李的傳統。康氏說他「以隸筆為篆」，實際上自漢以來篆書用筆本來有此一法。鄧石如從漢碑篆額得到啟發，特別是吳《天發神讖碑》用隸筆更明顯。總之都是秦篆的繼承者。多數人只注意中鋒用筆，寫得吃力。鄧石如靈活運用，開個方便之門，給予後來學者很大的影響。這點確實是了不起的。學鄧諸家，數吳熙載、趙之謙最有名。飄逸有餘，而凝練不足,這也是自然的趨勢。

鄧石如用作隸的方法作真書，真書的造就，比隸書稍遜一步。那時談金石之學的，雖然一天天多起來，但誰有這個大力能夠直接去寫六朝碑呢？鄧石如的真書，全法六朝碑的，因為他對於漢碑已很有根底了，趁勢去寫六朝碑，是毫不費力的。

鄧石如筆力天成，這是沒有異議的了。我說他真書不及篆隸的原因，只是結構上差一些——他不常作真書，真書的結構，實在嫌其太庸。然而自從他開始正式地寫北碑之後，好比「篳路藍縷，以啟山林」，人們就有一條大路可走了。

學黃道周字的很少，我所僅能找到的，只有一個錢朝彥——很不著名的。這個人學黃道周，像是像極了，可是沒有他自己的個性，且也談不到「發揮光大」。直等到清之季年，有位大家出來了——就是沈曾植。

他是個學人，雖然會寫字，專學包世臣、吳熙載一派，沒有什麼意思的；後來不知怎的，像釋子悟道般的，把書學的秘奧「一旦豁然貫通」了。他晚年所取法的是黃道周、倪元璐，他不像別人家的死學，方法是用這兩家的，功夫依舊用到鍾繇、索靖一輩子的身上去，所以變態更多，專用方筆，翻覆盤旋，如遊龍舞鳳，奇趣橫生。他死後，墨跡流傳，售價更昂，可見時人還有些兒眼光。

他的《藝舟雙楫》中有《述書》上中下三篇，他自己的學程，在上篇中說得很詳細。可是他生平喜大言，如雲汪中《述學》稿子，經其手定，不是太不自量了嗎？我們單讀他論書的文章，想像到他的作品方面去，一定以為至高無上的了，其實，哪裡見得！

他的字取法於鄧石如的多，他用鄧的方法，卻寫北碑，也很有功夫。他對於用筆極講究，有人譏誚他單講究區區點畫，把大的條件反而忽忘了，他實在有這個毛病。他的用筆，比鄧更方，專取側勢，大約他得力在《敬史君碑》、《始平公造像》這幾種，不過自己不肯明說罷了——藝術家往往不肯以真訣告人。

把森嚴方樸的北碑，用宛轉流利的筆子行所無事地寫出來，這要算趙之謙第一副本領了。他也是取法鄧石如的，不過他沒有鄧石如那般魄力，所以他的作品，偏於優美一方面，拙的氣味少，巧的成分多，在碑學界，也不能不算一種創格，雖然有好多人不很贊重他。

趙之謙有個同鄉叫做陶濬宣，他也專寫北碑（專寫《龍門造像》的），寫得太板滯了。我以為與其像陶濬宣這般板滯，不如像趙之謙那樣流動，好在他於流動之中有勾勒，不至於全沒骨子。那時寫北碑比較好的，還有孫詒經、李文田。孫渾厚疏宕，方圓並用，確非他人所及，可惜我所見的不很多。李文田似乎太老實些，故不詳論。

李瑞清也大規模地寫過北碑，他的作品，在十年前很珍貴，現在卻沒有人佩服他了。我以為過去的珍貴，也太過分；現在的輕視，也可不必。藝術是有時代性的東西。康有為說得好：「制度、文章、學術，皆有時焉以為之大界，美惡工拙，只可於本界較之。」我們現在都知道李瑞清的字的短處了，可是在李瑞清未出世之前，誰能開得出像他那樣一條新的路來呢？這樣說來，李瑞清在書學史上就有相當的地位了。

他的早年寫顏、柳、山谷諸家，都很不錯。後來專寫漢魏碑版，喜用顫筆。他見到當時寫北碑的，不入於趙（之謙），則入於陶（濬宣），他要用蔡邕的「澀筆」去矯正他們，結果澀得過分，變為顫了。更有甚於此的，一般學李瑞清的人，顫得過分，益發不成樣子，弄得李瑞清的字愈加岀醜。所以我說李瑞清書價陡落，他們也該負一部分的責任。

張裕釗不全是圓筆，他的好處還在用方筆的時候，不過平均計算起來，畢竟用圓筆的多，所以把他排列在這裡（鄧石如也帶用圓筆）。

康有為說張廉卿集碑學之成，我可又不敢輸服他了。他的用筆，固然有一種渾剛之氣，取法六朝，不著痕跡，這是他的長處。然而六朝人的書，又會團結，又會開張，又會鎮重，又會跌宕；他呢，單有團結鎮重的好處，而沒有開張跌宕的本領，所以還差一些。據康有為說：其書高古渾穆，點畫轉折，皆絕痕跡，而意態逋峭特甚，其神韻皆晉宋得意處，真能甄晉陶魏，孕宋、梁而育齊、隋，千年來無與比！其在國朝，譬之東原之經學，稚威之駢文，定庵之散文，皆特立獨出者也。吾得其書，審其落墨運筆，中筆必折，外墨必連，轉必提頓，以方為圓，落必含蓄，以圓為方，故為銳筆而實留，故為漲墨而實潔，乃大悟筆法。

「中筆必折」以下幾句話，確能道得個中甘苦，可是書法的要素很多，「用筆」以外，大有事在，張裕釗除卻用筆一事之外，並沒有什麼了不得的處所。康有為感激他啟悟之恩，所以不覺言之過當，其實「甄晉陶魏，孕宋梁而育齊隋，千年來無與比」，這頂高帽子，他難道戴得起的嗎？評張裕釗字比較恰當的，張宗祥《書學源流論》裡說：廉卿用筆法《張猛龍》及齊碑，而結體寬弛。(《時變篇》)又說：廉卿之學《猛龍》，用筆之法，可雲肖矣。分而觀之，殊多合者及其成字，則皆不類。蓋結構非《猛龍》之結構，太平易而不險峻也。(《溯源篇》)說他學《猛龍》，雖也不很妥當（法齊碑不錯），但「寬弛」「平易」確是他的短處，我有時還疑他是學柳公權的。總之，他的體勢的確不是北碑。他雖然能於書學界獨樹一幟，康贊云云，實在使我們有「張茂先我所不解」的感想。

《廣藝舟雙楫》（即《書鏡》）的作者康有為，對於歷朝碑版，無所不摹，即論這部論書之書，閎偉博洽，也已經「只千古而無對」了！

可是他的議論也有所蔽，他有意提倡碑學，太側重碑學了。經過多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面目，但經過石工大刀闊斧錐鑿過的碑，難道不失原書的分寸嗎？我知道南海先生也無以解嘲了。

他雖然遍寫各碑，但也有偏重的處所。他在《述學篇》裡只說一泡冠冕堂皇的話兒，不曾道出真的歷史來，然而我們總可以揣測得之。他對於《石門銘》得力最深，其次是《經石峪》、《六十人造像》及雲峰山各種。他善作「擘窠大字」，固然由於他的意量寬博，但其姿態，則純從王遠得來（也有幾成顏字），眾目可共看也。鄧石如、張裕釗是他所最傾倒的，作書時常常參入他們的筆意。但還有一家是他寫大字寫小字以及點畫使轉種種方法之所出，而他自己不曾明白說過的，就是伊秉綬。試看他們兩人的隨便寫作，畫必平長，轉折多圓，何等近似。瀟灑自然，不夾入幾許人間煙火氣，這種神情，又何其仿佛。

清初寫篆字的很少，王澍算一家，不是最著名。等到小學家一輩輩出來了，才有好多人去練篆書，如錢坫、洪亮吉、孫星衍等皆是。他們都用很呆板的方法，搦定筆管，去畫大圓，寫的時候，固然很吃力，且也沒趣味（有的索性燒去毫尖寫之,說來很可笑）。錢坫是九錢之一，世代研究經小學的，他對於篆書的功夫，比洪、孫更深。他雖然遠法二李，但有時似乎在學「扁」,有時則很像宋時的陳孔碩。總之，他的功夫，畢竟不少！他自己說曾有一次夢見李陽冰，授以筆法，驟然大進。我們不相信他那種神話，但他平日用心之切，於此可見一斑。

他和鄧石如同時，他常常批評鄧石如篆書筆畫的錯誤，說他不懂六書，鄧石如的確沒有小學根柢的。可是小學是一事，書學又是一事，書家能兼小學，固然更好，因不能兼小學而並取消書家的資格，那也太苛刻了。

他用輕描淡掃的筆子來寫篆字，是他的創格。他對於籀書篆書，寫得熟透了，有時還把籀書篆書夾雜著寫來，隨隨便便，不著痕跡，這也是別人家所沒有的情形。

自從鄧石如的篆法一傳再傳變成一種卑靡的習氣以後，學者沒有法兒躲避他，一方面覺得回頭轉去去學錢坫、洪亮吉是多麼吃力而且可畏的一條路啊，所以學楊沂孫的就慢慢地多了起來，在相當的時間之內。其實，楊沂孫的篆字是不能學的，學到後來，更其靡弱了。字有寫得好而可學的，有寫得好而不能學的。論吳大澂、楊沂孫兩人的篆法，當然楊在吳上，然而吳篆學之無弊，正因為他寫得平實的緣故。

吳先生專寫《石鼓》，他的用筆，也用鄧法，凝練遒勁，可以繼美。趙之謙作篆，不主故常，隨時有種新意出來；吳先生作篆，也不主故常，也隨時有新意出來。可是趙之謙的新意，專以側媚取勢，所以無當大雅；吳先生極力避免這種「捧心齲齒」的狀態，把三代鐘鼎陶器文字的體勢，糅雜其間，所以比趙之謙高明得多了。

吳字出名之後，海內外（海外指日本）承學之士，都以鄧字為不足學（怕犯趙之謙的老毛病），一個個去寫吳字。可是他們所學的，只是吳字的一種——最通常的一種。我們所看到的吳字，件件各異，因此不能不驚服他老人家魄力的偉大。

在碑學還沒有昌盛之前，寫隸字的很少，而且不很合法。可是他們也有他們的好處，寫得好的，的確有種逸氣，鄭簠是最富有逸氣的一個。他的隸字，帶用草法，寫得最灑脫。不守紀律，逍遙自在，像煞是個遊仙。他之所以有這個大膽，有了這個大膽而不至於「泛駕」，全靠他的襟抱和學問做背景。他家裡所藏古碑，凡有四櫥之多，他幾乎無所不摹。但我們找遍漢碑，覺得沒一通和他的字近似的。有人說他學《夏承》，《夏承》不過波折多一些罷了，鄭簠的波折法，不是這裡的波折法，說他學《夏承》是很牽強的，他是不肯呆學古碑的人啊。鄭簠的波折法，和宋《山河堰石刻》稍似。學鄭簠的字的，有個萬經，學得很相像。然而有一事不曾學到，鄭簠何嘗這樣拘拘地摹仿古人過呢？李邕說得好，「學我者死，似我者俗」，我可以借這句話代鄭簠贈給萬經。

近代書家中最特別的，要數金農了。他的用筆，又方又扁，叫做「漆書」，誰都指不出他的師承來（或說他真書學《鄭長猷造像》,倒很相近）。康有為說：「乾隆之世，已厭舊學，冬心、板橋（鄭燮），參用隸筆，然失則怪，此欲變而不知變者。」這話固然不錯，但一來有時代的關係，二來他的氣味好，畢竟不能一筆抹煞他。平心地說來，一方面我們該要憫惜他那「不知變」和「失則怪」的苦衷，又一方面還該讚佩他那副創造精神才好。

他的隸書，橫畫很粗闊，一豎都很細小，字的全形很長，處處和別人家不同。他的畫也很奇別，向來寫梅花的，總傾向於疏朗高淡一路，他偏要寫「密萼繁枝」。總之：他是富於獨創精神的，學問也好些，無論字或畫，都有一種不可掩的逸氣在裡面。

伊秉綬是隸家正宗，康有為說他集分書之成，很對。其實，他的作品，無體不佳，一落筆就和別人家分出仙凡的界限來。除出篆書是他不常寫的外，其餘色色都比鄧石如境界來得高。包世臣只取他的行書，列入「逸品下」，還不能賞識他，康有為才是他的知己啊。

他的隸字，早年和桂馥同一派的，後來他有了獨到之見，便把當時板滯的習氣完全改除，開條清空高邈的路出來。他是用顏真卿的楷法寫隸字的，但同時，他也用隸的方法來寫顏字；用隸的方法寫顏字，真是師顏之所師,「此秘待我發」，他可以自豪了。

寫字貴在能變，魏碑結體之妙，完全在於善變。我們試翻開任何種魏碑，把它裡面相同的字拈出來一比較，幾乎沒一個姿態相同的，唐碑就不行了（唐以前的碑版，只有《經石峪》有這個毛病，但它因為字的面積過大，也可以原諒）。論到唐以後的書法，只有顏真卿變化最多，最神奇；歷來寫顏字的，也只有個伊秉綬最解此意。這句話，怕不至於太大膽吧。他不論臨哪一家字，都有「我」的存在，而他的「我」之中，又處處有顏的骨氣，是真可謂「具體而微」了。除卻顏的成分，其餘比較地佔得多的，還是《吊比幹文》，大概真書中含《吊比幹文》的成分更多些。

寫字的條件多著哩，用筆用墨以外，還有結體、布白。布白有一個字以內的布白，有字與字之間的布白，還有整行乃至整幅的布白——這就是古人所謂「小九宮」「大九宮」。別人家寫隸字，務求勻整，一顆顆的活像算珠，這和「館閣體」相差幾何呢？伊秉綬對於這一層很講究，你看他的作品，即使畫有方格的，也依舊很錯落。記得黃庭堅詩云：「誰知洛陽楊風子，下筆卻到烏絲闌。」古人原都不肯死板板地就範的。

何紹基各體書，隸書第一，真書還在其次。真書病在寫得太熟（應酬太多，亦其一因），太熟了，無意中夾入通俗的成分進去，同時把那僅有的古意慢慢地散失了。他的隸字，還不至於熟，因為他比較少應酬的緣故。

他的隸字的好處，在有一縷真氣，用筆極空靈，極灑脫，看過去很潦草，其實他並不肯絲毫苟且的。至於他的大氣盤旋處，更非常人所能望其項背。他生平遍寫各體隸碑，對於《張遷》的功夫最深。他的境界，雖沒有像伊秉綬的高，但比桂馥來得生動，比金農來得實在，在隸家中，不能不讓他佔一席位次。

他寫顏字最出名，可是寫得太熟，反而有礙了。他是遍學南北碑版的，特別是隸書的功夫，比別人家來得深，所以他的作品，包含很大。他的字有一種翩翩欲仙的姿態，和尋常寫顏字的有些不同，大約是兼用張照、劉墉的方法的——用劉的方法尤多。他對於執筆極講究，多用提筆絞筆，運筆有一種空虛灑脫的神情，和他的隸字相同。

他寫顏字最逼肖，顏碑面目很多，他所最寫得像的是《大麻姑》、《元次山》這幾種。他的行書雖然和《爭坐位》、《祭侄稿》形態不很近似，但也很好，有骨子，不像劉墉、翁同龢之多肉。

他還有一件事比別人家來得好：尋常學顏字的，只知聚，不知散；只知含，不知拓，他可是能散能拓的了。劉熙載論草書有句絕妙的話兒——《藝概》中有一條說：

古人草書，空白少而神遠，空白多而神密，俗書反是。

我以為用這句話來評顏字，再恰當沒有了。顏字字形很寬廓，「空白」只管多，但其「神」自然很「密」，這也是顏真卿《筆法十二意》篇裡說的「密謂疏」的意思，錢灃是最能體會這個「奧旨」的。

翁同龢是個相國，他的字也有廟堂氣。他的意度和氣味，與劉墉很相像。劉墉而外，如錢灃、何紹基等對於顏字，各有各的心得；他出世最晚，所以能夠兼收眾長（特別是多用錢灃的方法），有時還參入些兒北碑的體勢。把顏字和北碑打通了，這是翁同龢的特色。

至於他的小字，神韻略似蘇軾，用筆雖然肥厚些，但沒有俗氣，翁相國的尺牘，文詞雅俊，有晉宋人風，再添上一重書法的精美，所以更有價值了。

來源：書畫微報

曾任中山大學預科國文教授，浙江大學中文系教授，浙江省博物館歷史部主任、名譽館長，浙江省考古學會名譽會長。1963年起被浙江美術學院（今中國美術學院）聘為書法、篆刻教授，1979年起擔任書法、篆刻專業研究生導師。1979年當選為西泠印社社長，1981年當選為中國書法家協會副主席。

沙孟海的書法，諸體兼擅。早年習書，從篆書入手，下逮漢魏碑版、晉唐法帖，恣意規模，領略體勢。中年以後，多作真、行、草書，鍾繇、王羲之、王獻之以外，於歐陽詢、顏真卿、蘇軾、黃庭堅、黃道周等用功較深，探綜眾長，融會貫通，行以己意。晚年書法，錯綜變化，益見精善，沉雄茂密，自成格局。尤喜作題榜大字，深為世人所推崇。