這次訪談於1956年初在紐約進行。
記者：福克納先生，剛您說您不喜歡接受採訪。
威廉·福克納：我之所以不喜歡接受採訪是因為在面對一些私人問題的時候，我似乎反應會很激烈。如果是關於工作的問題，我會盡力回答。如果是關於我個人的問題，我可能會回答，也可能不會。但就算我回答了，同樣的問題你明天再問一次，估計所得到的答案又會不同。
記者：作為一個作家，您是怎麼看待自己的？
福克納：如果我不存在，那一定會有別的人來寫我所寫，寫海明威、寫杜思妥也夫斯基所寫，寫我們所有人所寫。就好像莎士比亞戲劇的作者可能另有其人一樣。可重要的是《哈姆雷特》和《仲夏夜之夢》作品本身，而不是誰寫的，只要有人寫出了它們就行了。作者沒那麼重要。只有作品才重要，這沒什麼新鮮。莎士比亞、巴爾扎克、荷馬都寫的是同一類事情，如果他們活一兩千年，出版商便不會再需要任何人了。
記者：即使這點無需再討論，那作者的人格個性就不重要了嗎？
福克納：對他自己來說非常重要。而所有人在欣賞作品的時候是沒有工夫去關注作者個性的。
記者：那您是怎麼看待當代作家的呢？
福克納：我們所有人都不可能做到我們夢寐以求的完美。但我們在追求不可能之事時，總算也能做出點成就。因此我只能根據那點成就，也可以說是失敗，來評價我們。在我看來，如果我可以把我所有的作品再寫一次，我確信我會寫得更好，這種想法對於一個藝術家來說，是最有益的。這就是為什麼一個藝術家不停創作，不斷嘗試；因為他每一次都相信他這次可以成功。當然他不會成功，而有益之處也正在於此。因為一旦他成功了，一旦他完成了他所想、所夢的，他就沒什麼好幹了，只有抹了脖子，從完美頂峰的另一頭跳下來結束一切好了。我是一個失敗的詩人。有可能每個小說家起初想寫的是詩歌，但他發現他寫不好，於是試著寫短篇，這是除了詩歌之外要求最高的創作形式。然後，這個也失敗了，他就只好著手創作長篇小說了。
記者：有沒有什麼可採用的成為優秀小說家的公式？
福克納：百分之九十九的天分……百分之九十九的磨練……百分之九十九的努力。他永遠不會對已完成的作品滿意，因為那些作品都辜負了能力。而他對將來的作品又要充滿期待，目標設定要高於現有能力，夢想一定要遠大。不用管是不是比同輩或者前輩好。盡力比自己好就可以了。藝術家是被魔鬼操控著的人。他不知道為什麼魔鬼要選上自己，他通常太忙了沒有時間去思考這個問題。為了完成創作，他可以借錢、乞討甚至偷盜搶劫，都在所不惜。
記者：您的意思是說作家應該徹底的無情嗎？
福克納：作家只需對他的藝術負責。如果他是一個優秀作家，那他就會是完全無情的。他有一個夢想。這個夢想讓他備受折磨，他必須擺脫這種痛苦。但在那之前，他是不會得到平靜的。為了完成寫作，榮譽、自尊、體面、安全、幸福等等一切都被拋在腦後。如果一個作家不得不搶劫自己的母親，他是不會猶豫的；一首《希臘古翁頌》比一打老婦人都來得有價值。
記者：也就是說，安全感、幸福感和榮譽感的缺乏對於藝術家的創造力來說是個重要因素？
福克納：不。對他內心的平靜和滿足來說，這些是重要的。但藝術與平靜、滿足無關。
記者:那對於作家來說，什麼才是最好的創作環境呢？
福克納：藝術與環境之間沒有什麼聯繫，它誕生於何處並不重要。如果你問我什麼是世界上最棒的工作，我會告訴你：成為妓院的老闆。在我看來，妓院簡直就是藝術家進行創作最理想的環境。在那裡，他能享受充分的經濟自由，不用為了衣食住行的問題而擔憂。除了平日裡記些簡單的帳目，或者每月去賄賂一下當地警察，他再沒什麼好忙活的了。早晨是一天裡最適合工作的時候，恰好也是妓院最安靜的時段。晚上，這裡也有豐富多彩的社交活動打發無聊時光——只要他想要參加——這有助於他在社交圈子中取得穩固的地位；他也清閒無比，因為鴇母會為他整理所有的書籍；房客們都是女人，她們服從於他，與周圍的走私販一樣尊稱他為「先生」；並且,他還能和警察打成一片.
由此說來，藝術家需要的是安寧、獨處和愉悅，通過什麼途徑獲得並不重要，只要不用付出太大的代價就可以了。而讓他不舒適的環境只會令他血壓上升，長時間處於心浮氣躁的狀態。據我的經驗，稿紙、捲菸、食物和一點點威士忌就是幹我這行所需的所有工具。
記者:您是說波旁威士忌？
福克納:不，我沒那麼挑剔。在威士忌和無酒可喝之間選擇，我選擇威士忌。
記者:您提到了經濟自由。您覺得作家也需要嗎？
福克納:不，作家並不需要。他的全部需求只是一支筆和一疊稿紙。所有我讀過的好的作品，沒有一部是出自生活穩定、資金充足的作家之手。一位偉大的作家不會去募集資金。他已經沉醉於自己的創作當中了。他如果不是一位一流作家，他就會用「我沒有時間」或「我沒有經濟自由」等理由糊弄自己。精妙絕倫的藝術作品也可以出自小偷、走私販、偷馬賊之手。人們真正害怕的是去探尋自己承受困苦與貧窮的極限，他們害怕發現自己到底有多堅強。其實沒有什麼可以摧毀一位偉大的作家，除了死亡。傑出的作家不會為名利而苦惱。成功是女性化的，它就像一個女人；如果你在她面前畏畏縮縮，她會凌駕於你上。所以，最好是對她不屑一顧，這樣或許她會匍匐在你腳下。
記者:從事編劇的工作會危及您的寫作事業嗎？
福克納:只要他是個一流的作家，就沒什麼可以影響他的創作——如果他只是一個二三流的作家，也沒什麼能助他一臂之力——但同樣的問題不會發生在一個二三流的作家身上，因為他已經用靈魂去交換遊泳池了。
記者:那麼一個作家會因電影創作而妥協嗎？
福克納:這總會發生的，電影本來就是大家合作的成果，而合作是需要妥協的。這就是「得失並存」的真正意義所在。
記者:您最喜歡和哪個演員合作？
福克納:亨弗萊·鮑嘉是我最好的合作夥伴。我們曾共同參與電影《江湖俠侶》和《夜長夢多》的製作。
記者:您還想再拍一部電影嗎？
福克納:我想把喬治·歐威爾的《1984》拍成電影。對於結局我已經有了一個構想，它可以證明我反覆強調的觀點——對自由的單純嚮往讓人堅不可摧。
記者:您是如何拍出最好的電影的？
福克納:對我來說，拍攝電影最棒的是還沒有開機前，演員和編劇都把劇本拋開，即性表演的彩排。如果我還沒有，或者說我還不能認真地看待電影工作，缺乏對電影的真誠，也不能忠於自己，那我絕不會去嘗試。但我也知道，我不會成為一個好的編劇。因此這份工作帶給我的緊迫感永遠不如文學創作帶給我的緊迫感。
記者:您願意談談在好萊塢的傳奇經歷嗎？
福克納:我和米高梅公司的合同到期了，我正準備離開。和我合作過的一位導演對我說：「如果您願意在這裡做別的工作，請告訴我，我會和公司商量新合同的事情。」我謝過他後回家了。過了大約六個月，我給我的導演朋友發了一封電報，說我願意幹點別的。我很快就收到了好萊塢經紀人的回信，隨信還附上了一個星期的酬勞。我實在是太震驚了，我以為會先接到正式的通知或者回復以及公司的合同。我跟自己說，合同只是延遲了，在下一封郵件裡我就會收到它。然而，過了一個星期，我收到了經紀人的另一封信，信裡還附帶了我第二個星期的薪水。這種情況從1932年11月持續到1933年5月。直到有一天，我收到公司的電報。上面寫著：「想念您，威廉·福克納。您在哪裡呢？米高梅電影公司，於牛津。」
我寫了這樣一份電報：「致米高梅電影公司，加利福尼亞州，卡爾佛城。威廉·福克納。」那位年輕的女電報員說：「福克納先生，電報正文呢？」我說：「這就是啊。」她說：「根據手冊的規定，沒有正文的話我不能替您發這封電報，您必須要寫些什麼。」然後我們把我的電報和樣本對照，發現我遺漏了一些東西——電報公司預先設定的老套的問候語。我照著樣本寫好了發出去。接下來就接到公司的長途電話，他們要我趕上去紐奧良的早班飛機，向白朗寧導演匯報。我本可以在牛津坐火車，八小時後抵達紐奧良。但我遵循了公司的指示去了密西西比。那裡有個飛機場，偶爾會有一班飛往紐奧良的飛機。三天後，我終於等來了一班。
大約六點左右我來到白朗寧先生所在的酒店，向他報到。那時正在舉辦派對。他和我說，今晚去睡個好覺，明早很早就得出發。我問他關於故事的事。他說，「噢，對了。去那個什麼房間看看。分鏡頭劇作者就在那兒，他會告訴你故事的內容。」
我來到他所說的那個房間。分鏡頭劇本作者正獨自坐在那兒。我告訴他我是誰，並問他關於故事的事。他回答道，「當你寫了對白之後，我會讓你看看這個故事。」於是我回到白朗寧的房間告訴他剛才所發生的事情，「回去吧」他對我說，「和那人說……還是算了，你去睡個好覺吧。這樣我們明早才能早點出發。」
於是第二天早上除了那個分鏡頭劇本作家，我們所有人都坐上一隻租來的小汽艇去格蘭德島，（離紐奧良）大概有一百英裡遠。然後拍點照片。到達時剛好是吃午飯的時間，我們還來得及在天黑前開個一百多英裡回到紐奧良。
就這樣過了三個星期。現在我有點擔心故事了，但白朗寧總說，「別擔心了。去睡個好覺這樣我們明早才能早點出發。」
一天傍晚回到酒店後，我剛剛走進房間，電話就響了。是白朗寧的電話。他讓我馬上到他房間，於是我去了。他告訴我他收到了一封電報，上面寫著：福克納被解僱了。米高梅電影製片公司。「別擔心」布朗寧說，「我會給那個誰打電話，讓他繼續給你發工資，並向你書面道歉。」這時有人敲門，是另一條電報到了，這一條電報上寫著：白朗寧被解僱了。米高梅電影製片公司。於是我回家了。我猜布朗寧也會去別的什麼地方。而那個分鏡頭劇作家可能還坐在某個房間裡，手裡緊緊攥著每周工資支票。他們沒有完成這部電影，但卻建了一個「漁村」——一個用木樁支撐的，建在水上的大平臺，上面搭了個大棚，類似於碼頭那樣。公司本來能以每個四五十歐的價格買下一堆的，但他們就是自己建了一個，一個假的。這頂多算個有堵牆的平臺，所以當你打開門跨出去的時候，你就掉進海裡去了。他們第一天建這個東西的時候，有個卡津漁夫劃著他用中空木頭做的窄木舟過去看。他會在烈日下站上一天看著那群白人建這個奇怪的仿製品。第二天他又來了，這次還帶上了他全家：在給孩子餵奶的妻子，他的其他孩子，還有他嶽母，都頂著烈日在那坐了一整天觀看這愚蠢而難以理解的活動。兩三年後我又回到紐奧良，聽說卡津人現在還會大老遠跑去看那個仿照的捕蝦平臺，那個許多白人忙活許久建好然後遺棄的東西。
記者:你提到作家必須為電影工作妥協讓步。那麼寫作呢？他要對他的讀者負責嗎？
福克納:他的義務只是盡他所能把工作做到最好：他可以按照自己的意願來做事，無論是為了盡什麼義務。我本人就很忙，無暇顧慮公眾意見。我沒有時間去了解誰在讀我的書，也不在乎也不在乎張三李四如何評價我的作品或者其他作者的作品。我需要達到的標準就是，當我在閱讀自己作品時的感覺，與我讀《聖·安東尼的誘惑》或者《舊約》所感受到的是一樣的。它們讓我感覺良好，就像看鳥會讓我覺得開心。你知道，如果我有來生，我會想做一隻禿鷹。沒有什麼會憎恨嫉妒他，也不會需要他。他永遠不會被打擾，也不會不會陷於什麼險境，而且他什麼都能吃。
記者:你是用怎樣的技巧去達到你的標準的呢？
福克納:如果作家們對技巧這些東西那麼感興趣的話，就讓他去做手術或者砌磚吧。不存在什麼讓你完成作品的機械方法，這沒有捷徑。年輕作家如果緊隨某種理論的話那就太過愚蠢了。你的錯誤才是你的老師，畢竟人們只會在錯誤中成長。好的藝術家會認為沒有人有足夠的資格去給他建議，他會有種無上的自負。無論他有多麼崇拜前輩，他還是會想去超越他。
記者:那麼你是在否認技巧的合理性嗎？
福克納:對於技巧的合理性我絕不否認。有些時候，技巧會在作者開始創作之前，迅速搶佔並開始主導他的構思。這就是技巧的厲害之處，此時完成作品對作者來說就如同將磚頭整齊地堆砌在一起，因為當他寫下第一個單詞時，他已經可以大致預見之後會用到的所有詞。在我創作《我彌留之際》的時候，就發生過這樣的事情。但這並不輕鬆。只要你兢兢業業地工作，就毫無輕鬆可言。說它簡單只是因為素材都在我手上。這使得我不必每天辛苦地工作12個小時。當時我只在閒暇時間寫作，然而僅花了六個星期就完稿了。我只是想像這樣一群人，把他們置身於像洪水火災這樣的自然災難中，又因為純粹的自然的動機給情節的發展指引方向。但是漸漸地，我不使用技巧，僅僅由著性子寫。於是換種方式，創作也變得更簡單了。因為就我而言，書中總有些地方是角色自己要起來抗爭我原本的意願，並且控制全局，直到這部作品完結，在275面就是這樣的地方。當然，我不會知道如果我在274面就結束了這個故事，那會有什麼結果。一個藝術家必須具有的品質是客觀的判斷他的作品，誠實而有勇氣不為此欺騙自己。因為我所有的作品中，沒有一個真正達到了我的標準，所以我必須把判斷建立在最讓我悲慟和心酸的標準上，就像一個媽媽愛她的成為盜賊或謀殺犯的孩子，勝過愛她的成為祭司的孩子。
記者:您指的是哪部作品呢？
福克納:《喧譁與騷動》。想要寫好它的夢想無休止地折磨著我，為了擺脫它，我先後嘗試了五次，努力去講好這個故事。它講述著caddy和她的女兒——這兩個迷失的女人的悲劇。其中Dilsey是我最喜歡的角色之一，因為她英勇無畏、慷慨大方、溫和嫻靜又為人正直。她要比我勇敢，正直，寬厚得多。
記者:那麼《喧譁與騷動》是怎樣誕生的？
福克納:它起初只是我頭腦裡的一幅畫面。在那時，那時我還沒意識到它的象徵性。圖中的梨樹上有一塊泥濘的位置，那是被小女孩穿著襯褲坐過的痕跡。坐在這裡，她可以通過窗戶看見她祖母葬禮的場景，她可以告發她哥哥在梨樹下所遭遇的一切。當我解釋完那些人是誰，他們在幹什麼，以及小女孩的褲子是怎樣被弄髒的。我才意識到要把所有的這些放進一個小故事裡是不可能的，它們需要用一本書來講述。緊接著我明白了那條沾了泥的褲子的含義，於是圖像被另一幅場景替代——一個孤女爬下排水管逃離她僅有的，但卻從來沒有給予她關懷和理解的家。
我開始是通過一個智障孩子的視角的展開情節的，因為我覺得如果這個故事的是由一個只知道發生了什麼，卻無法理解原因的人講述，它會更能讓大家有所感觸。可是那時候，我卻無力繼續講述下去。所以我再一次開始嘗試著講述，同樣的故事是通過另一個哥哥的視角展開，可這一次我仍然不感到滿意。當我第三次嘗試著通過第三個哥哥的視角講述時，再一次沒有達到預期。我便嘗試由我自己當敘述人，不斷地收集零散的碎片來填充故事的間隙。直到十五年後出版這本書，我對講述這個故事作了最後一次嘗試——像為另一本書寫附錄那樣進行敘事——至此，一切才真正塵埃落定。我終於得到了些許心靈的平靜。這是我在行進路上最煞費苦心的一本書。我沒辦法放任它不管，但也沒能力最恰當地敘述它，即使我為此進行了各種艱難的嘗試。我很願意再寫一遍，哪怕我很可能會再次失敗。
記者:Benjy引起了你怎樣的情感？
福克納:我對Benjy有的僅僅是對全人類的悲痛和憐憫。你沒法從Benjy身上感覺到什麼，因為他本身就什麼都感覺不到。我擔心的只有一點——自己在創作時這個人物是否真實可信。他就像在伊莉莎白時代戲劇裡的掘墓人，他只是個序幕。當他完成了自己的使命就可以離開了。Benjy沒有明辨是非的能力因為他本身對善惡就一無所知。
記者:那Benjy能感受到愛嗎？
福克納:雖然Benjy不明事理，但還不足以到自私的地步。他可以說是個動物。他能感受到柔情和愛，卻無法說出它們的名字。當他感受到caddy的變化時，他內心的柔情和愛慕遭到了打擊，於是他痛苦地大吼大叫。他不再擁有Caddy，而作為一位智障人士，他甚至沒有意識到Caddy已經不見了。他所知道的只是有些東西不太對勁，這留下的使他傷心欲絕。所以他試圖填補這空虛。他所有擁有的只剩下一隻被caddy丟棄的拖鞋。然而這拖鞋就是他的溫情與愛，他所不能命名的情愫，可他僅僅知道這也已經不見了。Benjy整日髒兮兮的，因為他肢體不大協調,也因為髒對他沒什麼大不了。他既不能分辨什麼是乾淨的什麼是髒的，也不能分辨什麼是對的什麼是錯的。即使他不再記得拖鞋原來的主人是誰，不再記得為什麼他如此悲慟，那拖鞋確實給了他安慰。如果Caddy再次出現，他可能都無法認出她。
記者:那朵給Benjy的水仙花有什麼特別的意義嗎?
福克納:給Benjy水仙花，是為了轉移他的注意力。那水仙花只是恰巧在5月15隨手可得的花朵。這並不是經過深思熟慮的。
記者:就像您在《寓言》裡用到那個基督寓言那樣——把小說《寓言》呈現，這樣做有什麼藝術效果呢？
福克納:這樣做的道理和木工在建方形房屋時先建直角牆角一樣。在《寓言》裡，那個基督寓言使用在那個特定的故事就是最貼切的，就像直角的角落在長方形的房子裡是最適宜的。
記者:那是否意味著作者可以像運用其它工具一樣將基督教運用自如，好比木匠用把斧頭那樣？
福克納:我們說的那種木匠從來不少掉那把斧頭。從我們一致既定的字義來講，基督精神與人同在。那是我們每個個體獨特的行為準則，藉此成為一個超越自己本性的人，而不是順從本能。無論是十字架或伊斯蘭的新月標誌或其他什麼，都提醒著作為人的內在職責所在。它不同的寓言所呈現的一系列打破自我認知的故事，讓人們學會了真正認識自己。基督教不像教科書教給人數學那樣教人變得優秀，它通過給人以一個受難犧牲的無與倫比的榜樣和給予希望的承諾，教人發現自我，並在自己能力和期望範圍內，為實現價值觀而不斷蛻變。作家們總是一寫再寫那些關於道德意識的寓言，因為它們是那樣無與倫比——比如《MOBYDICK》裡的代表良知上三位一體的三位主人公：一無所知，有所知但不在意，有所知並且在意。同樣的三位一體性也在《寓言》一書中一位年輕的猶太空軍少尉身上體現。他這樣說道：「這很糟糕。我拒絕接受這一切，儘管我必須拒絕生活成為這副模樣。」一位法國老軍需總長如是說：「這很糟糕，但我們可以哭一場然後忍受它。」而一位英國部隊的傳令員卻說：「這很糟糕。我打算做出點什麼。」
記者:《野棕櫚》裡兩個不相關的主題同時出現在一本書裡是不是為了某種象徵目的？或者，像某些評論家所說，是一種美學上的對位法？還是僅僅出於偶然？
福克納:不不。那講的是Charlotte Rittenmeyer和Harry Wilbourne，他們為愛不惜一切又失去所有的故事。我起筆時並沒有想到它最終會成為兩個獨立的故事。當寫到《野棕櫚》現在的第一部分結束時，我才意識到有什麼地方漏掉了。它需要強調重點，就像一段音樂的旋律配合一樣，需要一些東西來突出它。我開始提筆寫《老人》，一直到又有《野棕櫚》的靈感，我便在《老人》的第一部分那裡停止，接著《野棕櫚》的寫作，直到再次寫不下去為止。之後又從與之對立的另一部分重新開始，那部分講的是一個男人得其所愛後又設法遠離的故事。他甚至不惜重回牢獄的代價，只因為那裡讓他覺得安全。它們僅是兩段極偶然的故事，也許也帶點必然性。這個故事是Charlotte和Wilbourne的。
記者:你的作品裡運用到多少個人的經驗？
福克納:不好說。我從來沒算過這個。因為「多少」並不重要。一個作者需要三樣東西：經驗，觀察和想像力——其中任意兩項，有時其中之一，就可以彌補其他的不足。對我來說，故事的開始往往是一個念頭，一段記憶或者頭腦裡的一副畫面。故事的寫作不過是為將其表現出來，去詮釋為什麼它會開始，它又會起落如何。作者會在可信的流動場景裡盡其可能地塑造一個具備可信性的人物。顯然他必須對場景的設置運用自如。可以說音樂是最簡單的表達方式之一，因為它最早地來自人類的歷史和體驗。但既然我的天賦在於寫作，就該像音樂那樣表現得更好。所以，我只能笨拙地嘗試用文字去表達原本純音樂就更好用表達的東西。也就是說，音樂表達得可能更為簡潔美好，但我更傾向於寫作，就像我喜歡閱讀勝於聆聽。我較喧囂更喜歡安靜，腦中用文字形成的畫面也伴隨安靜而來。在這安靜之中，雷聲和散文之音樂得以悄然發生。
記者:有人說他們不懂你的作品，就是讀了兩三遍也是不懂。對此你有什麼建議？
福克納:讀第四遍。
記者:你提到經驗，觀察和想像對作家而言是極其重要的。那其中包括靈感嗎？
福克納:對於靈感我一無所知，因為我都不知道靈感是什麼——我聽說過它，但從未親眼所見。
記者:作為一個作家別人說你痴迷暴力。
福克納:那就好比木匠痴迷他的斧頭一樣。暴力也不過是木匠的一件工具而已。作家使用一種工具所能建造的不會比木匠更多。
記者:能說說你是怎麼開始成為一個作家的嗎？
福克納:過去我一直住在紐奧良，時不時會隨便做份餬口的工作。後來我遇到了SherwoodAnderson。我們下午就在城區閒逛，與人交談。晚上我們再次會面，坐著喝一兩杯，這時候一般都是他說我聽著。午前我從來見不到他。他閉門不出地工作。然後第二天我們又重複如此。我想如果這就是一個作家的生活，那寫作對我而言再合適不過。所以我就開始寫了第一本書。很快我就感受到了寫作的樂趣，甚至在安德森先生上門來之前，連著三個星期都忘了去見他。第一次他過來看我，說道：」出什麼事了？你生我氣了？」我告訴他我在寫一本書。他說了句：「哦上帝。」然後離開了。完成了那本《Soldier's Pay》後，我在街上遇見了安德森太太。她問我書寫的怎麼樣，我告訴她已經完成了。她說，「Sherwood說他會和你達成一筆交易。如果他不用讀你的手稿他就讓出版商來出版。」我回答說：」成交。」就這樣我成了一名作家。
記者:那段時間你時不時地都做過些什麼薪資微薄的工作？
福克納:有什麼工作就做什麼。幾乎任何事我都會做一點——駕船，刷房子，開飛機。那時候我從不需要很多錢，因為那時候紐奧良生活費用很低，我所需要的只是一個睡覺的地方，一點吃的，煙和酒。在兩三天裡我可以做很多事，賺到的錢足夠應付這個月剩下的日子。從秉性上來說，我是個流浪漢，無業游民。我不想要太多的錢，夠用就好。在我看來，這世界上有那麼多工作是一種恥辱。最悲哀的事情之一就是，一個男人一天八小時、日復一日唯一能做的事就是工作。你不去吃八小時、也不去喝八小時、做愛做八小時——所有你連續做八小時的，就是工作。這就是男人使得他自己和周圍的每一個人都苦惱和不快樂的原因。
記者:你一定對舍伍德·安德森充滿感激，你怎樣看待他的作家身份？
福克納:他是我這一代美國作家之父、以及我們的繼任者將要傳承的美國寫作傳統之父。他沒有得到應有的評價。德萊賽是他的兄長，馬克·吐溫是他倆的父輩。
記者:那個時期的歐洲作家怎麼樣呢？
福克納:我那個時代兩個偉大的作家是曼（譯者：Thomas Mann，德國作家，1875~1955）和喬伊斯（譯者：James Joyce,愛爾蘭作家和詩人，1882~1941）。你應當像無知的浸禮會牧師讀《舊約全書》那樣讀《尤利西斯》：充滿信仰。
記者:你是怎樣在聖經中有所收穫的？
福克納:我的曾祖父默裡是個和藹優雅的人，——至少對我們孩子來說是這樣。就是說，雖然他是蘇格蘭人，他表現得（對我們）既不故作威嚴也不十分苛刻，他單純只不過是個原則性很強的人。其中一個例子就是，每個早晨大家坐在一起早餐時，每個出現在早餐桌上的人、從孩子到大人，每個人都必須準備好一段聖經的詩篇能夠不加思考地流利地背出，如果你沒有準備好你那段詩篇，你就不能吃早飯，你將離開餐室足夠久並且刻苦背上一段詩篇才會被原諒（那時候有個還沒結婚的姑媽，像個軍士長一樣負責這件事，她得隨這個「犯人」一起離開，她讓這個「犯人」輕鬆通過好讓他下次過關。）
你必須背誦真誠、正確。我們還小的時候，可以每天背同一篇，直到背得很好，一個又一個早晨，直到稍稍長大一點，某個早上（這次你已經非常流利，快速背出都不用去聽自己的聲音，因為你五到十分鐘之前已經處在火腿、牛排、炸雞、玉米碴子、紅薯、三兩種剛出爐的麵包裡了），你會突然發現他看著你——非常憂鬱，非常和藹優雅，儘管這樣他也沒有顯得十分嚴厲只是不可動搖——第二天早上，你又背一篇新的詩篇。總之，直到你發現童年已經過去，你長大了進入了社會。
記者:你讀當代作家的作品嗎？
福克納:不，我讀的都是我年輕時代就知道並深愛的那些作品，我反覆讀它們就像拜訪老朋友，這些書包括：舊約全書、狄更斯、康拉德、塞萬提斯、堂·吉訶德——我每年都讀，差不多像讀聖經。還有福樓拜、巴爾扎克——巴爾扎克他建立了一個他自己的完整世界，一條血脈貫穿20本書（譯者：這應該是指巴爾扎克的《人間喜劇》——共91部小說，2400多個人物，是人類文學史上罕見的文學豐碑，被稱為法國社會的「百科全書」）——陀思妥耶夫斯基、託爾斯泰、莎士比亞。我偶爾也讀梅爾維爾，至於詩歌，我讀馬洛、坎皮恩、瓊森、赫裡克、多恩、濟慈，還有雪萊。我也讀豪斯曼。我如此頻繁地讀這些作品，我並不總是從頭讀到尾，我只讀一節，或者只讀有關某個人物的章節，就像碰到一個朋友聊了幾分鐘。
記者:也讀弗洛伊德？
福克納:我住在紐奧良的時候，每個人都談論弗洛伊德，但我從來沒有讀過他的作品。莎士比亞也沒讀過。我懷疑梅爾維爾有沒有讀過，但我肯定莫比·迪克沒讀過（譯者：指梅爾維爾的《白鯨》中的一條叫做莫比·迪克的白鯨）。
記者:你讀推理小說嗎？
福克納:我讀西默農，因為他令我想起契科夫的一些作品。
記者:你喜歡哪些小說人物？
福克納:我喜歡薩拉·甘——一個殘酷無情的女人，一個酗酒、投機取巧、不可信賴的女人，她的大部分性格是負面的，但至少算是有特點；哈裡斯夫人、福斯塔夫、亨利王子、堂吉訶德，當然還有桑丘。我一直很欽佩麥克白夫人，還有伯頓、奧菲利亞、默丘西奧——他和甘夫人，都很好地掌握了自己的命運，不邀寵，不哀嚎。哈克·費恩，當然還有吉姆。我不怎麼喜歡湯姆·索耶，太自命不凡了。我還喜歡Sut Lovingood，這是喬治·哈裡斯大約於1840-1850年之間在田納西的山區寫的一部書裡的人物，他對自己不抱有任何幻想，只是盡最大能力去做；某些時候他很懦弱，並且他自己也知道，他並不為此感到羞恥，他從不怨天尤人，也從不詛咒上帝。
記者:你能對小說的前景說些什麼嗎？
福克納:我猜想只要人們繼續讀小說，人們就會繼續寫小說，反之亦然；當然除非圖片雜誌和連環漫畫使人們的閱讀能力最終退化，那樣的話文學真的就回到穴居時期的圖畫記事了。
記者:你怎麼看待評論家的作用？
福克納:藝術家沒有時間去聽評論家說什麼。想成為作家的人讀評論，想寫作的人沒有時間讀評論。評論家總是太想說「Kilroy在這兒！」他不對藝術家本身產生直接作用。藝術家是高於評論家的，因為藝術家寫的東西能夠打動評論家，而評論家寫的東西打動每個人，除了藝術家。
記者:所以你從不覺得需要跟別人討論你的寫作？
福克納:沒必要。我忙著寫作，很忙。寫作使我愉悅，當它確實使我愉悅的時候，我不需要談論它；如果它沒有使我愉悅，談論它又不能改善它。唯一能改善它的是繼續寫。我不是一個精通文學的人，我只是一個寫作者。我從空談中得不到任何樂趣。
記者:評論家斷言，血緣關係是你小說的核心。
福克納:那是一種觀點。如我所說，我不讀評論。作家在刻畫人物的時候，如果不是對推進故事非常必要的話，我懷疑作家會對人物的血緣關係比對他們的鼻子的形狀更感趣。如果有什麼是作家確實應該感興趣的，那該是真相和人心，他不會有太多時間寫別的，例如對鼻子形狀或者血緣關係之類的看法或事實，因為依我之見，看法和事實跟真相沒什麼關係。
記者:批評家們還提到，您筆下的人物從不在善與惡之間做有意識地選擇。
福克納:生命並不關心善惡之分。堂吉訶德總在善惡之間抉擇，但那都是夢遊狀態中的所作所為。他是個瘋子。他只有在忙於應付別人，忙到無暇區分善惡時，才會回到現實世界。人只有在活著的時候才存在，因此，人的時間只能獻給「活著」。生命是一種運動，而運動只與驅使人前進的動力有關——這些動力包括野心、權力和快樂。人獻身道德的時間，他必須從自己有參與其中的動向中使用武力奪取。人早晚得被迫在善惡之間做出抉擇，因為道德良心要求他這麼做，只有這樣，他才會心安理得地度過未來的日子。人的道德良心是來自神的詛咒，人必須接受這種詛咒，才能從神那裡獲得夢想的權利。
記者:您能以藝術家為例解釋一下生命是一種運動的含義嗎？
福克納:任何藝術家的目標都是通過藝術手段捕捉運動——這種運動也就是生活，並將其定格，但百年以後，當一位陌生人看到它時，它又開始運動，因為這就是生活。因為人是凡夫俗子，對於人類而言，獲得永生的唯一途徑就是留下一些不朽的東西，因為它一直在運動中。這就是藝術家們在最終之牆刻下「吉勞埃（熱愛旅行的人）到此一遊」，或是在他某天必經的永恆湮沒之路上留下一絲痕跡的方式。
記者:馬爾科姆·考利（美國當代文學評論家）曾說過，您筆下的人物帶有一種對命運逆來順受的色彩。
福克納:這是他的觀點。我想說的是，有些人物是這樣的，但有些人不是這樣，這點和其他任何作家創造的人物沒有兩樣。我覺得，《八月之光》中的莉娜·格羅夫就能很好地掌握自己的命運。對她而言，她命運中的那個男人是不是盧卡斯·伯奇其實並不重要。她的命運就是嫁夫生子，她很清楚這點，因此，她走出家門，聽從命運的召喚，也不向任何人尋求幫助。她是她自己靈魂的主人。就在拜倫·伯奇最後孤注一擲、絕望無助之下企圖強姦莉娜的那一刻，莉娜擊退他的那句話是我平生聽過的最平靜、最理智的一句話，「你害不害臊？你會把孩子給弄醒的。」她沒有一秒鐘的困惑、恐懼和驚慌。她甚至不明白自己不需要別人憐憫。她講的最後一句話就是個絕佳的例子：「哎呀呀。人可真能走。咱們從阿拉巴馬州出來才兩個月，現在已經到田納西州了。」《我彌留之際》的本德侖家族也也是如此。失去妻子的父親自然需要再娶，於是他再娶了一個。在命運的一次重擊之後，他不僅換掉了家中的廚子，還買了一臺留聲機，讓大家休息時能獲得愉快的享受。這次，懷孕的女兒也沒能打掉孩子，但她沒有氣餒。她還打算再試一次，即使這些計劃最後全部失敗了。那也沒什麼，只不過是再生一個孩子而已。
記者:考利先生說，創作一個年齡介於二十至四十歲之間且富有同情心的人對你而言很難。
福克納:二十至四十歲之間的人沒有同情心。 孩子有行動的能力，但他並不懂事。他只有在失去行動能力時——也就是四十歲之後——才變得懂事。孩子長到二十至四十歲之間的時候，行動的意願變得更強烈、更危險，但他還沒有開始學會懂事。迫於環境和壓力，他的行動能力被逼進了邪道；人先變得強壯，然後才有道德心。世上的痛苦都是二十歲至四十歲的人造成的。我家周圍造成所有那些種族衝突的人——那些 Milam 們和 Bryant 們（Milam 和 Bryant 是埃米特•蒂爾謀殺案中的兇手），還有那些抓住一個白人婦女、報復性地強姦她的黑人團夥，那些希特勒們、拿破崙們、列寧們——所有這些人都是人類受難和痛苦的象徵，他們年齡都在二十至四十歲之間。
記者:埃米特·蒂爾謀殺案發生時，您曾在報紙上發表過一則聲明。在此您有何補充？
福克納:沒什麼可補充的，我只想重複我說過的話：如果我們美國人要謀求生存，那麼就一定會生存下去，因為我們選擇、選舉並自衛，就是為了成為美國人——這是最首要的目的；此外，不管是白種、黑種、紫種、藍種或綠種美國人，我們都要向世界展現一條無法攻克的統一前線。埃米特·蒂爾謀殺案發生在我的故鄉密西西比州，是兩個白種成人對一個飽受折磨的黑人小孩犯下的悲劇性錯誤。或許這個故事發生的目的是要向我們證明我們是否值得生存下去。因為如果在我們絕望的文化裡，美國人已經絕望到了必須殘殺兒童的極點，且不論是何種原因或何種膚色，我們都不值得再生存下去，或許也生存不下去了。
記者:在創作《士兵的報酬》和《沙多裡斯》之間發生了什麼?也就是說，是什麼讓你開始創作約克納帕塔法傳奇系列？
福克納:在創作《士兵的報酬》過程中，我發現寫作是一種樂趣。但我後來發現，不僅每一本書需要構思，而且一個作家的所有作品也需要有個構思。在寫《士兵的報酬》和《蚊群》時，我只是為寫作而寫作，因為這件事情很有趣。在開始創作《沙多裡斯》時，我發現我自己那塊像一枚郵票般大小的故土也值得寫寫，可惜我窮其一生也無法寫盡它的一切，於是，我創造了這個從現實升華而來的杜撰世界，這樣，我才能完全自由地使我可能擁有的所有才幹淋漓盡致地發揮出來。這就像是開發了一片生活著另一群人的金礦，就這樣，我創造了自己的宇宙。我就像上帝一樣調遣這些人在空間和時間中來往。事實上，至少在我看來，我已經成功地讓我的人物們在時間中穿梭，這個事實證明了我的理論，即時間是一種流動狀態，除了只存在於個體的瞬間體現中外，它根本不存在。不存在過去，只存在現在。如果存在過去，就不會有痛苦或悲傷。我傾向於認為我創造的這個世界就像是宇宙中的一種嵌縫石；和嵌縫石差不多大小，但如果撤掉它，宇宙就會崩塌。我的最後一本書將會是有關約克納帕塔法縣最後審判日的書，一本金色之書。然後，我就會封筆收山。
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