人類美態度經過了漫長的歷史發展，是人類以生存活動為基礎，在生存生命需求的內在驅動下，由低級向高級發展的結果。一代代刻工、印匠及篆刻家都是在長久地改造自然的同時，改造著對自然的認識與對自身主體的認識。
莊子早有所感，在「道」與「技」之間，「道」為本而「技」為末，這種認識對後來的文人創作思維起了很大的作用，佔有對象的指向發生了變化，經由了對自然力的混沌崇拜，到對神力的崇拜，到對自身內在力量的把握的漫長階段。不過，當篆刻家能嫻熟地從容運刀之際，他還能對「道」的重要性同樣認識麼？
楊士修認為所謂神也，非印有神，神在人也。人無神，則印亦無神。葉舟認為印外求印者，用閎取精，引伸觸類，神明變化，不可方物。這些認識均已超越於技，稱得上通曉印之精神的決定意義了。我國現當代印之創作的一般狀貌、仍然是按照「存在即合理」的思路來「執果證因」的，既然所傳的絕大多數篆刻家作品，忠於史料所謂之「實」，便顯得經典性天經地義。
隨著時代的推移，流傳的範作背後的道、理、識、修養已經很明顯地隱藏於茫茫的歷史塵煙中了，而技巧推到了前面。印人中或然或隱蔽的惰性心態，在這個躁動的歷史時期，也如冬後蟄蟲一般地活躍起來化們對範作的鐘情的原因，難道只是方寸間那麼幾可見的刀痕。如果這樣，印史無非就是千百顆印而已。「味於理則失物之真」，這是追求藝術的一條真理。
它的意義在於，當我們面對前人範作的時候，是必須超越物障的。譬如於秦漢印法的認識，效仿自然不容置疑，但所見失卻漢印古抽渾厚的金石天趣，決非技藝不濟近些年來篆刻展中仿某些印家之作風以替代自己的創作的也為數不少，終歸很難成為個性化的內在情感過程，反而可以看出對印之精神沒有咀嚼蒙養之功，技藝的上手反而成為內心的重負。
這一點欠缺是當代印壇中青年的一個不好輕易繞過的障礙。我們可以由此去回顧魏晉時期的玄學討論。藝術上的哲學思考是貫穿於文理藝理的，它不拘泥於宇宙的生成論，而是留戀於存在本體，舍物象、超時空，研究事物之真跡。玄學的這一點與古典文人苦心經營的超然獨絕、簡約玄澹的藝術精神不期而合。
沈野論印有不聲色，寂然淵然，不可涯，此印章之有禪理者也之說，也說出了這個含義。印之創作當然離不開印之特有的語言的存在，這是明白無誤的，但應透過言辭領會藝術作品深刻的意蘊，達到生趣盎然的形象性，即物即理的契合性、審美感悟的直接性、機趣洋溢的智慧性治印者常有「得意忘形」、「得意忘象」之說。
「得」與「忘」都是對印理的高領悟。如徐堅認為：後人作印，刀刀有法，法愈多，刻愈俗、愈惡、愈卑下。只有多學漸修才能免除這些弊病這樣，我們在論印之精神的同時，就不能不關心印，之創作活動的關係與價值：作為工匠的產物是趨於實用價值的，可以根據用途關係決定價值，而作為篆刻藝術家的產物則呈現了精神價值，不能單純是一種「價值判斷」即理解與評判，而更多的是人類精神產品延續的一種潛在屬件，特別是印章之物質之小，反映精神內容卻需要與其他藝術品一樣，因此只有內在意蘊豐富了，印章才能不遜色於其他藝術品，而內在意蘊是在技藝的實踐性之外的。
明朱修能就明確地區分印中兩種不同境界：工人之印以法論，章字畢具，方入能品文人之印以趣勝，天趣流動，超然上乘。朱民所說的「天趣」就是一種蘊含，難以實指卻可以涵。它是貫注於印章藝術生命中的精神能源，具有複雜多面的構成元素，包括了印人的願望、志趣、情感、學識、修養等內心生活，才可能構成一個豐厚、複雜、多層的主體世界，具有引人透視不盡的藝術張力，這就對印人提出了明道明理、漿養茹涵、由外到內、由表現至深層反反覆覆地日積月累地積演的要求，這比掌握顯而易見的技巧更是一個漫長、寂寞的過程，從而對客觀世界和自我的審視也就更為冷靜、清醒，處隱而觀動，處晦而觀明，識道技之真，知雅正之實。
從藝術發展史來看，創作自身是所在那個世界的產物，也是具有自覺意識的一代篆刻家與現實中的某些精神絆抗爭的產物，當代印壇更是如此。沙孟海有一段話是值得參照和嚮往的，現錄如下：
「學人治印，昉自襄陽，八百年來，斯風浸盛。夫夕事多門，各有職志。書翰圖繪，即跡思人，因人論世，藝成而下，動關德教。篆刻抑末，而理意悉同。往昔俊流，率多旁及。試粗論之：趙子昂、王元章、文壽承、程穆倩、黃仲則、趙叔，皆文藝之選也。桂冬卉、程易疇、鄭子尹，儒林之儔也。吾子行、丁敬身、黃大易、張文魚，則金石之彥也、若乃一代閒博，文質相宣，講貫餘閒，託興鐵書，晚得紹興馬先生，其藝海之珠光乎」。
由此可知治印須置於文化空間。印之空間，即人之心靈空間。