空間設置作為一種敘事手段，這是小說家常用的技法之一。
這種「故事空間」可大可小，大者可涵蓋人物生活的整個時代和社會背景，小者可細微到佔據空間的某個物體。
而「府邸」空間的視點，恰處在大小空間的中央C位，上連著社會背景之高層廟堂、牽連著人物故事發生的地點場景，下連著雞鳴城鄉之居舍，瓜扯著人物生活必要的鍋碗瓢盆、胭脂水粉。
所有的空間敘述，都是作者預設的結果，然相較於廟堂的斑斕奢華，市井的紛繁駁雜，府邸多以單色為主調，故而稱為「灰色空間」，以有別於其他敘事方式的空間設置。
府邸，名詞。
府，最早指「收藏財物和文書的地方」，[1]邸，指「朝覲京師者在京的住所。」[1]
隨著時代更替，語用變化，府邸合為一詞，指「貴族官僚或大地主的住宅。」[2]
我國古代小說以「府邸」為故事主要場景地的並不少見。若以「府邸」空間功能的多樣，規模的宏大論，當屬明、清兩代所出《金瓶梅》與《紅樓夢》為最。
明代自《金瓶梅》出，小說在敘述空間上首次出現了以府邸院落作為人物活動的主要場所，故事發生的主要地點，情節延展的主要發源處的設置。
這把《三國》的縱橫天下，《水滸》的浪跡江湖，《西遊》的萬裡途程等闊大的空間展示，通過人設的府邸院落，盡數收藏了起來。
天下縱橫化作商場捭闔，浪跡江湖成了掌控江湖，萬裡途程斂做庭院榮枯。
作者以敘述主體身份，全知視角講述，構築了一個以「府邸」為中心，通過進一步分隔和細化府邸功能，演繹出不同的人物行為和故事情節，
再利用小說敘述時間的長度，完成了故事的延伸性，順利架構起一部曠世奇書的空間布局。
清代王府建築（局部）
無獨有偶，距《金瓶梅》產生百餘年後，又一部以府邸院落為敘事空間的文學巨著面世。
清代乾隆年間產生的《紅樓夢》文本，再次以人設構築了一方美輪美奐，精妙絕倫的府邸院落空間。
作者利用敘述的時間長度對故事的延伸性形成，再次完成了又一部曠世傑作。
蘭陵笑笑生與曹雪芹傑構出的這兩部文學文本，在空間敘事運用方面，後者對前者的空間敘述功能的運用上，出現了在繼承中更新，在更新中有所加深的特點。
一
明代「四大奇書」之首的《金瓶梅詞話》（以下簡稱《金瓶梅》）[3]，人物故事的主要場景放置在商賈出身的官僚西門慶府邸，
作者通過對西門府邸的空間表述，演繹了一個家庭中妻妾成群，聚散離合的悲涼故事，中國世情文學一端也由此而濫觴。
蘭陵笑笑生在《金瓶梅》中建構的故事空間基本分為四個部分：
西門府邸、清河縣市井、青樓妓院和寺廟。西門府邸是文本中主要人物的活動場所，也是整個故事空間的主要支點。
所謂「故事空間」（story space）是美國學者西蒙·查特曼（1928-）在《故事與話語：小說與電影的敘事結構》一書中提出的兩個重要概念之一，即指事件發生的場所和地點[4]。據此，對西門府邸的功能分析是本節的主要內容。
《新刻金瓶梅詞話》書影
從文本可見，西門府邸大致可分為前後兩個部分：
前部主要構成是門首、前廳、迴廊、別院和花園幾個部分。後部主要是各房日常生活起居場所和飼養牲口場所組成。
這樣的空間構置，帶有明顯的功能區別：
前部分妝點成分突出，後部分實用功能為主。
從導出事件看，前後兩部空間是因為兩個女人的婚嫁，從書寫順序論是先寫後院，後寫前院。
1、寫人物孟玉樓改嫁，西門慶「把西廂房裡收拾三間與他做房。」（第7回）
很顯然，西門府邸的西廂房應該有不少於三間的建構。這導引出了西門府邸的後部空間。
西門慶一生中有過八個妻妾，其中六個是被放置在後院裡的。
她們是西門慶原配陳氏、填房吳月娘、二房李嬌兒、原三房卓丟兒、後三房孟玉樓、四房孫雪娥。
後院的空間格局基本是按照當時一般殷實人家常見的家庭環境布局描寫，這既展示了西門慶家底的實在體量，也為後來的西門府的暴發情形做了鋪墊。
後部空間環境裡發生的事件，多是普通而嘈雜的家長裡短，反映出一種世俗而平實的生活狀態。
戴敦邦繪·孟玉樓
這樣的空間格局設置具有兩個層面的敘事意義：
其一，後院裡的女人們屬於普通的一般性人物構成，她們不論出身是官（吳月娘）商（孟玉樓），還是娼（卓丟兒）妓（李嬌兒），甚或是婢子（孫雪娥），她們不論富有還是貧賤，在主體敘述者的預設讀者中，這些人物就像隔壁鄰居家的女人般，使人產生的心理感覺是熟悉而又不在意。
這種講述策略，通過被講述者西門慶對待後院中女人們的態度，便得到了完整的實現。
後院中的女人們不是故事的主角，她們只是主角發生的事件和行為的陪襯。
設置這些女人的形象，可以達到奠定文本以家庭和女性為講述對象的寫實基調的目的。
其二，後院空間功能是一個家庭裡最具體的生活場所，油鹽柴米醬醋茶，騾子馬匹高粱花。
一個大家族每日生活必備之地，須臾不可離，但也因了常需也就尋常，寓意後院裡的女人們不顯山露水，不很出色，卻也不可或缺。
西門府邸後院部分，既是人物、故事、情節發生的多重場所，也是西門一家人丁生活的最大依仗和根基。
寫孟玉樓的送親花轎在大門首落下，直接便進入後院，作者隱去了之前小說慣用的必要空間過渡敘述。
這不僅暗示孟玉樓這一人物的次要性，也暗示後院一旦失火，西門府邸光耀亦不存。
2、寫潘金蓮嫁入西門府，西門慶「收拾花園內樓下三間房與他做房。
一個獨獨小院，角門進去，設放花草盆景。
白日間人跡罕到，極是一個幽僻去處。一邊是外房，一邊是臥房。
西門慶旋用十六兩銀子買了一張黑漆歡門描金床，大紅羅圈金帳幔，寶象花揀妝，桌椅錦杌，擺設整齊。」
很明顯，對潘金蓮居所布局，房中物件和擺設的描寫看，要比孟玉樓入府詳細很多。
這除了有人物主次鋪排的原因之外，更有一層隱蔽的含義：
孟玉樓自帶豐厚的嫁妝，有「床帳、裝奩、箱籠」，一時「家小廝伴當，並發來眾軍牢」，還是「七手八腳」（第7回）才算搬運進府，自然不需要西門慶添置什麼家私和擺設用品等。
而潘金蓮則是「婦人箱籠，早先一日都打發過西門慶家去，」（第9回）
西門慶對缺少床帳和裝奩的潘金蓮，自是要購置一應物品的，況且放置在花園獨院之內，花瓶女人的重要性不言而喻。
潘金蓮之後，在前部花園空間入住的女人，還有六房的李瓶兒，以及從後院吳月娘一房撥到潘金蓮一房的龐春梅。
由此可見，花園空間中聚齊了金、瓶、梅三女，作者對西門府邸前部花園空間意向的構置，並不隨意，而是出於敘事策略需要的刻意安排。
戴敦邦繪·李瓶兒
這樣的人設空間構置具有兩個層面的敘事意義：
其一，花園空間由潘金蓮最先入住的獨立小院，到後來李瓶兒入住的隔壁小院，這不僅僅是空間上的擴張，更是西門慶暴發的實力見證。
這其中不乏李瓶兒的暗中助力，使得原是西門府隔壁院子的花家宅院，歸併到了西門府邸範圍內，成為西門府上休閒遊樂的亭臺樓閣之所，加上迴廊曲折，貫通前後院，
這樣便把庸常的衣、食、住、行，與附庸風雅的書、畫、琴、歌貫穿起來，構成了土豪家勢的一種範式，自如地完成了作品需要構築的人物生存氛圍，清晰了人物行為和心態的邏輯發生和發展線條。
隨著時間推移的催動，空間變化也隨之成為富有意味的符號表述。
第96回中：
「垣牆欹損，臺榭歪斜。兩邊畫壁長青苔，滿地花磚生碧草。山前怪石，遭塌毀不顯嵯峨；亭內兩涼床，被滲漏亦無框檔。石洞口蛛絲結網，魚池內蝦成群。狐狸長睡臥雲亭，黃鼠往來藏春閣。」
讀者可由此番衰景推想當年盛景，西門慶發跡變泰與盛極而亡的一生，便由空間物鏡轉換得到了生動呈現。
戴敦邦繪·龐春梅
其二，由金、瓶、梅三女作為主要活動區域的前院花園獨立小院空間，從敘事策略而言是明顯的主控設置，以回應男主西門慶從草根到高官的身份變化，也順應府邸中女主的位置是後來居上的暗示性。
作者以金、瓶、梅三女，分示人性中的「欲、情、義」三類情感，並通過前院故事的發生牽動後院故事的結局，足力表現出三女子所代表的人性中三類情感之差異：
潘金蓮因縱「欲」之事挨鞭打，後院全部女人都到前院圍觀，可之後是西門慶更加愛寵潘金蓮。
戲劇性的結局，使得後院的女人們從心生喜悅到滿心失望。
李瓶兒因西門慶舐犢「情」切甚，有了六房失竊金手鐲一事的淡化處理，後經西門慶嚴查，竊金者是二房李嬌兒房中丫鬟，引出李嬌兒在後院房裡罵婢。
西門慶在前後不同空間的行為轉換，活化了西門慶對李瓶兒的「有情」，凸顯出李嬌兒妓家女的心性特徵。
再有龐春梅已是誥命夫人身份後，她回訪了西門府邸。
她從後院吳月娘的內房，來到前園舊院子做憑弔的一番遊走，貫通了西門府邸前後空間的興衰敘事路徑，完成了西門府邸聚散人際的講述，彰顯出空間敘事功能陳述的完備性。
戴敦邦繪·吳月娘
小結：《金瓶梅》的空間布局，不僅為故事的發生，人物活動的場景提供了背景和實地，更主要是奠定了文本主旨的現實性和世俗性特徵。
故事和人物從府邸勾連起朝廷與江湖，街巷與官衙。府邸的敘事支點和轉換作用，敘事的發出與承接和結果等等，都反映出明顯地策略性設計。
二
「深得金瓶之壼奧」的《紅樓夢》[5]，不僅有對前代家族故事題材選擇的承接，更有在運用府邸建構講述人物故事、刻畫人物性格，揭示人物命運等方面，更具有了空間敘事策略上的新意，展示出對前代優秀文本寫作技法不僅有吸收，更有匠心獨運的變化。
魯迅正是看到了這一點，才有感而發：「總之自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。」[6]
魯迅有感而發，惜未進一步指出對傳統的寫法有何打破之處。
本小節要找出的，正是曹雪芹對傳統書寫有所「打破」的表徵為何。
曹雪芹（約1715年—約1762年）創作的《紅樓夢》前80回，在人設的空間架構上，基本呈現的是一帶二的三角形分割狀，如圖所示：
《紅樓夢》空間建構關係圖
從關係圖可明確看到，榮、寧兩大府邸與大觀園的空間建構在文本中呈現出來的實際情況，即一座大觀園牽連著榮、寧二大府邸，而與大觀園空間近者是榮國府，間隔比較大的是寧國府。
這一點在文本故事和人物關係鏈的陳述不難看出。若從關係圖上看，應該更為直觀。
這樣的人設空間關係架構，本就是作者有意為之。大觀園是整個《紅樓夢》主要人物、主要故事、主要場景的空間活動場所，整個賈氏家族新一代人的榮辱興衰演繹，基本都是通過大觀園的空間設置完成。
1、從某種意義上說，作者精簡了空間維度，這有利於故事的緊湊，對人物行為邏輯把控也會變得有利，還可避免空間調度過大可能造成時間維度的斷塌，形成故事的散漫，或是人物的個性行為、心態起落出現前後不一致，甚至牴牾等弊端。
但是，大觀園的空間設置是不能被突兀孤立出來的。作者巧妙地利用了人際關係連結方式，有效達成了空間敘事上的貫穿性。
賈雨村畫像
第2回「冷子興演說榮國府」一節，引出賈雨村對賈氏大族豪宅氣象的講述：
「街東是寧國府，街西是榮國府，二宅相連，竟將大半條街佔了。大門外雖冷落無人，隔著圍牆一望，裡面廳殿樓閣，也還都崢嶸軒峻；就是後邊一帶花園裡，樹木山石，也都還有棻蔚洇潤之氣」[7]p029
這樣有氣勢的空間架構，必是需要歷時不斷的世襲豪族，方能出現此氣派。這般闊大的氣派是前園子後屋子的西門府邸所不可比擬的。
僅此一端，足見曹雪芹為後續的豪門故事，人設空間格局的多彩多姿，繁複往還。
果然，隨著第3卷寫「黛玉進府」，原作為背景式設置的榮國府邸，秒變成了可觸可感的一番近距離具象空間。
此部分作者寫得甚是細緻，從林黛玉下船入轎，隔轎簾觀市容市貌，到進入寧府街[8]p273，經過寧國府邸大門，
然後「又往西不遠，照樣也是三間大門，方是榮國府」，再經西角門「一箭之遠」，換「四個衣帽周全的十七八歲的」少年小廝抬轎「至一垂花門前」落轎，跟隨步行的「眾婆子上前打起轎簾，扶黛玉下了轎。」
黛玉進府（選自87版電視劇《紅樓夢》）
從時間維度看，黛玉「自上了轎，進了城……。又行了半日」，這一段時長的空間移動有很多的視角轉換。
街景的熱鬧非凡，赫然入眼的寧國府牌匾，寧、榮二府令人印象深刻的那三個宏偉大門，以及之後換人不換轎的短短行程等。
如此這般敘述，作者不僅為故事展示出帝都繁盛，豪門巍峨的空間背景，更為林黛玉的心理個性形成做了張本。
林黛玉一入京城立即感受到了小地方人的局促不安，緊接著她看到的是親戚家有豪宅，更有繁複的行為規矩。
這些眼見的新鮮事，對一個年紀尚幼便孤身投親的孩子而言，都必將在她的下意識裡添加重重的畏懼，以及各種莫名的焦慮和擔心。
接下來寫林黛玉與家中各種人等一一相見的過程，這種詳寫黛玉入府的手法，可與孟玉樓入府的手法做一對比可知，
表面看曹雪芹更顯得傳統，可實際上是對主要人物後續出現的心性和行為，做出不同於他人的敘述張力，並通過這一力道，把空間維度敘事自然地過渡給時間維度敘事來繼續人物故事的講述。
僅此一節，已然可見曹雪芹對調度時空二維，達成敘事功能轉換的書寫技能，應是相當嫻熟和自如。
黛玉進府（選自87版電視劇《紅樓夢》）
然而，不論有如何輝煌的背景空間建構存在，若沒有一個新空間架構的出現，那便意味著所有的故事講述都只能是對原有人物故事情節的交代，且在此基礎上，對新故事的某種盤桓與膠著。
這是通常一般敘事技法中常見的癥結，這與移植故事或者續寫故事所面對的創作掣肘，可謂是殊途同歸，它們都會面對時空過於逼窄的問題。
《紅樓夢》經過15卷書寫後，作者已經覺悟到，在過往故事和人物關係的鋪陳基本完成後，必要有一個新空間的設置。
這個新的空間應只屬於文本主旨表達的人物與故事，他們不能完全脫離已有的背景空間行為養成，但又必要具備不同於舊環境的心性和行為個性。
為此，作者為他筆下的少男少女們營建出了一個天堂花園的想法。故此，大觀園便呼之欲出。
《紅樓夢》第17卷寫「賈元春才選鳳藻宮」，在「大觀園試才題對額」一節中，作者開啟了一個屬於愛情主旨表達的敘事空間構架。
曹雪芹很清楚，唯有在一個全新的空間格局中，方能滋生新人物，出現新行為，產生新矛盾，發生新故事。
有趣的是，以人設空間的大觀園，終究只是人去樓空的緣。
作者直到終筆（後續四十回本文暫不予論述）第80卷，寫賈迎春回門，「是夕仍在舊館安歇」[9]p1099，大觀園的空間設置已然成為文本中人物的宿命和精神寄予，也成為了閱讀者的情感存放地。
上海大觀園怡紅院景觀
2、大觀園的空間格局不僅僅是人物的活動區域空間，而是多多少少變成了文本故事中，人物生活的舊跡陳列，成為被讀者不斷追溯、懷想的夢幻之境。
這是作者在人設空間格局時，便已有所預見的，這一點也可從大觀園提「對額」的過程得到明證。
作者主觀預設的人物，在所對應的空間格局中，逐步完成了該人物的心性刻畫，人物形象亦得到清晰。
換句話說，大觀園對身居其間的每個人，其環境互動對應自如，成功配合了作者預設的人物個性和行為特點，把空間敘事的功能作用發揮到了最大能量。這從兩個方面得到印證：
其一，名實相副，這是大觀園空間敘事功能得以實現的最大保障。
大觀園建成後的分配入住，實在是曹雪芹敘事策略的體現。
園中每套院子，每個住宅，每個地緣間的連接或間隔，四季景觀的錯落與變化，都不是信筆拈來，而是「披閱十載，增刪五次」的籌謀已久，方完整了這部鴻篇巨製的最大空間格局鋪排。
十年心血的謀篇布局，大觀園已然成為文本中各式人物形象的孵化器。
且看大觀園首題之「曲徑通幽」[10]P230，園中主要故事大多從人物言語、行為，瑣事等幽微處發出。
寶玉大觀園題匾（繪畫）
此題非寶玉有才，實乃作者有心。
隨後「沁芳」亭、「有鳳來儀」院，「稻香村」舍、「蘅芷清芬」匾等等，在賈政帶領的一干人移步換景之中，美輪美奐的大觀園，已然歷歷在目。
再看「貴妃省親」一節，分明是作者對空間敘事設計的修正部分。
曹雪芹借著人物賈元春之手，把園子定名為「大觀園」，「有鳳來儀」院更名「瀟湘館」，「紅香綠玉」院更名「怡紅院」，「蘅芷清芬」院改為「蘅蕪院」，
又有「杏簾在望」改「浣葛山莊」再改「稻香村」、隨後名「大觀樓」、「輟錦樓」、「含芳閣」、「蓼風軒」、「藕香榭」、「紫菱洲」、「荇葉渚」等。
館閣庭院更名正聲完畢，這標誌著空間格局分布的敘事層面，從景觀藝術性思維轉換到人事進入性寫實思維。
這一轉換可從眾人入住大觀園分房一節看出，林黛玉和賈寶玉是最早自選「瀟湘館」和「怡紅院」的，林黛玉選瀟湘館的理由是「我愛那幾竿竹子，隱著一道曲欄，比別處幽靜。」
賈寶玉選怡紅院的理由是「咱兩又近，又清幽。」[11]p325
他們二人對居室空間環境審美的趨同性都以「幽」作為表露，這本是作者對人物預設和敘事策略的下意識流露。
紅樓兩玉，一喜靜一喜清，清靜人生，歲月最美。
這些不言而喻的表達，直為後來作者以二玉（黛玉、寶玉），非是二寶（寶玉、寶釵）為主角兒，並把「二玉」塑造成大觀園中一對藍顏般知心愛人，而非男歡女愛之紅顏知己的形象，便是通過空間敘事的暗示性，做出了最不易被人讀破的性格行為心理奠基的策略。
二玉讀《西廂》（選自87版電視劇《紅樓夢》）
之後「薛寶釵住進了蘅蕪院」，「賈迎春住了輟錦樓，探春住了秋掩書齋，惜春住蓼風軒，李紈住了稻香村」，書中一幹虛擬人物，由此各有所居，各有天命，各行各運，各歸各宿。
大觀園內的那些青春愛情故事，終於展開了它應有的高潮部分，「不似前番那等寂寞了。」
其二，人居相通，這是大觀園空間敘事得以不同凡響的最大關鍵。
常言道：一方水土養一方人。這說明人的成長對環境有依賴性，特別是「三觀」（世界觀、人生觀、價值觀）的養成，與生活環境幾乎密不可分。反之，人對環境從適應到逐漸修正、自適，這是一個歷時長久的過程。
人居境中，境隨人變，心隨境生，境由心生，如此這般，大觀園中人方能與這園子情景交融，才會有讀者對大觀園「一切景語皆情語」的閱讀感受。
大觀園雖為榮、寧二府邸的延伸空間部分，可因屬於新建，人為痕跡比榮、寧二府邸會更加明顯，故被人修正的可能性就更高。
而修正環境的根據，正是居者個人的心性特性和審美觀的體現。
這樣一來，空間的格局形成就不再是為了故事的發生，人物的矛盾衝突而預設的場地，而是與人物的情感好惡，愛憎深淺，美感選擇等有著緊密聯繫的解語符號。
外在的固態物形被賦予了內在的動態人格性質，這樣的絕妙構思實在令人拍案叫絕。
剪紙·紅樓金陵十二釵
利用空間設置對應人物個性並融為一體，這是《紅樓夢》超越以往文本空間運用的最亮點。
例如，剛進怡紅院時，小廝茗煙為讓寶玉開心，「便走到書坊內，把那古今小說，並那飛燕、合德、武則天、楊貴妃的『外傳』與那傳奇角本，買了許多來引寶玉。寶玉一看如得珍寶。」
賈寶玉根本不聽茗煙「不可拿進園去」的叮囑，他「踟躕再四，單把那文理雅道些的，揀了幾套進去，放在床頂上，無人時方看；那粗俗過露的，都藏於外面的書房內。」[12]p329
這是很有信息量的一次空間敘事功能展示：
拿到大量明代豔情小說的賈寶玉，一方面歡喜無比，一方面是「踟躕再四」，這是比再三還要多一點的「再四」，這強調的是賈寶玉在空間選擇上的艱難狀態，而最後他終於決定了存放之地。
此時的賈寶玉能想到的空間有兩個地方，一是自己臥房的「床頂」，一是臥房「外面的書房」。
兩個不同的地方如何掂量分別放置呢？這可太有講究，太是學問了。
寶玉與茗煙（選自87版電視劇《紅樓夢》）
曹雪芹在寫這個情節時，看似輕描淡寫，實則大有周章。
賈寶玉把「雅道些的」只是「幾套」置於「床頂」，這不僅說明寶玉的臥榻帶有床頂，床頂存放的空間其實有限，
更暗指臥榻上方的「床頂」，竟然不是賈寶玉心中最私密、最安全的所在，相反是會被眾多人看到的空間點。
但貌似是怡紅院中眾人可以隨意出入的外間書房，卻是賈寶玉在空間認知心理上，安全係數最高的場地所在。
這可真是應了「隱藏」有大、中、小之道，此其一也。
把「那粗俗過露的」放置在「外面的書房」，因為除了書房是寶玉的最佳掩蔽之所外，更暗示這個怡紅院內的書房書籍很多，且放置並不規範有序，大概除了主人，一般人很難找到書籍的擺放規律，也很少人會涉足亂糟糟的書房去添亂。
因為只有這樣，賈寶玉才不會顧忌整理灑掃書房的人會發現這些禁書，才有把大量的豔情小說放在書房內的膽量。
由此一來，書房原是為培養賈寶玉「經世致用」的目的性就發生了幽微的變化，產生了隱約的分裂。
賈寶玉在書房讀書的行為，目的就不再是單一的應付功課，而是有了非「功課」的攻讀禁書的激情。
這樣的激情，恰恰是這些道貌岸然的鐘鼎之家所最不願後人弟子所為，可又是人人喜歡，包括鐘鼎之家的家長們在自己的青年時代也曾經有過的行為。
這種怪異情結的代代往復，才有了對陳規陋習的出位（抗爭）與復位（回歸）的不斷糾結、不斷紓解的情緒傳遞。
僅此一章，足見作者給予虛擬人物對空間支配和改造的行為力量有多足。而類似這樣空間使用功能的「漸變」，在《紅樓夢》中，真可謂俯拾即是，與其他小說出現的空間格局固化態大異其趣。
寶玉的書房（選自87版電視劇《紅樓夢》）
小結：《紅樓夢》從寧、榮二府邸到大觀園，文本的空間布局可謂十分宏大，這意味著被講述的故事具有繁複性，更意味著有很多人物會在敘事的預設中出沒。
作者著意創製的大觀園空間，有著十分明顯的中國哲學原理中「圓和」的一元觀，以及一分為二方法論的意味。
紅樓故事和人物從榮、寧二府邸空間遷移至大觀園這一個空間，空間走向不是擴展，而是壓縮。
而空間的壓縮，便使得人物矛盾，故事情節變得更加盤根錯節。
要講好這樣人際關係複雜的家族故事，不能只有敘述這一個方式，還需要有預示、暗示、隱寫、聯想、隱喻、明指等等，所有書寫技能的組合方可完成。
在我國古典小說中，如此成功營造出一個具有充沛敘事功能空間環境的，《紅樓夢》堪稱第一家。
《金瓶梅》與《紅樓夢》插圖精選
結 語
空間敘事作為文學文本，特別是小說文本書寫結構方式之一種，在我國古代小說形成和發展的不同歷史時期，對它的利用都產生過很多優秀的作品，且使得這一技巧更加運用自如起來。
但從功能認知上看，很多作家對於空間設置基本只是用作背景，人物活動場所，故事發生地點等，實現的也只是敘事空間的輔助性功能，這一點從產生於明代的《金瓶梅》，開始出現了一些變化。
利用空間設置敘事，有了彰顯故事主旨與特性的明顯意識。而清代產生的《紅樓夢》較之《金瓶梅》，更具有了一個質的飛躍。
空間敘事功能不僅限於背景交代，故事發生地，人物活動場所等，而是直接與人物個性與心態的形成，人物命運關係的建構作用等產生了緊密聯繫。
空間維度必備的客觀性和布局的合邏輯性，也令作者在預設人物行為時，必要與空間一致對應，要具備符合事物的客觀性和合邏輯性，這就有效地幫助作者在刻畫人物過程中，能夠更加符合「這個人」（而不是每個人）的個性和心理邏輯。
故而便有了魯迅所評：
「其要點在敢於如實描寫，並無諱飾，和從前的小說敘好人完全是個好人，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物。
總之自有《紅樓夢》出來以後，傳統的思想和寫法都打破了。——它那文章的旖旎和纏綿，倒還是在其次的事。」[13]
魯 迅 著
注 釋：
[1]《辭海》（縮印本），[D].上海：上海辭書出版社，1979。P853、445。
[2]《現代漢語詞典》，[D].北京：商務印書館，1980。P334。
[3]【明】蘭陵笑笑生著，戴鴻森校注《金瓶梅詞話》 [M]. 北京：人民文學出版社，1989。本文有關原文出處皆為此版本，不再另行注釋。
[4]Chatman .S . Story and Discourse：Narrative Construction In Fietion and Film [M]. Ithaca: Cornell University Prese , 1978.
[5]【清】曹雪芹著、高鶚著《紅樓夢》（啟功主持，張俊、聶石樵、周紀彬、龔書鐸、武靜寰校注）[M].北京：中華書局，2014。本文所引原著出處皆為此版本，不再另行注釋。
[6]魯迅《中國小說的歷史變遷》，[M]. 北京：人民文學出版社，1993。《魯迅全集》P338。
[7]同⑤第29頁。
[8]同⑤寧府街名為後出，第273頁。
[9]同[5]第1099頁。
[10]同[5]第230頁。
[11]同[5]第325頁。
[12]同[5]第329頁
[13]魯迅《中國小說的歷史變遷》，[M]. 北京：人民文學出版社，1993。《魯迅全集》，第338頁。