中國社會以家族為基本單位構成的社會結構，是中國文學特別是明清家庭家族類小說戲曲創作形成的歷史基礎。
家庭家族是社會的最基本的單位，作家、讀者、觀眾每天生存其中，對其有深刻的感受和理解。
社會的變化往往迅速、敏感地反映在家庭家族問題上。所以，描寫家庭家族也就是描寫人生社會。
文學作品的敘事結構和敘事視角是作家對社會人生進行生命體驗的產物，它與作家心靈、讀者心靈相契合。
敘事結構及其小說戲劇的敘事藝術表面看起來是外在形式技巧問題，實際上與人的生存體驗緊密相連，與敘事內容息息相關。
家庭家族是人生存的具體環境，對人產生極其重要的影響。
法國克洛德·列維—史特勞斯說：「對於每一個人來說，家庭是最古老、最深刻的情感激動的源泉，是他的體魄和個性形成的場所。」[1]
家庭家族與元明清小說戲曲的敘事模式存在著血肉相連的緊密聯繫。
一、中國社會的家庭家族及其表現
中國文化是政治倫理型文化，它是一個有機整體。
作為中國敘事文學之主體的古典小說戲曲，是在這種文化氛圍中形成的，因而必然染上中國文化之特色。
因此，要理解中國古典敘事文學及其相應的敘事模式，應先理解中國文化所依託的社會結構，理解中國文化之基礎和核心。
從世界範圍看，有東方文化、西方文化。依國別而論，則有中國文化、印度文化、法國文化、美國文化等。
錢穆先生認為，各種文化精神的不同，最先是由於自然環境的區別，從而影響其生活方式，再由生活方式影響到文化精神。[2]
馮天瑜先生認為「地理環境經由物質生產方式這一中介，給各民族、各國度文化類型的鑄造奠定了物質基石，各種文化類型因而都若明若明若暗地薰染了地理環境提供的色調」，「地理環境還在一定程度上影響人們的風俗習慣、性格面貌」。[3]
中國文化的誕生地領域廣大，氣候多樣，但中國文化的搖籃是黃河流域及其支流地區。
從遊牧文化、農耕文化和商業文化的角度去看，中國文化屬於農耕文化。建立在農耕這一生產方式之上的社會生活、政治生活則重秩序、重等級、重血緣。
「農耕民族與耕地相聯繫，膠著而不能動，生於斯，長於斯，老於斯，祖宗子孫世世墳墓安於斯，故彼之心中不求空間之擴張，惟望時間之綿延」，中國文化「則曰天長地久，福祿永終」，[4]形成一種現實人生的和平文化。家族意識，家國同構觀念在此基礎上形成。
家族是中國文化的一個重要柱石，我們可以說，中國文化全部都從家族觀念上築起。以「家族為本位」的宗法制度，是中國文化類型形成的重要因素。
在漫長的歷史進程中，中國社會結構發生過種種變遷，然而，由血緣紐帶維繫著的宗法制度及其遺存和變遷卻長期保留著。在中國傳統的宗法意識裡，宗與族是兩個不同的概念。
「族」指全體有血統關係的人，並無主從之別；「宗」則指在親族中奉一人以為主，《白虎通義》說：「宗者，尊也。為先祖主者，宗人之所尊也。」宗有根本，主旨之意。
由宗族長者，直接引申為政治統治者。在中國原始社會末期，出現了以母係為中心、由血緣關係聯結而成的母系大家庭。
進入階級社會以後，父權製取代母權制，夫權家長制家庭隨之而生。而父權制家庭也經歷了種種變化。
史鳳儀先生說：「中國進入階級社會以後的家庭，實際經歷了宗—族—家三種形式的歷史演變，而宗與家、族與家則是長期想伴存在的。」[5]
西周宗法制度是血親族權和政治權力的雙重結合，奠定了中國古代社會結構的基本模式。
雖然典型的嚴格意義上的宗法制度在西周末年已開始瓦解，但構成中國社會基石的，始終是由血緣紐帶維繫著的宗法性組織——家族。
即是說，由血緣關係維持的宗法制度的遺存和變種卻長期存在著。先秦的宗法制度，在秦漢以後的幾千年中一直有遺蹟存在。
由漢到唐到宋明清，崇尚祠堂祭祀，修繼家譜、門閥、譜系，就是顯著表現。中國家族制度長盛不衰，族權在社會生活中產生強大影響。
族權是以血緣關係為紐帶而形成的一種特殊的社會權力，在西周宗法制度下，族權與政權完全合一，秦漢以後，國家權力以下的政權與族權漸趨分離。
但宋明以後，家族制度日趨完善，族權在社會生活中作用日益深刻。由漢到唐崇尚門閥譜系。
宋代理學家多提倡恢復宗法，張載說：「管攝天下人心，收宗族，厚風俗，使人不忘本，須是明譜系世族與立宗自法。宗法不立，則人不知統系來處，古人亦鮮有不知來處者。宗子法廢，後世尚譜牒，猶有遺風。譜牒又廢，人家不知來處，無百年之家，骨肉無統，雖至親恩亦薄。」（《張子全書》卷四《宗法》）
南宋以後，家譜之學又盛行起來。家譜詳細記載全族的世系源流、子嗣系統、婚配關係、祖宗墓地、族產公田、族規家法，它主要用於從精神上引導族眾的「尊祖敬宗」。家譜體例和視角對中國小說有很大影響。
家庭、家族在中國漫長的歷史上扮演過十分重要的角色。甚至可以說，中國的家庭在社會上處於真正的中心地位。
朝代可以變遷，社會制度可以改變，但家庭卻可以跨越朝代，歷經社會制度變遷而以基本常態的面貌流傳下來。
在中國古代，家庭成為社會最重要的也是最基本的組織結構，家庭滿足人們在性、情愛、生兒育女等物質、精神方面的需要，具有血緣關係的小家庭共聚於一個村落，成為一個家族結構。
歷史上對家庭作過改革試驗，但大都又回復到傳統的家庭模式與功能上去了。
如柏拉圖提出要取消家庭，前蘇聯的集體農莊，以色列的集體公社，甚至中國二十世紀五六十年代的人民公社、大食堂，美國二十世紀六七十年代創建的小型公社，都企圖取消家庭，但基本上以失敗告終。[6]
美國社會學家W·古德認為:「在世界上大多數地區，傳統家庭或許已動搖不定，但家庭機構卻可能比現有的任何一個國家都會歷時更長。
家庭機構不像軍隊、教會或國家那樣強大，但它卻是最難徵服的，也是最難改造的。
任何一個具體的家庭可能是脆弱而不穩定的，但家庭制度就其整體而論，卻是堅不可摧、富有活力的。」[7]因此他認為家庭在社會上居於中心地位。
結合中國的歷史情況，家庭在古代社會有何重要意義和社會職能呢？
中國古代的生產關係、政治制度都建立在家庭基礎上，家庭、家族是古代社會的細胞與基石。具體說來：
首先，家庭、家族是古代社會的經濟單位、經濟實體。
其二，家庭是生兒育女、生命體驗、休養生息的重要場所。
其三，家庭、家族是傳播文化知識、生產技能和倫理道德的教育場所。家庭教育在古代人的一生中佔有重要的地位。
其四，家庭是封建倫理、規範的執行單位。
綜上所述，中國是血緣倫理型文化，家庭、家族在古代經濟、政治、倫理道德、文化教育、個人生活等各個方面都扮演了重要角色。
家庭、家族的重要角色是與中國宗法制度、家國同構的社會結構特徵分不開的。
錢穆先生在論述中國文化中的家族觀念時說道：
「家族是中國文化一個最重要的柱石，我們幾乎可以說，中國文化，全部都從家族觀念上築起，先有家族觀念乃有人道觀念，先有人道觀念乃有其他的一切。……
中國的家族觀念更有一個特徵，是父子觀之重要性超過了夫婦觀。家庭締合之終極目標應該是父母子女之永恆聯屬，使人生綿延不絕。短生命融入長生命，家族傳襲，幾乎是中國人的宗教安慰。」[8]
對以漢族人為主的中國人來說家庭、家族的延續已成為許多中國人生存價值的底線，是一種不可再向後退的生存限度。中國人在獲得家族的持續生存後，就要謀求家族的不斷發展。
從傳統角度說，這種發展有這樣一些層次：豐衣足食以立身，達官顯貴以立功，書香門第以立言，最後是帝王世家以立天下。
最後一個層次是家庭、家族發展的一個特殊極限狀態。
家族的繁衍與繁榮，是中國人最為基本，最為持久的生活欲望，是許多人念念不忘的生存目的。
這種家庭、家族意識經世代相傳且不斷演化而成為民族性格中的一部分，沉澱為一種「集體無意識」。
中國社會的運轉也正是以家庭、家族關係為中軸的，家族、家庭是中國社會的真正核心。
家庭家族是社會的最基本的單位，作家、讀者、觀眾每天生存其中，對其有深刻的感受和理解。
社會的變化往往迅速、敏感地反映在家庭家族問題上。所以，描寫家庭家族也就是描寫人生社會。
中國社會以家族為基本單位構成的社會結構，是中國文學特別是明清家庭家族類小說戲曲創作形成的歷史基礎。
敘事結構「意味深長地暗示出人對生活和宇宙的觀照角度，民族的文化心理結構，及其思維模式。換言之，我們不僅應當弄清作品是怎樣結構的，而且要進一步探明他為何這樣結構，到此，我們才算真正理解了結構。」[9] 中國文化樣態和社會結構模塑了中國古代小說戲曲的敘事結構及視角。中國人的家國意識、中國社會的家國同構特徵與明清戲劇小說的敘事模式存在著血肉相連的緊密聯繫。
明·市井圖·燈會
明清小說戲曲大多表現出一種結構模式，即家庭家族興衰史結構。這種結構之所以被廣泛採用的深層原因是：
其一，這種結構與中國人的深層文化心理相契合，與中國人戀家思國的情感相一致；
其二，這種視角與中國人長久的生活經驗和生命體驗相聯繫；
其三，家庭家族式結構和視角便於敘事，由個人—家庭—家族—社會—國家，既微觀洞察個人生活的一食一飲、一情一愛，又可宏觀涉及社會的方方面面，個人家庭活動的大背景；
其四，家庭家族式視角和結構形成三種具體結構形態：家庭中個人串珠式（大多用於短篇中篇）、家庭半網狀式、家庭家族社會全網絡式。
家庭家族及其相關的婚戀問題在中國文學中有較為充分的表現。
《詩經》中的《生民》講的是履帝跡生子的神話，可以說是只知有母不知有父的母系社會的曲折反映。[10]
《衛風·氓》是一篇結構完整、具有濃厚抒情意味的家庭問題敘事詩。詩中以女主人公第一人稱自述的方式，敘述了自己戀愛、結婚、負心、被棄、怨怒、堅強面對的全過程。
《左傳》是中國古典傳記文學的奠基之作。其中雖敘述了形形色色的人物，但作者著筆最多的是以家族為中心的貴族群體，家族人物群像成為作者思想傾向和審美追求的主要載體。
《左傳》展示了春秋時期各個家族的演變過程，描寫了外交世家、軍功世家、內政世家等不同的家族類型。
《史記》、《漢書》作為我國紀傳體歷史著作，在敘事寫人時具有強烈的家族意識。
《史記》以前，「《世本》譜牒之類的著作已經存在」[11]，司馬遷寫作時參考了大量的家譜族譜。
這使得《史記》從思想內容到敘事方式，都受到家族意識的影響。[12]
漢樂府民歌《孔雀東南飛》、《列異傳》中的「談生娶婦」和《搜神記》中的「韓憑夫婦」都是描寫家庭愛情的名篇。
唐代傳奇裡已涉及家庭生活問題，特別是涉及到愛情婚姻的篇目獲得了很高的成就。
但家庭亦只是作為故事矛盾衝突的背景，沒有專門展開家庭內部的描寫。《鶯鶯傳》、《李娃傳》、《霍小玉傳》都是寫情愛的名篇。
《鶯鶯傳》中崔氏之家「財產甚厚，多奴僕」；崔氏是高門大家，張生沒有功名，但並不是專門描寫家庭生活，只是作為故事背景來寫。
宋話本中寫家庭的多一些，是對六朝志怪、唐傳奇的繼承和發展。
有些小說已具備家庭生活的雛形，如《快嘴李翠蓮》、《碾玉觀音》、《錯斬崔寧》、《刎頸鴛鴦會》等。
但宋元話本並沒有展開對家庭生活的連續描寫，只是一些家庭片斷。
元雜劇和宋元南戲中的家庭劇已較為成熟，對家庭問題的思考和展現要比小說深入，時間上要比明清小說早，但對這一問題小說史家和戲曲史家關注不夠。
在現存的《永樂大典戲文三種》中，《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》和《小孫屠》都是反映家庭問題的南戲。
元末明初四大南戲《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》是家庭敘事典範性作品。[13]
元雜劇現存150多種全本劇作中，有關家庭家族類的作品佔2/3強。[14]
按內容及母題分，元雜劇中的家庭戲有以下九類：
第一類是反映與家庭緊密相關的男女性愛情愛糾結和家庭中男女悲歡離合的作品，這類作品有四十多種。如《拜月亭》、《謝天香》、《望江亭》）、《破窯記》、《瀟湘夜雨》。
第二類作品是反映子女教育、家業傳承和親人（父子、母子、兄弟）之間情感的作品。如《陳母教子》、《東堂老》、《九世同居》。
第三類劇作涉及母慈子孝、兄弟相親等家庭倫理問題。
如《趙禮讓肥》，《蝴蝶夢》、《救孝子》等。
第四類是反映家庭血親的嫡庶、親疏成員財產糾紛與繼承問題的作品。《老生兒》、《灰闌記》。
第五類是反映青樓女性與婚姻家庭關係的作品。現存元雜劇中表現妓女生活的作品有十多部。
它們多方位、多視點、多層次的展現了元代青樓女子的生存抗爭和悲劇命運，顯示了元代劇作家對於這一社會群體的認識和關注。
第六類是反映書生家庭生存困境和命運窮通的作品。這類作品往往把書生的生存困境與他們的功名焦慮結合起來，展現他們在具體家庭的人生狀態和命運窮通。
第七類是家族復仇故事。家庭家族及其相關的血親復仇，是中外文學作品中的常見母題。
元雜劇也不例外，並且具有民族的、時代的特點。復仇故事有多種多樣，而源於血緣親情的復仇在文藝作品中最為彰著。
第八類是通過家庭人物的遭遇和命運來反映社會問題及場景。此類大多以公案戲的外殼，或聲討權豪勢要破壞良民家庭幸福，或反映地痞流氓橫行的不法社會。
第九類是展現作家對家庭興衰和人生命運的宗教思考的作品。鄭廷玉的《布袋和尚忍字記》（簡名《忍字記》）一般認為是神仙道化劇，但值得注意的是作品把家庭、子女等問題提升到宗教的層面加以思索。
《桃花女》是一部較多反映婚俗的作品。
二、《金瓶梅》家族敘事的藝術成就
如果說中國古典戲曲在宋元時已出現了成熟的描寫家庭家族的作品的話，那麼《金瓶梅》則標誌著中國古典小說中家庭家族類作品從內容到敘事結構的成熟。
《金瓶梅》是中國小說史上第一部以寫家庭為中心的長篇小說的典範之作，它的敘事結構在中國長篇小說史上也具有開創新結構模式的近代意義。
鄭振鐸先生曾敏銳地指出：「《金瓶梅》是一部名不愧實的最合於現代意義的小說。」「不論其思想，其事實，以及描寫方法，全都是近代的。」[15]
但美籍學人夏志清先生認為《金瓶梅》的敘事結構是凌亂的，在《中國古典小說史論》第五章論《金瓶梅》時寫道：
它包括許許多多的詞曲和笑話、世俗故事和佛教故事，它們經常損害了作品的自然主義敘述的結構組織。因此從文體和結構的角度來看，它當被看作是至今為止我們所討論的小說中最令人失望的一部。[16]
在同書的後面夏先生繼續寫道：「一部文學作品在結構上顯得如此凌亂，我們也就不可能指望它會具有思想上或哲學上的連貫性了。」[17]
筆者不同意夏氏的觀點，反倒認為《金瓶梅》在敘事結構方面是完整的，蘭陵笑笑生在構思上有整體的思考。
《金瓶梅》在敘事模式方面的創造和成就有以下幾點：
第一，選擇和描寫了一個具有很強敘事張力的西門家庭。
西門慶由破落戶財主，到開生藥鋪的商人兼流氓，再到官僚兼商人，他是富商、官僚、惡霸三者相結合的典型代表人物。
由於他身份的多面性，生平的傳奇性，家庭的複雜性，生活方式的獨特性，使得這一人物本身就富有「故事」。
而從敘事學的角度看，他的廣泛的社會關係和交際圈，使得他及其他的家庭具有極強的敘事張力。
《金瓶梅》的故事由《水滸傳》中第23至27回「武松殺嫂」等情節演化而來，但西門慶及其家庭已有許多不同：
（1）家庭所在地由陽穀改為清河，地點的變化有利於展開西門慶的活動，便於擴大西門家族的社交圈。
韓南認為清河有皇家磚廠，在《金瓶梅探源》中說「清河縣同它附近的城鎮，特別是繁榮的運河碼頭臨清，在小說中佔有相當重要性。」[18]
在同文注釋第六說：「明代臨清有一所大規模的磚廠。見宋應星《天工開物》第一三七頁，一九五四年上海版。現代讀者可能從小說所寫兩太監主管的磚廠中辨認出來。」[19]
芮效衛認為清河是黃河清，在《湯顯祖創作〈金瓶梅〉考》中寫道：
「顧名思義，清河意指清澈的河。古代中國人有一種說法，黃河之水只有到聖人在位時才會變得清澈。《荀子》卷十二《君道》篇對這種信仰作了明確的解釋，那裡寫道：君者民之源也，源清則流清，源濁則流濁。」[20]
臺灣魏子云認為清河是重要地方，許多朝代在這裡設郡。
據一些學者考證，清河遠比陽穀繁榮，由於臨近運河，交通也十分便利。把西門慶安排到清河這一通商大縣，便於塑造這一商人兼官僚形象。
（2）家庭人口結構有所改變。
《水滸傳》中西門慶家只有「三五七口人吃飯」，人不是很多，《金瓶梅》中西門慶家人口有一妻五妾，女兒兒子以及眾多的丫環使女僕人，大約有四十多個。
（3）西門慶身份地位有所不同，兩書的著眼點已有不同。[21]
《水滸傳》中寫西門慶「滿縣人都饒讓他些個」，《金瓶梅》中寫「滿縣人都懼怕他」，「人多不敢惹他」。西門慶在《水滸傳》中充其量不過是一個較為富足的小商人兼惡霸，到了《金瓶梅》中，他以財漁色（如與潘金蓮、宋惠蓮之關係），又以色漁財（如娶孟玉樓、李瓶兒）；以財漁官（如與蔡京、宋巡按、李邦彥等人的交往），又以官得財（如交通官員得到三萬鹽引），成為上交朝中顯宦，下連地痞流氓的官商。
第二，由一家而及天下。
《金瓶梅》不僅僅描寫和複製了明代的一個妻妾眾多的官商家庭，而且通過西門慶家庭的廣泛社交圈，涉及並描寫了清河縣以及天下國家的社會現實。
張竹坡在《第一奇金瓶梅讀法》中寫道：
「《金瓶梅》因西門慶一分人家，寫好幾分人家。如武大一家，花子虛一家，喬大戶一家，陳洪一家，吳大舅一家，張大戶一家，王招宣一家，應伯爵一家，周守備一家，何千戶一家，夏提刑一家……凡這幾家，大約清河縣官員大戶，屈指已遍，而因一人寫及全縣，籲!一元惡大惇矣。」[22]
實際上，小說中通過西門慶與蔡京、蔡狀元、宋巡按等人的聯繫和交往，由「西門一家而寫及了天下國家」。[23]
蕭相愷先生對此深有心得：「一部《金瓶梅》，以清河縣裡的西門大官人一家為中心，向外輻射，幾乎寫了整整一個社會，涉及到八百多人，有名有姓的也近五百人。」[24]
《金瓶梅》連環畫·序
具體說來，西門慶的社交圈是以家庭網為中心，基本上由七個交際圈組成：
（1）家庭交際圈。由西門慶和他的妻妾構成：陳氏已故，一房吳月娘，二房李嬌兒，三房卓丟兒，死後孟玉樓續補，四房孫雪娥，五房潘金蓮，六房李瓶兒。還有西門大姐、官哥。家庭交際圈的敘事焦點在於展示妻妾爭寵和作者對情慾的思考。
（2）婚外女人圈。主要描敘西門慶與婚外女性的交往，敘事焦點在於展現西門慶強烈的肉體佔有欲，展現西門慶的情慾狀態。
（3）親屬交際圈。因為西門慶父母俱亡，西門慶的親屬圈主要由西門慶的妻妾引出了一系列人物。
親屬圈在敘事文學中的意義不僅在於親屬本身，而且還在於它具有強烈的輻射性，形成縱橫交錯的人際關係網。
《金瓶梅》繪畫·西門府的女人
（4）幫閒篾片圈。以應伯爵、常時節等十兄弟為代表，這一交際圈展開了對市井生活的描寫，通過十兄弟把西門慶的家庭生活與家外的日常生活聯繫起來，把家庭場景與妓院、酒館、茶館等場景貫通起來。
（5）商業交際圈。西門慶的父親西門達就是商人，他不同於父親的是，靠官商勾結、巧取豪奪來迅速發財。
在短短的五六年時間，從一間生藥鋪到開了許多商鋪，做著各種各樣的買賣，成為擁有幾萬兩家資的豪商。
這一交際圈與官場緊密聯繫在一起,展現了中晚明甚至明清中國商人的獨特的生財方式。
（6）官場交際圈。西門慶由一個商人，靠散漫使錢，拉上了與當朝宰相的關係，最初列銜金吾衛衣左所副千戶，後又升為正千戶、山東等處提刑所理刑。官商結合，狼狽為奸是西門慶官場交際圈的最大特色。
（7）僧道交際圈。這一交際圈展現了明代中國宗教對西門家族精神生活的影響，「它既展示了僧俗之間的社會關係，也展示了人神之間的信仰關係，既擴大了作品主要人物的活動範圍，也展示了他們的內心世界。」[25]
明·市井圖·算命
最值得注意的是，西門慶與胡僧的交往，對人物命運、故事結局都產生重大影響。一方面寫西門慶沉溺性事、荒淫好色，另一方面淫極生悲，潘金蓮使他服藥過量，脫陽而亡。作者對情慾、命運、因果報應等人生思考在這裡加以體現。
第三，與西門慶廣泛的交際圈相聯繫，《金瓶梅》形成了較為複雜的網狀敘事結構。
與以前單線結構、串珠型的《水滸傳》、《西遊記》不同，《金瓶梅》以西門慶為中心，但又具有多頭敘事線索。
潘金蓮、李瓶兒、春梅、陳經濟等人既是書中的重要人物，又具有重要的敘事功能。它不再是「花開兩朵，各表一枝」的敘述方式，而是按照生活的錯綜多變的樣態，一回之中多線交叉並進，形成網狀敘事結構。
第四，聚焦西門家庭的同時，寫出這一家庭的發跡和變化的過程，具有敘事的歷史感。
具體有四個階段：第七回西門慶娶孟玉樓，第十九回娶李瓶兒，娶婦而得橫財，這使得西門慶在財富上又上了一個臺階，這是第一階段；
第三十回西門慶向蔡京行賄，西門慶加官，同時李瓶兒生子官哥，這是西門家族的第二階段；
第七十回西門慶為蔡京心腹，因此受到皇帝加賞，升遷為正千戶掌刑，這是第三個階段，亦是西門家族最為興盛的時候。
《金瓶梅》繪畫·西門慶之死
第七十九回西門慶貪慾身亡，妾李嬌兒趁亂偷元寶，被打發回妓院；後來，應伯爵等幫閒投靠新主人張二官，僕人韓道國和其妻王六兒拐銀千兩逃走；
夥計來保偷盜價值八百兩銀子的貨物；春梅被賣給周守備為妾，潘金蓮被王婆領出待嫁，孫娥多經坎坷，被變賣為娼；吳月娘所生、西門慶的遺腹子孝哥出家為僧。
「樹倒猢猻散」，這是西門家族的衰敗階段。需要一說的是，有學者認為後二十回與整體故事和結構是游離的，筆者不同意這種看法，從家族興衰式敘事結構看，後二十回是前八十回的自然延伸，描寫的還是從西門家走出去的人物。
西門家族七個交際圈的中心是家庭親屬交際圈，其它五個交際圈也是由西門慶和家庭親屬交際圈延伸出去的，家庭是敘事的中心，家庭場景是主要場景和「聚焦點」。
家庭網與社會網相連，形成點面結合，家國一體的敘事格局。
戴敦邦繪《金瓶梅人物》
西門慶就生存在這一複雜的家庭、社會關係網絡之中，依賴於這個關係網絡而真實地生活。
他的生存交際圈也就自然地成為蘭陵笑笑生的敘事線索，並以此構成他的小說結構。
李時人先生說：「在《金瓶梅》中，西門慶一家的興衰榮枯，僅僅是作為作品描寫的結構中心，而非作品內容的全部，作者通過這一家庭成員的種種社會活動，實際把我們引入了一個時代生活的大千世界。」[26]
李先生的文章指出了西門家族及其交際圈的結構敘事作用。
三、家族敘事的典範之作——《紅樓夢》
受《金瓶梅》的影響，明末清初出現兩類《金瓶梅》的異流。
一類是豔情小說，專注於男女情慾的描寫，基本不涉及人物生存的社會；一類是才子佳人小說，著眼於青年男女的情感世界，也不關涉男女之外社會人生。
實際上，這兩類小說並未理解和領會《金瓶梅》以一家而及天下的敘事結構之匠心。
在長篇家族小說《金瓶梅》之後、《紅樓夢》之前的近二百年中，「《玉閨紅》、《醒世姻緣傳》及稍後出現的《林蘭香》有著承前啟後的作用，而成為聯結這兩部煌煌巨著的『鏈環』。」[27]
《玉閨紅》產生於崇禎年間，小說命名仿照《金瓶梅》，取書中三人姓名中的一字組成，三人是監察御史李列年之女閨貞、丫環紅玉、尚書府公子金文玉。
《醒世姻緣傳》一名《惡姻緣》，成書於順治年間，以一對夫婦的兩世姻緣為中心，敘事眼光上至當權太監、朝中官員，下至州縣官吏、商人、地主、農民、僧道，展現了一個綱常顛倒的世界。
在作者看來寫家便是寫國，「家綱」不振，「國綱」也就無從談起，承繼了《金瓶梅》的構思和寫法。
魯迅評論《醒世姻緣傳》時說：「就其大意而言之，則無非以報應因果之談，寫社會家庭之事，描寫則頗仔細矣，譏諷亦或深刻矣。」[28]
《林蘭香》大致成書於康熙中期。書名由三個女主人公的姓名組合而成，「林」指林雲屏，「蘭」指燕夢卿，「香」指任香兒。
故事從明洪熙元年（1425年）開始到嘉靖八年結束，歷經一百年。
這是一部以家庭盛衰為敘事框架的小說，寫勳舊之家耿郎與五個妻妾的故事，並通過家庭展現特定歷史時期的社會狀況。
《歧路燈》假託明嘉靖年間，實寫作者生活的康乾之世。
《歧路燈》大約始作於作者42歲那年，71歲脫稿於新安，以抄本流傳。《歧路燈》創作時間稍晚於《儒林外史》，又較早於《紅樓夢》。
這部小說也以譚紹聞之家來展現了當時的社會狀況。小說的敘事視角也是從譚家的社交圈來展開的。
《紅樓夢》的敘事結構較為複雜，但主體是家族興衰式結構。
《紅樓夢》比《金瓶梅》有所發展，成為家族——社會立體網絡式敘事結構的典範之作。
曹雪芹抓住家族這一聯繫社會和個人的中間環節，在敘事上可放可收。向賈府以外，可以通過家族網透視和聯結整個社會；向賈府以內，可以細述賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的愛情婚姻悲劇，青年女子的青春悲劇，苦悶社會的人生悲劇。
《紅樓夢》家族——社會立體網絡式結構由以下幾方面組成：
第一，基本框架為家族興衰式模式，展現了賈府由盛到衰的過程。
通過一些大的事件和場面展示了這一過程，如秦可卿之死（第13—14回）、元春省親（第17回—18回）、兩宴大觀園（第39—41回）、賈府過年（第53—54回）、抄檢大觀園（第74回）、中秋夜宴（第75—76回）、黛玉之死（第98回）、查抄榮國府（第105回）、賈母之死（第110回）、王熙鳳之死（第115回）等。
《紅樓夢》人物·剪紙
《紅樓夢》通過家族盛衰故事的描述，一方面自然而然地找到了聯結日常生活與社會時代大事溝通的橋梁，另一方面為眾多的人物故事、紛繁的情節線索方方面面的矛盾衝突，建立起符合作者、讀者生存體驗的敘事結構。
第二，《紅樓夢》中的賈府人口眾多，交際圈更為廣泛，具有更強的敘事張力，以一家而及天下的特點越加明顯。
賈府的交際圈和敘事張力主要是通過具體的人物來展現的：賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、元春、劉姥姥、湘雲、妙玉等人具有很強的敘事張力，特別需要注意的是，王熙鳳、劉姥姥的敘事作用很值得研究。
劉姥姥三進榮國府，在敘事結構上是一種別開生面的設計。在人物敘事中，賈寶玉、林黛玉、薛寶釵的愛情婚姻悲劇又是貫串始終的敘事中心。
賈府既是一個大家族，更是一個大社會，而作者還通過元春、劉姥姥等人物的敘事功能，展示了一個更大的社會，並和大觀園形成對比。
《紅樓夢》繪畫
第三，《紅樓夢》在開始賈府故事以前，先有一個敘事總綱。
關於《紅樓夢》的總綱，以前有不同的說法，有人認為是在第四回的「護官符」上，有人認為是在第五回的太虛幻境裡，還有人認為是在第一回。
筆者同意劉上生先生的觀點：「前五回是《紅樓夢》的敘事總綱」[29]。第一回相當於楔子，交代創作意圖，基本寫法，總體構思；略述了藝術主張，創作過程。
第二回到第四回一方面說黛玉母親仙逝揚州城，黛玉進賈府，寶黛見面；另一方面又由賈雨村判案引出「護官符」，交代賈府的社交圈。
第五回通過賈寶玉夢遊太虛幻境，以十二釵判詞和《紅樓夢曲》，暗示人物命運以及作家對社會人生的思考。
《紅樓夢》人物·繡品
《紅樓夢》之後的《歧路燈》，1777年左右成書，以河南祥符縣的譚家為中心，圍繞譚紹聞的人生道路，展現了各個社會階層。
可以說《歧路燈》是中國第一部家庭教育小說，子女教育問題既是家庭問題，也是社會問題。
清末《蜃樓志》寫的是商人之家，以廣東十三行商總蘇萬魁和他的兒子蘇吉士為中心，輻射官府衙門、商業活動、其它家庭，連接了整個社會。
總之，以《金瓶梅》《紅樓夢》為代表的明清家族小說創立了中國式的家族敘事模式。
這種敘事模式的要件基本包括以下四點：
首先，以家族家庭為中心，描寫家族主要人物的生存狀態和生命感受，塑造典型人物形象，如賈府中的賈寶玉、王熙鳳。
其次，通過家族的親戚圈和社交圈，反映更為廣闊的社會生活和人生圖景，即「以一家而及天下」。
第三，與簡單的線形結構不同，家族敘事形成可放可收、收放自如的網狀結構。
向家庭之內，可以見微見細，詳盡描敘與家庭相關的性愛、情愛、個人功名、家庭倫理以及妻妾爭鬥等內容；向家庭之外，可以通過家人以及交際圈反映社會的風雲變幻，世態百相。
網狀結構不再是一事敘完再敘一事，而是人事交叉向前推進。
第四，從時間角度看，明清家族敘事主要展現家族興衰或者衰興的過程，表現家族的滄桑巨變，以歷史的、時間的流程傳達作家對人生、對社會的多層次多角度的深刻感悟。
明清家族敘事模式對中國現當代文學產生了深刻影響，如巴金的《家》、林語堂的《京華煙雲》、梁斌的《紅旗譜》、張煒的《古船》、陳忠實的《白鹿原》等都屬於家族敘事的典範之作，受到明清家族小說滋養
《紅樓夢》人物·繪畫
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[19] 王建科.元明家庭家族敘事文學研究[M
注 釋：
[1][法]安德列·比爾基埃等：《家庭史》第1卷上冊，袁樹仁等譯，北京：三聯書店，1998年版，第5頁。
[2]錢穆：《中國文化史導論》，上海：三聯書店上海分店，1988年版，第2頁。
[3]馮天瑜、何曉明、周積明著：《中華文化史》（精裝1冊本），上海人民出版社1990年版，第27—31頁。
[4]錢穆：《中國文化史導論》，上海：三聯書店上海分店，1988年版，第3頁。
[5]史鳳儀：《中國古代的家族與身分》，北京：社會科學文獻出版社，1999年版，第6頁。
[6]參見美國學者W·古德著《家庭》（魏章玲譯），北京：社會科學文獻出版社，1986年版，第10—11頁。
[7] [美]W·古德著：《家庭》（魏章玲譯），北京：社會科學文獻出版社，1986年版，第1—2頁。
[8]錢穆：《中國文化史導論》，上海：三聯書店上海分店，1988年版，第42—43頁。
[9]張躍生、閻海峰：《中國古典小說「綴合」結構與傳統思維模式》，成都《社會科學研究》2001年第1期，第142頁。
[10]參見郭沫若《中國古代社會研究》，載《郭沫若全集》歷史編第1卷，北京：人民出版社，1982年9月1版，第106頁。
[11]張新科：《唐前史傳文學研究》，西安：西北大學出版社，2000年9月第1版，第176頁。
[12]參見上海圖書館編：《中國譜牒研究—全國譜牒開發與利用學術研討會論文集》，上海古籍出版社，1999年10月第1版。中國譜牒研究會編：《譜牒學研究》第一輯，北京：書目文獻出版社，1989年12月。中國譜牒研究會編：《譜牒學研究》第四輯，北京：書目文獻出版社，1995年版。
[13]宋元話本和南戲中的家庭敘事本應放在元雜劇只後作詳細研究，但因篇幅原因，不能在後面展開詳細論述，只好先附在這裡，簡略論之。
[14]明臧晉叔《元曲選》和近人隋樹森《元曲選外編》共收劇本162種，其中有6種為元明間作品。或謂現存元雜劇作品有150多種，約佔現存劇目的四分之一，而沒有劇目流傳下來的，則無法統計。現存劇作，見於《元刊雜劇三十種》、《脈望館鈔校本元明雜劇》、《古名家雜劇》、《柳枝集》、《酹江集》和《元曲選》等明刻本。明臧晉叔《元曲選》是明末以來最通行的選本，選刊雜劇一百種，其中六種為明初人作品。近人隋樹森彙編的《元曲選外編》收錄不見於《元曲選》的劇作六十二種。臺灣臺北世界書局1963年出版了楊家駱編的《全元雜劇外編》，收錄了《元曲選》和《元曲選外編》未錄作品62種，但這些作品的成書年代並不能肯定說是元代的。
[15]鄭振鐸：《插圖本中國文學史》下冊，北京出版社1999年版，第936頁。
[16] [美]夏志清英文原著、胡益民等漢譯：《中國古典小說史論》，南昌：江西人民出版社，2001年9月第1版，第171頁。
[17] [美]夏志清英文原著、胡益民等漢譯：《中國古典小說史論》，南昌：江西人民出版社，2001年9月第1版，第184頁。
[18]韓南：《〈金瓶梅〉探源》，見徐朔方編選校閱、沈亨壽等譯《金瓶梅西方論文集》，上海古籍出版社，1987年版，第5頁。
[19]韓南：《〈金瓶梅〉探源》，見徐朔方編選校閱、沈亨壽等譯《金瓶梅西方論文集》，上海古籍出版社，1987年版，第40頁。
[20]芮效衛：《湯顯祖創作金瓶梅考》，見徐朔方編選校閱、沈亨壽等譯《金瓶梅西方論文集》，上海古籍出版社，1987年版，第98頁。
[21]參見王啟忠：《古代小說中複製出的第一個家庭環境——〈金瓶梅〉家庭描寫的歷史價值》[J]，《學習與探索》1989年第6期。
[22]秦修容整理：《匯評匯校本金瓶梅》，北京：中華書局，1998年版，第1511頁。
[23]袁行霈主編：《中國文學史》第四卷[M]，北京：高等教育出版社，1999年8月第1版，第170頁。
[24]向楷：《世情小說史》，杭州：浙江古籍出版社，1998年12月第1版，第165頁。
[25]朱越利：《論〈金瓶梅詞話〉中的佛道教描寫》，載盛源等選編《名家解讀〈金瓶梅〉》，濟南：山東人民出版社，1998年1月第1版，第201頁。
[26]李時人：《金瓶梅：中國十六世紀後期社會風俗史》，見《文學遺產》1987年第5期第105頁。
[27]張俊：《清代小說史》，杭州：浙江古籍出版社，1997年6月第1版，第55頁。
[28]魯迅：《魯迅全集》第11卷《書信》，1924年11月26日《致錢玄同》，編號241126，北京：人民文學出版社，1981年第1版，第432頁。
[29]劉上生：《中國古代小說藝術史》，長沙：湖南大學出版社，1993年6月第1版，第472頁。
作者單位：陝西理工大學
本文由作者授權刊發，原文刊於《陝西師範大學學報》（哲社版），2003，第1期。轉發請註明出處。