內容提要 民間歌謠的「歌場」傳唱以「無聞無識」的農夫山民、童稚婦孺、市井細民為主體，「歌場」傳唱主角最能接地氣，最為大眾化；與詩詞曲即興唱和、雜劇和南戲舞臺演出有所不同，「歌場」傳唱的氛圍很有「氣場」，頗有轟動效應，具有歷久彌新的活力和吸引力。「歌場」的傳唱是原生野味、永葆鮮活的文學傳播形態。在民歌傳播之中，不斷出現典型人物，如「歌伯」、「天姬隊」、「劉三妹」等民間個體與群體，也有劉禹錫、馮夢龍等著名的文人。民間與文人兩支隊伍在民歌傳播中匯合，推動了渾樸質實、清新自然的「真」文學的發展，推動了衝擊封建禮教和擬古文風的文學解放思潮的發展。
關鍵詞 民歌 歌場 文學傳播 文學 解放思潮
民間歌謠是活在大眾口頭上的文學，它在文學史上的效應，不僅是口頭的詩歌創作，還有口頭的文學傳播，本文著重分析其特殊的傳播形態——「歌場」傳播。
原生野味、永葆鮮活的文學傳播形態
——「歌場」面貌部分還原
「新歌舊曲遍州鄉，未聞典籍入歌場。」①這是唐代敦煌歌辭《皇帝感》中所唱的「歌場」。宋代範成大在《南塘寒食書事》詩中寫「歌場」：「酒侶晨相命，歌場夜不空。土風並節物，不與故鄉同。」②清代楊倫《杜詩鏡銓》註解杜甫《風疾舟中，伏枕書懷三十六韻，奉呈湖南親友》詩時引《風土記》云：「荊湖民俗禱祠多擊鼓，令男女踏歌，謂之歌場。」③此處所說的「歌場」，指民歌傳唱的場所。因為當時不可能留下錄相的現場，如今再現當時「歌場」的情景頗有難度，但我們還是可以藉助於有關記載而加以部分地還原，如《陶庵夢憶》和《揚州畫舫錄》分別記載：
虎丘八月半，土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名妓戲婆、民間少婦好女、崽子孌童及遊冶惡少、清客幫閒、傒僮走空之輩，無不鱗集。自生公臺、千人石、鶴澗、劍池、申文定祠，下至試劍石、一二山門，皆鋪氈席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞鋪江上。天暝月上，鼓吹百十處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽摻撾，動地翻天，雷轟鼎沸，呼叫不聞。更定，鼓鐃漸歇，絲管繁興，雜以歌唱，皆「錦帆開澄湖萬頃」同場大曲，蹲踏和鑼絲竹肉聲，不辨拍煞。更深，人漸散去，士夫眷屬皆下船水嬉，席席徵歌，人人獻技，南北雜之，管弦迭奏，聽者方辨句字，藻鑑隨之。二鼓人靜，悉屏管弦，洞簫一縷，哀澀清綿，與肉相引，尚存三四，迭更為之。三鼓，月孤氣肅，人皆寂闃，不雜蚊虻，一夫登場，高坐石上，不簫不拍，聲出如絲，裂石穿雲，串度抑揚，一字一刻，聽者尋入針芥，心血為枯，不敢擊節，惟有點頭。然此時雁比而坐者，猶存百十人焉。④
小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動而歌。最先有《銀鈕絲》、《四大景》、《倒扳漿》、《剪靛花》、《吉祥草》、《倒花藍》諸調，以《劈破玉》為最佳。有於蘇州虎丘唱是調者，蘇人奇之，聽者數百人。明日來聽者益多。唱者改唱大曲，群一噱而散。又有黎殿臣者，善為新聲，至今效之，謂之《黎調》，亦名《跌落金錢》。二十年前尚哀泣之聲，謂之《到春來》，又謂之《木蘭花》。後以下河土腔唱《剪靛花》，謂之《網調》。近來群尚《滿江紅》、《湘江浪》，皆本調也。其《京舵子》、《起字調》、《碼頭調》、《南京調》之類，傳自四方，間亦效之，而魯斤燕削，遷地不能為良矣。於小曲中加引子、尾聲，如《王大娘》、《鄉裡親家母》諸曲；又有以傳奇中《牡丹亭》、《佔花魁》之類譜為小曲者，皆土音之善者也。⑤
以上《陶庵夢憶》中是寫蘇州虎丘中秋節「席席徵歌」、「雜以歌唱」，再與下面所引的《揚州畫舫錄》中所說「有於蘇州虎邱唱是調（指《劈破玉》）者」等相互印證，可見這兩段均是與傳唱《劈破玉》等民歌的「歌場」有關。從以上的描述中，可見歌謠傳唱環境的原生態：「自生公臺、千人石、鶴澗、劍池、申文定祠，下至試劍石、一二山門，皆鋪氈席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞鋪江上。」其實，早在南朝齊武帝永明年間，「百姓無犬吠之驚，都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，袨服華妝。桃花淥水之間，秋月春風之下，無往非適。」⑥「歌場」遍布於鄉間田野、市井裡巷，在鄉間田野傳唱的往往稱之為「秧歌」、「山歌」：「農者每春時，婦子以數十計，往田插秧，一寮國大鼓，鼓聲一通，群歌競作，彌日不絕，是曰秧歌。」⑦還有青年男女晚間在山野對歌：「瑤峒月夜，男女隔嶺唱和，興往情來，餘音嫋娜，猶存歌仙之遺風，一字千迴百折，哀厲而長，俗稱『山歌』。」⑧還有漁歌與山歌此起彼伏：「漁唱田歌，夾重湖之表裡。」⑨也有將山歌、秧歌傳唱一道描述的：「此田畯紅女作勞之歌，長年樵青，山澤相和，入城市間，愧汗塞吻矣。」⑩至於「入城市間」的歌謠傳唱，李開先在《時調》中錄下了一個生動的細節：「有學詩文於李崆峒（李夢陽）者，自旁郡而之汴省。崆峒教以：『若似得傳唱《鎖南枝》，則詩文無以加矣。』請問其詳。崆峒告以：『不能悉記也，只在街市上間行，必有唱之者。』越數日，果聞之，喜躍如獲重寶。」［11］值得注意的是，遍布於鄉間田野、市井裡巷的「歌場」中往往有賽歌會的興起與歌鄉的形成，例如江南蘇州一帶的「接韋陀」、「抬猛將」賽歌會，常州的「唱春」與「盤春鑼」等，常熟的白茆歌鄉，吳縣的蘆墟歌鄉，張家港的河陽歌鄉等聞名四方。還有遍布於鄉間田野、雪山草原等的許多少數民族的歌節，如瑤族的「歌堂」、苗族的「坡會」、壯族的「歌圩」、侗族的「趕歌場」、布依族的「歌白節」、白族的「三月街」、傣族的「潑水節」、哈薩族的「阿肯彈唱會」、維吾爾族的「麥西來甫」、藏族的「雪頓節」、西北的「花兒會」等。有一首《一路上「花兒」唱不斷》如此唱道：「河州城人叫它小江南，青枝（吧）綠葉的牡丹；大夏河彎彎地繞城邊，『花兒』聲響遍了兩川。」［12］對於這些遍布於鄉間田野、市井裡巷的民歌傳唱，明代中期的李夢陽借用王叔武的話評說：「夫詩者，天地自然之音也。今途咢巷謳，勞呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯謂之風也。」［13］所謂「途咢巷謳」即遍布於鄉間田野、市井裡巷的民歌傳唱是「天地自然之音」，最接近自然，最富有野性，也最接地氣。
從《虎丘中秋節》《揚州畫舫錄》的描述中，可見歌謠傳唱主角最能接地氣，最為大眾化：「土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名妓戲婆、民間少婦好女、崽子孌童及遊冶惡少、清客幫閒、傒僮走空之輩，無不鱗集。」商賈有時也參與民歌的傳唱活動：「蘆人楚語時相問，估客巴歌也自傳。」［14］可見，農夫商賈、童稚婦孺、市井細民、俳優歌伎、道士禪僧等都參與了歌謠的創作或傳播活動。這與以文人雅士、達官貴人及書會才人、女樂歌伎等為主體的詩詞曲等傳唱不同，民歌的傳唱以「無聞無識」［15］的農夫山民、童稚婦孺、市井細民為主體，因而，明代中期何景明在評論傳唱《鎖南枝》等民歌時調時說：「時調中狀元也！如十五《國風》，出諸裡巷婦女之口者，情詞婉曲。有非後世詩人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者，以其真也。」［16］晚清黃遵憲也指出：「十五《國風》妙絕古今，正以婦人女子矢口而成，使學士大夫操筆為之，反不能爾。以為人籟易為，天籟難學也。」［17］將「婦女女子矢口而成」與「學士大夫操筆為之」相比較，強調其「天籟」與「人籟」之別，強調農夫山民、童稚婦孺、市井細民傳唱民歌之「真」，這是因為民間歌謠活躍在農夫山民、童稚婦孺、市井細民的口頭之上，活躍在最廣大的底層民眾之中；「凡百戶之鄉，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群」［18］，有無比強大、無比鮮活的「人氣」。正是這無比強大、無比鮮活的「人氣」，將「下裡巴人」的民歌時調推上「尊體」的地位，稱為「我明一絕」［19］，與唐詩、宋詞、元曲等均為時代「一絕」。
從《虎丘中秋節》《揚州畫舫錄》的描述中，可見歌謠傳唱的氛圍很有「氣場」，頗具轟動效應：「小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合動而歌。最先有《銀鈕絲》《四大景》《倒扳漿》《剪靛花》《吉祥草》《倒花藍》諸調，以《劈破玉》為最佳。有於蘇州虎丘唱是調者，蘇人奇之，聽者數百人。明日來聽者益多」；「天暝月上，鼓吹百十處，大吹大擂，十番鐃鈸，漁陽摻撾，動地翻天，雷轟沸，呼叫不聞。」其實，早在先秦時期運石民工的歌謠唱道：「運石井泉口，渭水為不流。千人唱，萬人鉤。」［20］這首民謠又作：「運石渭南嶺，渭水為不流。千人一唱，萬人一歌。」［21］唐代往往有千家萬戶傳唱歌謠的景象：「二月仲春色光輝，萬戶歌謠總展眉」［22］；「萬戶歌謠滿路，千門谷麥盈倉。」［23］明代後期袁宏道《迎春歌和江進》寫歌謠傳唱時的「氣場」：「鐃吹拍拍走煙塵，炫服靚粧千萬人。……採蓮舟上玉作幢，歌童毛女白雙雙。……觀者如山錦相屬，雜沓誰分絲與肉。」［24］現當代也往往是「撐船唱歌歌滿河，砍柴唱歌歌滿坡。男女老少都會唱，村村屋屋都是歌」［25］。民間歌謠的傳唱不僅有一時的轟動效應，而且有歷久彌新的活力和吸引力。對於這種活力和吸引力，晚明宋懋澄在《聽吳歌記》中寫下了自己的感受：「吳歌自古絕唱，其歌至今未亡。餘少時頗聞其概，會歷年奔走四方，乙未孟夏，返道姑胥，蒼頭七八輩皆善吳歌，因以酒誘之，迭唱五六百首。其敘事陳情，寓言布景，摘天地之短長，測風月之淺深，狀鳥奮而議魚潛，惜草明而商花吐。夢寐不能擬幻，鬼神無所伸靈。令帝王失尊於談笑，古今立息於須臾。皆文人騷士所齧指斷須不得者，乃女紅田畯以無心得之於口吻之間。豈非天地之元聲，匹夫匹婦所能者乎？」［26］《聽吳歌記》中說的「乙未」是指萬曆二十三年（1595），宋懋澄（1570～1622）從「少時頗聞其概」到「會歷年奔走四方」的青壯年，在聽吳歌「迭唱五六百首」時，仍被深深地吸引。應該說，民歌傳唱最具鮮活性和吸引力的是男女傳唱情歌，因為愛情是民歌中永恆的主題，所謂「瑤峒月夜，男女隔嶺唱和，興往情來，餘音嫋娜」［27］。又有廣西南部民間情歌唱道:「兄在嶺頂唱支歌，妹在深房織綾羅；妹在深房聽到了，手腳停下沒丟梭」；「戀情言語在歌音，不比讀書道理深；知妹本是聰明女，聽聞就識你兄心。」［28］對此傳唱情歌的吸引力，清代中期的趙翼在《土歌》中寫道：
春三二月墟場好，蠻女紅妝趁墟嬲。長裙闊袖結束新，不賭弓鞋三寸小。誰家年少來唱歌，不必與儂是中表。但看郎面似桃花，郎唱儂酬歌不了。一聲聲帶柔情流，輕如遊絲向空嫋。有時被風忽吹斷，曳過前山又嫋嫋。可憐歌闋臉波橫，與郎相約月華皎。曲調多言紅豆思，風光罕賦青梅摽。世間真有無礙禪，似入華胥夢縹緲。始知禮法本後起，懷葛之民固未曉。君不見雙雙粉蝶作對飛，也無媒妁訂蘿蔦。［29］
顯然，與詩詞曲唱和的場所歌舞樓臺、都門帳外、花間酒邊不同，與雜劇、南戲演唱的勾欄瓦肆也不同，民間歌謠的傳唱遍布於鄉間田野，天地最為廣闊，最接近自然，最富有野性，也最接地氣；與以文人雅士、達官貴人及書會才人、女樂歌伎等為主體的詩詞、散曲等傳唱不同，民間歌謠的傳唱以「無聞無識」的農夫山民、童稚婦孺、市井細民為主體，歌謠傳唱主角最具人氣，最為大眾化；與詩詞曲即興唱和、雜劇和南戲舞臺演出不同，民間歌謠傳唱的氛圍很有「氣場」，頗有轟動效應以及歷久彌新的活力和吸引力。總之，民間歌謠的傳唱是原生野味、永葆鮮活的文學傳播形態。
推動「歌場」流轉、民歌傳播的典型
在「歌場」流轉、民歌傳播之中，不斷出現一些典型人物。其中，大多是民間的無名士，如粵地民歌傳唱中的「歌伯」：
粵俗好歌。凡有吉慶，必唱歌為歡樂，以不露題中一字，語多雙關，而中有掛折者為善。掛折者，掛一人名於中，字相連而意不相連者也。其歌也，辭不必全雅，平仄不必全葉，以俚言土音襯貼之，唱一句或延半刻，曼節長聲，自回自復，不肯一往而盡。辭必極取豔，情必極其至，使人喜悅悲酸而不能已已，此其為善之大端也。故嘗有歌試，以第高下，高者受上賞，號為歌伯。［30］
粵俗的「歌試」，既是熱熱鬧鬧的「歌場」，又是民歌中一場「科舉考試」——「以第高下，高者受上賞，號為歌伯」。「歌伯」，為大家推崇的民歌傳唱的表率，堪稱民歌「狀元」。從某種意義上來說，這個「歌伯」與其說是民間「歌試」中考出來的，還不如說是從民歌群體傳唱的「歌場」中脫穎而出的。
粵地民歌傳唱中還有十分活躍的女子群體——「天姬隊」：
東西兩粵皆尚歌，而西粵土司中尤盛。鄺露云：峒女於春秋時，布花果笙蕭於山中，以五絲作同心結，及百紐鴛鴦囊帶之，以其少好者，結為天姬隊。天姬者，峒官之女也。餘則三五採芳於山椒水湄，歌唱為樂，男子相與蹋歌赴之，相得則唱酬終日，解衣結襟帶相遺以去。春歌正月初一、三月初三，秋歌八月十五。其三月之歌曰浪花歌。趙龍文云：傜俗最尚歌，男女雜遝，一唱百和。［31］
「男女雜遝，一唱百和」，可見「歌場」頗有氣勢。而且這種頗有氣勢的「歌場」在特定的時節常常出現朵朵歡樂的浪花：「春歌正月初一、三月初三，秋歌八月十五。其三月之歌曰浪花歌。」在這隨時隨地流動的「歌場」中，活躍著一支「天姬隊」，這是來自民間又活躍於民間的民歌傳播的典型群體。
民歌傳唱中的典型人物，既有群體，也有個體，個體中最有名的是民間女歌手劉三妹：
新興女子有劉三妹者，相傳為始造歌之人。生唐中宗年間，年十二，淹通經史，善為歌。千裡內聞歌名而來者，或一日，或二三日，卒不能酬和而去。三妹解音律，遊戲得道。嘗往來兩粵溪峒間，諸蠻種類最繁，所過之處，鹹解其言語。遇某種人，即依某種聲音作歌，與之唱和，某種人奉之為式。嘗與白鶴鄉一少年登山而歌，粵民及徭、僮諸種人圍而觀之，男女數十百層，鹹以為仙。七日夜歌聲不絕，俱化為石。土人因祀之於陽春錦石巖。巖高三十丈，林木叢蔚，老樟千章蔽其半，巖口有石磴，苔花繡蝕，若鳥跡書。一石狀如曲幾，可容臥一人，黑潤有光，三妹之遺蹟也。月夕，輒聞笙鶴之音。歲豐熟，則仿佛有人登巖頂而歌。三妹，今稱「歌仙」。［32］
劉三妹之所以被稱為「歌仙」，一是她為相傳中民歌的始祖——「相傳為始造歌之人」；二是歌聲超群，「淹通經史，善為歌」，「解音律，遊戲得道」；三是很有聽眾緣與親和力，唱和者眾，傳播面廣，「嘗往來兩粵溪峒間，諸蠻種類最繁，所過之處，鹹解其言語。遇某種人，即依某種聲音作歌與之唱和，某種人奉之為式。嘗與白鶴鄉一少年登山而歌，粵民及徭、僮諸種人圍而觀之，男女數十百層，鹹以為仙」。不分民族，不限語種，處處唱和，人人推崇，常常有「男女數十百層」的氣場。顯然，劉三妹是中國古代最著名的民間「歌仙」，在一定的意義上來說，似乎可與文人「詩仙」李白相媲美。20世紀60年代根據廣西僮族民間傳說改編拍攝的電影《劉三姐》，其中就有「劉三妹」的影子，深受億萬觀眾的歡迎，是民歌在當代成功傳播的一個典範。
應該說，推動「歌場」流轉、民歌傳播的典型中，不僅有民間無名士，還有著名的文人，比如唐代的劉禹錫，他早在貶官郎州時期，就發現「甿謠俚音，可儷《風》什」［33］。特別是在夔州刺史任上，他對當地的民歌《竹枝詞》向文人詩壇的流轉做了較大的努力，如他在《竹枝詞》引中指出：
四方之歌，異音而同樂。歲正月，餘來建平，裡中兒聯歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節。歌者揚袂雎舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。其卒章激訐如吳聲，雖傖佇不可分，而含思宛轉，有《淇》、《濮》之豔。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋。乃為作《九歌》，到於今，荊楚鼓舞之。故餘亦作《竹枝詞》九篇，俾善歌者揚之。附於末。後之聆巴歈，知變風之自焉。［34］
在「裡中兒聯歌《竹枝》」等群體性歌唱的「歌場」之中，又以「以曲多為賢」一句點出了「歌場」中無名士的典型人物；文中既有善學民歌的先賢——屈原，也有劉禹錫借鑑民歌創作《竹枝詞》的目的——「俾善歌者揚之」。「揚之」，傳播也。這是民間「歌場」向文人詩壇「流轉」的一個縮影。正是在建平（今四川巫山）特定「歌場」的氛圍中，劉禹錫師法先秦時代的受民間歌謠影響而創作《九歌》的屈原，借鑑民歌創作《竹枝詞》九首，其中有的歌唱風土人情和勞動生活，有的借民歌鞭撻官場與世俗的陰暗面，也有的歌唱男女愛情的歡樂與悲哀：「山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁。」［35］又如《竹枝詞二首》其一云：「楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。」［36］既保持了純樸的民歌風味，又將民歌的雅化與文人詩的通俗化有機地結合起來，堪稱文人傳播民歌的典範。
在明代乃至中國歷代傳播民歌的文人群體中，馮夢龍是成就和影響最大的一個，他是推動「歌場」流轉、民歌傳播的一個典型人物。馮夢龍生活在吳歌流行的江南地區。《樂府詩集》卷四四中《吳聲歌曲》題解引《晉書·樂志》：「吳歌雜曲，並出江南。東晉以來，稍有增廣」，「始皆徒歌，既而被之管弦。」［37］並指出：「蓋自永嘉渡江之後，下及梁、陳，鹹都建業，吳聲歌曲起於此也。」［38］到南朝齊武帝永明年間，「百姓無犬吠之驚，都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節，袨服華妝。桃花淥水之間，秋月春風之下，無往非適」［39］。正是江南民間群體文化的繁盛帶動了江南「歌場」的興盛，到明代達到高潮，據沈德符《萬曆野獲編》卷二五《時尚小調》中說，當時兩淮與江南對於《打棗杆》《掛枝兒》等小調，「不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁入心腑」［40］。馮夢龍所編的《掛枝兒》《山歌》，主要收錄明初至萬曆年間的吳歌。《掛枝兒》十卷，分題為《私部》《歡部》《想部》《別部》《隙部》《怨部》《感部》《詠部》《部》《雜部》，收入民歌（其中有部分是文人創作的擬民歌）計419首，加上評註中說明是經過改訂的16首原作，共計435首。《山歌》共計十卷，卷一至卷九為《山歌》，卷十為《桐城時興歌》。卷一至卷十實錄民歌380首，加上評註中說明有異文的3首，應為383首。馮夢龍之所以極力鼓吹、整理、刊刻、傳播民歌，是因為他對民歌有獨特的認識，他在《敘山歌》中指出：
今雖季世，而但有假詩文，無假山歌，則以山歌不與詩文爭名，故不屑假。苟其不屑假，而吾藉以存真，不亦可乎？抑今人想見上古之陳於太史者如彼，而近代之留於民間者如此，倘亦論世之林云爾。若夫借男女之真情，發名教之偽藥，其功於《掛枝兒》等。故錄《掛枝》詞而次及《山歌》。［41］
在此，馮夢龍明確地表明了自己編輯《掛枝兒》《山歌》等民歌專集的用意——「藉以存真」、「借男女之真情，發名教之偽藥」。他將「不屑」與詩文「爭名」的民歌，看作是「男女真情」的流露，如馮夢龍編撰的《掛枝兒》中有一首《調情》：「俊親親奴愛你風情俏，動我心遂我意才與你相交，誰知你膽大就是活強盜。不管好和歹，進門就摟抱著。撞見個人來也，親親，教我怎麼好。」對此，馮夢龍評論說：「亦真。以上二篇，毫無奇思，然婉如口語，卻是天地間自然之文，何必胭脂塗牡丹也。」［42］他就是要「借男女之真情」，作為「發名教之偽藥」。在這個思想指導下，馮夢龍給後世留下了《掛枝兒》《山歌》《夾竹桃》（《夾竹桃》實質上是擬民歌）、《黃鶯兒》等民歌選集。這些民歌「發名教之偽藥」的效用，在當時具有反對封建禮教的積極意義。此外，馮夢龍在輯錄、流布民歌的過程中，堅持「存真」的原則，力求保持來自於鄉間田野、市井裡巷的民歌純真俚俗的野性，他在《山歌》開卷第一首《笑》後的附記中，馮夢龍針對民歌的搜集整理工作，發表了自己的看法：「凡『生』字，『聲』字，『爭』字，俱從俗談，葉入江陽韻。此類甚多，不能備載。吳人歌吳，譬諸打瓦拋錢，一方之戲，正不必如欽降文規，須行天下也。」［43］「藉以存真」、「俱從俗談」是馮夢龍在編輯《掛枝兒》《山歌》時的理性認識，也付之於他搜集整理民歌俗曲的實踐，以力求「存真」和「從俗」態度編輯《掛枝兒》《山歌》兩本民歌專集，成為中國文人傳播民歌的一個典型。正是由於馮夢龍在搜集整理民歌俗曲的實踐中力求「存真」、「從俗」，努力接民間「地氣」，使民間與文人兩支隊伍在民歌傳播中的匯合，推動了渾樸質實、清新自然的「真」文學的發展，推動了衝擊封建禮教和擬古文風的文學解放思潮的發展。