2020年，華特·迪士尼推出了真人版劇情片《花木蘭》，該片根據迪士尼1998年出品的同名動畫片改編，講述了花木蘭女扮男裝，代父從軍、勇戰柔然的故事，但是票房和口碑在國內市場卻慘遭滑鐵盧。
縱觀兩個版本的《花木蘭》，真人版看上去更添一抹女權意味，但究其深意實則是在隱晦地擁抱封建父權制度。濃鬱錯位的東方視覺奇觀多遭到國人詬病，但也無法掩蓋它成為一例優秀的文化輸出範本的事實。
思及好萊塢電影中的華人形象，總是帶著刻板印象，例如樣貌醜陋的東亞病夫、片面打殺的功夫之王等等。
歷史上的好萊塢在華人女性角色上的塑造定式，除了柔弱、主動犧牲、需要西方男性拯救的「中國娃娃」式女性人物，如《海逝》中的少女蓮花外，更多的女性形象都和「武功高強」及「蛇蠍性感」有關，如《臥虎藏龍》中的玉嬌龍、《X戰警前傳2》中範冰冰飾演的Blink等。
華人女性形象大多都是以性慾的對象還有滿足西方獵奇想像而存在，而劉亦菲主演的2020年版《花木蘭》的華人女性形象，從表面上看是對於好萊塢電影中傳統的華人女性形象極具顛覆性質。
不同於粗厚眼線的袒胸露乳的暴露裝扮，也不同於衣袂飄飄的灑脫俠女造型，花木蘭在從軍之前走路便不如尋常女兒家秀氣，從軍後大多時候臉上塗抹灰塵，用鎧甲男裝掩飾自己的女性特質，就算是恢復女兒身後，寬大的衣衫也遮住了全身，刀劍傍身，豪邁粗野。
她擺脫傳統思想，並不認可女人是通過婚姻帶來榮譽，積極認清自己的地位，女扮男裝出走家庭，「以四兩撥千斤」的觀念與智慧勇鬥敵人，氣概和成就不輸男兒。
她的形象與1998年迪士尼出品的動畫版《花木蘭》中花木蘭形象相比也有較大變化。
98年版本中的花木蘭皮膚黝黑，厚重直發，她離家出走一方面是為了替年老的父親分擔，另一方面是為了證明自己能做一件好的事情，看到自己的價值。
而2020版本的花木蘭，她離家的初衷要複雜許多，起先是為了挽救有腿疾的父親，另一方面她的整個行軍旅程似乎都是擁有一個使命的，那就是最後必須認清女性與男人平等的地位，且擺脫「只有男人才行」的陳舊觀念，比之舊版更多了強硬、女權的意味。
2020年版本的導演妮基·卡羅是位女性導演，這一切改變似乎都在迎合Me too女性維權熱潮。而這部電影中國區上映的同時，彼時國內的性別關係也是十分敏感，「杭州殺妻分屍於化糞池」、「女大學生在雲南被男友謀害」、「主播拉姆遭前夫縱火身亡」等事件加劇了國內女性對於自身權利維護的意識，可以說是《花木蘭》上映的大好時機，但票房卻與它的宣發預期相比並不理想。
未能讓大部分觀眾買帳，很重要的一個原因便是在於花木蘭這個主角人物的塑造上不符合觀眾預期——近似於一個超級英雄的神話。
雖說花木蘭的能力被誇大，但適度的誇張，是這個時代女性的需要和隱性呼聲，是可以適當理解的。
可2020版的《花木蘭》卻另闢蹊徑，並不把花木蘭的個人成就歸功於她的智慧或者是其他優秀的女性品質，而是定位於一個好萊塢自創的並且虛無縹緲的「氣」上，只因為花木蘭具有少數人才擁有的「氣」，一個特殊的「超能力」，所以她成就非凡，那麼與她女性的身份便毫無關聯，可以說這個故事就算是安插在一個男性主角的身上也是毫無違和感。
當它塑造起一個女超級英雄的神話以後，卻又親手打碎了它。
和09年版本一樣，2020年版本的《花木蘭》在結尾，花木蘭都拒絕了皇帝賜予的」尚書郎「的官爵，回到了家鄉，向父親請罪，父親欣慰原諒。
本與《木蘭辭》一樣，用親情來遮蔽了社會問題如性別對立等。但2020年版本又加了一個片段，即皇帝派來的官員追回來木蘭的家鄉，讓她再考慮考慮為官的想法，而花木蘭最後的表情也暗示了她會「答應」的結局。
花木蘭願意回到朝堂，無異於是同意維持封建的父權社會，影片對華人女性的形象塑造的顛覆，僅是流於表面，對這個家喻戶曉的中國傳統故事，詮釋得十分淺顯，像一個粗獷髒臉版紅衣的「中國娃娃」。
鞏俐飾演的「仙娘」角色，也是這則神話故事中較為「突兀」的一筆。《木蘭辭》原著中並無這個角色，而在98年動畫版的《花木蘭》中，仙娘也只是以一隻不會說話的鷹的形象出現，她和花木蘭之間形成了一個十分俗套的鏡像結構。
她們都用是擁有「氣」的女子，但仙娘因此被認為是女巫，遭人唾棄，在草原上流浪，不得已做了伯裡汗的奴隸。在花木蘭女子身份暴露被逐出軍營的時候，她們的遭遇極其相似，甚至一隻鷹和一隻鳳凰從觀感上都形似。
在仙娘看到花木蘭以女子之身也可以率領軍隊所向披靡的時候，她這才認清自己的地位，原來自己不是女巫，是勇士，然後用生命成全了花木蘭。
花木蘭也是在和仙娘的打鬥中，拋下「花軍」這個名字，找回了「花木蘭」這個身份，完成了自我身份的認同。仙娘這個角色設置可有可無，更像是幫助花木蘭進行「升級」，並且形成對比襯託出其神話地位的工具。
影片中另一個爭議點在於李連杰飾演的皇帝形象，頭戴黑色的帽子，留著八字鬍子，食指上有一個大戒指，十分像歷史上好萊塢影片塑造的一個形象——傅滿洲。
早在經典好萊塢時期，美國電影中就存在不少具有辱華性質的華人形象，源於自古希臘與波斯的戰爭以及成吉思汗侵略歐洲時起便已形成的「黃禍」(the yellow peril)話語，另一方面與 19 世紀中期湧入美國西海岸的第一批華人移民給當地歐洲移民群體帶來的文化衝擊有直接的關係。
傅滿洲的形象應運而生，他是科學天才，卻總採用「傳統」的「東方」手段作惡，如利用毒物殺人。近百年的歷史演變，傅滿洲的形象竟仍會在美國電影中閃現，足可見，這部《花木蘭》在宣傳上雖是一部以中國傳統故事，演員全華裔陣容創作的影片，但它還是一部以西方為中心的作品。
賽義德東方主義的理論要點之一，是指出西方所描述和定義的非西方，並不是非西方的本來面貌，而是按西方的需要和利益而進行描述和定義的，其核心在於維護西方對非西方的霸權。非西方的本來面目正是在西方人的描述和定義中被遮蔽了。
長時間以來，許多好萊塢的影片中關於東方的想像，都出於一種獵奇的目的，一味地堆砌中國元素，無視歷史實事，脫離故事真正的文化背景，而2020年版本的《花木蘭》無疑是其中的典型。
首當其衝要談論的便是「氣」這個含混不清又在整部影片中分量極重的元素，影片中只提及了一句解釋：「宇宙萬物皆統一於氣，人亦由氣化生，但唯有赤子之心方能使人氣合一，從而成為一名偉大的勇士」。
物質的氣被精神化、生命化，這可以說是中國「氣論」的本質特徵。但這似乎並不能解釋這部影片中的超能力「氣」，結合影片的後半段，姑且可以將其歸納為，「氣」類似於中國傳統中「道」的定義，而「人氣合一」的人極少，只有同時擁有「勇、真、忠、孝」四項品格的人才能叫做赤子之心，才能成為一名勇士。
影片引入這個定義的用意十分明顯，試圖為影片營造一種中國傳統文化的「意蘊」，意蘊是指深藏在藝術作品中內在的含義或意味，常常就要有多義性、模糊性和朦朧性，體現為一種哲理、詩情或神韻。
但中國不像日本有什麼「武士精神」，素來沒有什麼「勇士文化」，創作者將這四種品德和「氣」雜糅在一起，並沒能用劇情做出很好的詮釋，倒增添一種故弄玄虛之感。尤其是在皇帝提到仙娘擁有「氣」的時候，言辭之間帶了句「黑魔法」（dark magic），這也是西方人常用的詞彙，與整部影片竭力營造的中國「意蘊」極為矛盾。
再則，影片中多次提及擁有「氣」的女子會被認為是「女巫」（witch），而在中國，巫女，又叫巫祝，是《周禮》中的掌管禮法、祭典的官職之一，通常負責驅邪、潔淨、祈雨、祝禱風調雨順，並不像影片中的「witch」擁有超能力般可以在軍隊中叱吒風雲。
影片中更像是源於古希臘神話，具有強大的黑髮，時常披著一件黑色的鬥篷，她們甚至往往性情兇惡，也與仙娘的形象類似，顯得人物背景上十分「混血」難辨。
好萊塢在創作涵蓋東方傳統文化的影片時，總是免不了異域奇觀的展現，尤其喜愛聚焦獨特的風俗民風，不少作品只在乎獵奇的爽度，並不在乎其與史實真正的契合度。
例如《 花木蘭》明明是發生在南北朝時期的故事，花木蘭所住的卻是民族特色奇濃福建土樓；
花木蘭見媒婆的時候畫的花黃妝，看似極其貼近原著的「當窗理雲鬢，對鏡帖花黃。」但實則更接近於唐宋時期的畫法，花木蘭所處的南北朝時期更傾向於約黃妝，並且兩腮大片的胭脂也是唐朝女子素愛的妝容；
媒婆在和花木蘭對話時，背後的對聯上寫的「願天下有情人終成眷屬」出自元朝時期的《西廂記》。
作為一部迪士尼高投資的作品，以上細節完全可以規避，但卻漏洞百出，種種可見，影片在創作的時候以滿足西方視覺奇觀為宗旨，歷史事實反而放在的次要地位，加之迪士尼的製片思路是服務全球市場，目標受眾是全世界的觀眾，所以他們無所謂是否要講述一個純粹的中國故事。
其實98年版本的《花木蘭》也有一些不符合史實的地方，例如它其中就出現了「舉手禮」，而這一軍人禮儀是在民國時期才傳入我國；
在結尾的時候，木須龍因立功得以回到祖先牌位，畫面出現了現代慶祝的彩帶還有架子鼓樂和聚光燈。
然而98年的版本卻並沒有像2020年版本這般遭人詬病，首先，98年版本是一個傳統的迪士尼的音樂劇動畫， 其性質的寬容性允許其帶有一定童話幻想成分。
其次是在那個年代我們不少創作都處於一個「自我東方化」的狀態，許多作品都是為了迎合西方的喜好粘貼「中國元素」。而如今我們的創作與審美狀態已然與當時不同，我們從一個「你們想看什麼我們就拍什麼」的狀態轉換為「不，我們的東方不是你們所想的那樣。」
拋開主角對話用英文，配角嘈雜的背景音卻是中文的這種製作上就看出此片誠意並不足的問題，本片也算是一種文化輸出，外網甚至掀起了「木蘭」妝的潮流，紅色的戎裝、木蘭花黃仿妝。
我們不應該以一個二元對立的觀點去觀看這類影片，例如「中國的故事就應該只由中國人拍攝」這樣極端的思想便不可取，例如後殖民理論學者霍米·巴巴的觀點，他認為應該把西方與非西方的關係放進一種關聯和互動之中進行理解。在觀看這類影片的時候我們可以思考在異質文化之間的互動中，思想、理論、話語是怎樣被建構的和怎樣運行的。
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