叫賣調音樂的體裁沿革特徵與規律研究
摘要：「叫賣調」是一種誕生於經濟商貿交易中推銷商品環節的，具有相對穩定音高和音調的，具有實用意義和非實用意義的歌唱形式。隨著文化語境的變遷「叫賣調」已式微甚至消失，但其仍完整地映射出傳統音樂跨體裁進化的全過程，從音樂片斷髮展至民歌雛形，進而隨著留存中藝術性的提升，顯示出逐步成熟完善的藝術外形。本文針對「叫賣調」藝術存續的音樂路徑，提出了叫賣調的明確定義、劃分了叫賣調的體裁類別，以叫賣調的說唱化沿革和戲曲化沿革為主要研究對象，總結出了體裁整體定向性的沿革鏈條。
關鍵詞：叫賣調；音樂體裁；藝術存續
中圖分類號：J617.9 文獻標識碼：A 文章編號：1002-9923（2018）04-0055-07
DOI：10.13812/j.cnki.cn11-1379/j.2018.04.007
「叫賣調」是一種誕生於經濟商貿交易中推銷商品環節的，具有相對穩定音高和音調的，具有實用意義和非實用意義的歌唱形式。中國從宋代開始已有關於「叫賣調」的文字記載，隨著時代與文化語境的變遷叫賣調音樂逐漸衰微甚至消逝了，然而它卻通過藝術化的音樂形式而得以留存，其留存呈現出非靜態、非當下的歷史動態演進和積澱的特質，種類多、取材雜，具有一定的隨意性、即興性，在發展中變化多端。但從貌似散亂的諸多曲調中，依然能夠反映出比較清晰的沿革脈絡——整體定向性的沿革鏈條。中國傳統音樂歌唱類體裁有民間歌曲、說唱音樂和戲曲音樂，叫賣調在存續中比較集中地體現出了從原生型叫賣調向民歌、曲藝、戲曲逐步過渡的定向沿革態勢。叫賣調在說唱、戲曲體裁內的沿革十分值得關注。
一、叫賣調的說唱化沿革
叫賣調的說唱化沿革是指叫賣調在藝術存續中逐漸形成的由語言、音樂和表演複合的類型。這一體裁，通常顯現出具有一定程式性的唱腔和表演，唱腔帶有曲牌化和板腔化傾向。說中有唱、唱中有說、似說似唱。唱詞顯現出敘事性特點，唱腔出現平敘性段落用以配合唱詞。音樂結構相對長大，唱腔具有一定的程式性，且在演唱中有第三人稱敘事、一人多角等現象。同時，在這一體裁的叫賣調中，商販手中的叫賣響器已經不僅僅承擔著遠傳、招徠的功能，而變化成為其歌唱伴奏的打擊樂器。這些樂器用以掌握板眼、開啟唱腔、助力和調整速度，甚至引入吹管類、拉弦類和彈撥類民族器樂，承擔烘託氣氛、塑造人物、場景模擬和器樂段演奏的功能。曲藝中傳統相聲《八大改行》《賣布頭》《賣估衣》中的叫賣調是考驗演員柳活（唱功）的重要作品、小品《十三香》（鞏漢林、趙本山表演）也是模仿河北香料商販的叫賣調創作而成。說唱音樂河南大調曲子、河南墜子、四川揚琴、膠東大鼓、二人臺、福建車鼓舞、湖南地花鼓、晉中秧歌、小熱昏等都有叫賣調的存續。
（一）依據創作的來源分類
說唱型的叫賣調主要有兩種形式構成：一種是由商販在長期唱賣中，逐漸變化為半職業藝人，有意識地將叫賣調進行加工而成；另外一種是由職業藝人將原生型叫賣調中的素材經過加工、整理，搬上舞臺的說唱表演。第一類叫賣調的沿革形態一般都會受到當地戲曲、曲藝唱腔和表演形式的影響，顯現出某一個或者某幾個曲種、劇種音樂的特點。第二類叫賣調則彰顯出更為職業化的表演特色。
（二）依據表演形式分類
依據表演形式分類，可分為說唱類和走唱類。說唱類以語言和演唱為其主要表現手段，有時輔以器樂伴奏。走唱類則融入形體動作，融說、唱、舞蹈為一體，肢體語言豐富、舞姿變化多端。其中有單人獨角的表演唱，但仍以二人表演居多；有彩扮，輔以手帕、扇子、花鼓等表演道具。這類表演中常有一個商販角色（叫賣調歌唱者），其唱詞反映一定的故事情節，應該說，走唱類叫賣調已經接近戲曲體裁了。
譜例1 《賣油歌》1 湖南省衡陽市
賣 油 歌
（地花鼓）
這首《賣油歌》就屬於說唱型叫賣調體裁中的走唱類，它是湘鄂地區流行的民間歌舞「地花鼓」中的曲目。湘鄂地區流傳的一句民諺講道：「北有二人轉，南有地花鼓」，將地花鼓與東北二人轉相媲美。20 世紀50 年代，隨著《劉海砍樵》《補鍋》等膾炙人口的小戲的流傳，湖南的戲曲劇種花鼓戲廣為人知、聲名遠播。而地花鼓（又稱採茶），則可以看作是花鼓戲登上戲劇舞臺之前，在民間表演的歌舞。清道光三年（公元1824 年）刻本《衡山縣誌·風俗》載：「新年民間無事，五六人扮為採茶，男女一唱一酬，互相贈答，以長笛倚之，以胡琴、月琴應之，覺悠揚動聽，不厭其聒耳。」2地花鼓的產生和湘鄂一帶的稻作文化、茶文化都有著密不可分的關係。乾隆《辰州府志》記載「: 刈禾既畢，群事翻犁，插秧耘草，間有鳴金擊鼓歌唱以相娛樂者，亦古田歌遺意。」3在田間勞作、插秧耕田的農民唱著歌自娛解悶，成為了最早的音樂事象，而採茶時所唱的山歌、小調又逐漸脫離了勞動過程本身，演變成農閒時節具有遊藝性的化裝演唱，再加之舞蹈身段、鑼鼓曲牌，就逐漸形成了地花鼓這一歌舞體裁。表演地花鼓的舞臺非常隨意，多在農村場院中就地畫圈表演，亦可在堂屋中「設桌為臺」進行表演。
地花鼓《賣油郎》的表演分兩個角色：賣油郎由小丑應功、大姑娘由小旦應功。小丑頭戴駝帽、身穿馬衣馬褲，他身挑一副花擔，手搖一把畫扇。小旦面著粉妝、身穿彩衣彩褲、梳著蝴蝶頭，身後結一條大辮子，頭上簪著花，她一手拿手帕、一手持花扇。小丑小旦依次登場。唱腔由具有湖南地域特色的「羽—宮—角—徵」四個骨幹音組成，加上小拐子腔和下滑腔的裝飾，音樂充滿地域風格。演唱為一領眾和的形式，和唱襯腔句「嗬嗬咳咳嗬咳咿咿啷咿啷嗬咳咳」起到收束作用。地花鼓的伴奏器樂有大筒、嗩吶、笛子、三弦、琵琶，鑼鼓在其中起到劃分句讀、烘託氣氛和配合舞蹈的重要作用。地花鼓的舞蹈動作講究腳是「梢節」、膝是「中節」、胯是「根節」、手是「俏節」、肘是「中節」、肩是「根節」，舞蹈帶有很強的即興性。
（三）根據功能分類
根據功能分類，叫賣調的說唱化沿革可以分為娛樂性和藝演性兩種。娛樂性的說唱型叫賣調仍然保留了一部分的實用功能，演唱中先是說口，然後演唱。說口與售賣的十三香息息相關，且有招呼觀眾，引人駐足的作用。隨後的演唱通常是說唱故事，內容豐富、節奏緊湊且滑稽逗趣。《中國民間歌曲集成》中就收錄有多首東北地區的此類叫賣調，如：《賣十三香》《唱十三香》4。藝演性的說唱型叫賣調則完全脫離了實用功能，成了純粹為滿足受眾審美需求的藝術作品。
二、叫賣調的戲曲化沿革
叫賣調的戲曲化沿革是指集文學、音樂和表演為一爐的綜合性舞臺表演中的叫賣調藝術。這裡的叫賣調既包含原生型叫賣調通過變化發展，形成固定曲牌唱腔並留存的情況（有的仍依稀可見原生型叫賣調原貌，但有的則與原始叫賣調相去甚遠、難以辨識），也包含各劇種、劇目中存在的表現商貿活動中商販叫賣的戲曲唱腔。這一類的叫賣調色彩斑斕，由於各體裁民間音樂歷經了長期的打磨和藝術提升，其音樂上表現出更為成熟的形態。體現出聲腔、劇種的豐富性、板式變化的多樣性、曲牌音樂的穩固性、角色塑造的功能性、唱法潤飾的細膩性等。在此體裁中，叫賣調已經成為完成戲劇表演不可分割的有機組成部分，它起到：暗示時間，揭示人物身份、地域背景，參與角色塑造，製造戲劇高潮等作用。戲曲型叫賣調已經喪失了生活中的實用功能，而是完全轉移為藝演性功能了。
（一）由原生型叫賣調形成的戲曲唱腔
由叫賣調構成的戲曲唱腔主要表現在曲牌體戲曲唱腔中。曲牌是曲牌體音樂構成的基本單位，來源十分多樣，而源自叫賣調的曲牌在曲牌名稱中經常有所體現。北曲曲牌【賣花聲】來自於小販的賣花叫賣聲；南曲曲牌【紫蘇丸】來自於賣藥糖；南曲曲牌【生查子】來自荔枝、柿餅等水果的叫賣調；南曲曲牌【嘉慶子】來自於李子的叫賣；南曲曲牌【拗芝麻】來自於叫賣小販堆垛唱法的繞口令；南北曲曲牌【梅花酒】來自於賣擂茶、賣鹽和賣梅花酒的叫賣。5另有北曲曲牌【叫聲】來自於「叫果子」（北雜劇《梧桐雨》中應用）；【叫聲】也被看作是從叫賣調發展而來的戲曲唱腔。南宋耐得翁《都城紀勝》中「瓦舍眾伎」條記載：「叫聲，自京師起撰，因市井諸色歌吟賣物之聲，採合宮調而成也。若加以嘌唱為引子，次用四句就入者，謂之下影帶。無影帶者，名散叫。若不上鼓面，只敲盞者，謂之打拍。」6說明【叫聲】作為來源自叫賣調的歌唱，已經有了宮調的屬性，而且結構上還有加引子和不加引子兩種形式，同時，以打鼓或者敲盞為其伴奏。白樸《梧桐雨》第二折，運用【叫聲】演唱「共妃子喜開顏，等閒、等閒。御園中列餚饌。酒注嫩鵝黃，茶點鷓鴣斑」一段，劇情為唐明皇與楊貴妃的歡宴，已經與售賣貨物中的叫賣原型無關。
在耐得翁《都城紀勝》中的「瓦舍眾伎」條目裡也有與叫賣調相關的曲牌名的記載：「但唱令曲小詞，驅駕虛聲，縱弄宮調，與叫果子，唱耍曲兒為一體。」7通過文字，只能看到【叫果子】在音樂上極為活潑隨意，但具體的音樂形態、應用位置已不可考。
譜例2 《紅燈記》8 磨刀人唱段
《紅燈記》中磨刀人一句「我高喊一聲：磨剪子來戧菜刀」直接運用了生活中的叫賣調原型。然而，在原生性叫賣調的基礎上經過創作，巧妙嫁接為【西皮搖板】唱腔的一部分，附著在特定人物角色上，被作為串聯戲劇線索的重要組成部分（以磨剪子戧菜刀之聲作為接頭暗號），且被賦予老生行當的音色、唱法和潤腔技巧，因此雖然是用了原生型叫賣調作為素材，但其呈現出的體裁性質已經發生了質的改變。
（二）由說唱型叫賣調形成的戲曲唱腔
【貨郎兒】是說唱型叫賣調發展為戲曲唱腔的典型代表。「【貨郎兒】曲調本是宋代城鄉間小商販『貨郎』敲鑼或搖蛇皮鞀鼓順口歌唱叫賣的一種自由創作的短小歌曲。後來向說唱演變，成為元代北方城鎮不入勾闌演唱的【說唱貨郎兒】。」9元雜劇《風雨象生貨郎旦》第四折中正旦張三姑說唱的情節中運用了【貨郎兒】。後《長生殿·彈詞》之中有李龜年在江南鷲峰寺以【九轉貨郎兒】的曲調向眾人說唱天寶遺事。所謂九轉，是指崑曲中的「轉調」（不同於現代樂理中的轉調概念，是在曲牌中間加入其他曲牌，形成的北曲集曲形式。）【一轉】為散板演唱，保留了原生型叫賣調的語言性散板特徵，在【二轉】到【九轉】中節奏趨緊，加入了其他曲牌的樂句，形成調性、調式、節奏、旋律的變化。特別是【六轉】基本上一字一腔，酣暢淋漓，【七轉】悲切悽婉，堪稱是曲中精品。
【九轉貨郎兒】從宋代貨郎叫賣變為了說唱貨郎兒。在崑曲《風雨像生貨郎旦》中的「女彈」和《長生殿》中的「男彈」都具有非常高的藝術價值。但就唱腔旋律來看，已經看不出與叫賣相關的任何內容了。
（三）各劇種中的「賣頭戲」
「賣頭戲」的說法來源於滬劇，滬劇在申曲時代有「十三賣」，即以「賣」字打頭作為劇名的十三出劇目：即《賣佛手》《賣紅菱》《賣瓜子》《賣餛飩》《賣草囤》《賣花球》《賣桃子》《賣冰糖》《賣茶葉》《賣冬菜》《賣花香》《賣夜壺》《賣郎眠》。十三出小戲中都以生意買賣商貿題材為基礎，保留著一生一旦的「對子戲」發展為小生、小旦、小丑的「三小戲」的表演特色。陸敬文在《滬劇演唱藝術淺說》中對「賣頭戲」有這樣的記述:
那時老先生十分重視教學生唱「十三賣」的賣頭戲，因為每出賣頭戲的情節雖然簡單，但它的唱詞卻很有特色，都是一韻到底。老先生把每出賣頭戲的第一句稱作「一句定乾坤」……所以會唱賣頭戲它不僅對演員熟悉和掌握唱詞的不同韻腳很有幫助，而且給了演員一個很好地鍛鍊準確清晰咬字吐字的嘴上功夫機會，同時又對演員當時唱沒有劇本的幕表戲在學習唱詞的音韻上也打下了紮實的基礎。10
在此，筆者借用「賣頭戲」的稱謂，將其擴展為各聲腔、各劇種中反映商人生活、市井買賣、商旅生涯題材的劇目，亦包含其他題材劇目中舞臺上出現的叫賣調。這些劇目數量非常龐大，尤其是在對子戲、三小戲為主的灘簧劇種中，留存頗多。除了上面的「十三賣」，灘簧戲中還有《賣花帶》《賣餛飩》《賣瓜子》等一大批鄉土氣息濃鬱的劇目。另外在晉中秧歌中存有《賣胭脂》《賣高底》《賣芫荽》《賣菜》《賣豆腐》《賣柴記》《賣辣椒》等一系列賣頭戲，京劇《賣弓計》《秦瓊賣馬》、晉南眉戶戲《張連賣布》、贛南採茶戲《賣花記》、河南曲劇《賣瓦盆》、衡陽湘劇《賣馬》、祁劇彈腔《賣皮弦》、長沙花鼓戲《賣雜貨》、衡陽花鼓戲《朱買臣賣柴》、湖南花鼓戲《王三賣貨》、柳琴戲《賣油郎》等均屬此類。由此還可以延展為戲曲舞臺上與「賣頭戲」題材相似的劇目，漢劇《貨郎計》、評劇《貨郎擔》、花燈劇《貨郎擔》、花鼓戲《補鍋》、山東呂劇《貨郎擔》等不勝枚舉。
在反映貨郎婚戀的很多劇目中，從其成熟的曲式結構、動聽的旋律曲調和配以伴奏的形式不難看出，「賣頭戲」已經是被加工提煉過的表演唱了。而取材自貨郎生活的民歌、小戲從某種程度上也是對現實生活的藝術再現。這些故事不僅僅出現在現當代，實際上古已有之：「取材貨郎生活元雜劇中有13 部作品涉及到了貨郎形象，其中有明確人物形象的有10 部，分別是關漢卿《趙盼兒風月救風塵》、無名氏《朱太守風雪漁樵記》、無名氏《硃砂擔滴水浮漚記》、無名氏《風雨像生貨郎旦》、王曄《桃花女破法嫁周公》、孟漢卿《張孔目智勘魔合羅》、無名氏《玎玎璫璫盆兒鬼》、關漢卿《錢大尹智勘緋衣夢》、無名氏《魯智深喜賞黃花峪》、曾瑞卿《王月英元夜留鞋記》。有3 部提到了貨郎，分別是高文秀《好酒趙元遇上皇》石君寶《魯大夫秋胡戲妻》、鄭光祖《鍾離春智勇定齊》。」11貨郎們作為等級較低的商人，遊走在主流社會的邊緣，或在繁華都市或到偏僻山鄉，江湖行走中免不了磕磕絆絆，但同時也不乏遇到些奇人異事。而販賣貨品、做著針線筐裡的買賣，就難免與倚門購物的女孩子們有些交往。閨中寂寞的女孩子或是大膽追求、或是眉目傳情也是常有的事情，於是多少愛情故事就在買賣貨物、討價還價、相互調侃、相互試探中發生了。於是古今劇作家、文人墨客或者民間藝人們把那些口耳相傳的貨郎故事再提煉和再創造，或者將構想出的傳奇放在貨郎們的身上，也就頗能被世人所接受了。
在反映貨郎愛情的劇目中，雖沒有才子佳人戲的風雅，一般也沒有傳奇、雜劇劇本的一波三折、複雜的戲劇脈絡和跌宕起伏的情節變化。但從質樸的語言和旋律中也不難窺探其中某些婚戀的觀念。如山西二人臺《賣菜》中的劉青與二姑娘兩情相悅，二姑娘一改過去農村女性對於男權社會的屈服，追求自由而平等的婚戀關係。
當然，這些「賣頭戲」的唱腔音樂大部分並非直接來自於原生型叫賣調，屬於藝術創作的範疇。但其題材的來源與商貿活動有著千絲萬縷的聯繫，具體劇目還需要逐一考證。
（四）代替叫賣功能的戲曲唱腔
許多戲曲舞臺上的劇目在有售貨、販貨等情節發生時，並不用原生型叫賣調的原型，而是運用某些固定曲牌或者唱腔來替代。例如崑劇《虎囊彈·山亭》中賣酒人唱的【山歌】，《琵琶記·賣發》中的【梅花塘】【香柳娘】，《漁家樂·賣書》中的【錦纏道】、黃梅戲《賣瘡藥》《賣老布》中的【瞧相調】都是由戲曲曲牌替代叫賣調的情況。
此外，還有很多劇目中有關於做買賣、商販賣貨的情節：有的並未在前場演唱叫賣調，但會利用響器、後場的叫賣聲提示人物身份或者時間、場景，如：京劇《打瓜園》中鄭子明發跡之前以賣油為生（響器：油梆子）；雜劇《張協狀元》中有算命先生的吆喝聲。有的將人物設定為貨郎、商販身份，且有叫賣的戲劇情節出現，如：京劇《卓文君》（又名鳳求凰）中文君私奔，與司馬相如逃歸成都，當壚賣酒為生；京劇《四進士》中的楊春是布販；京劇《泗州城》中有觀音化身賣面老婦、水母娘娘化身賣水人形象的情節；京劇《三不願意》（亦稱《絨花計》）中有門外叫賣絨花的叫賣聲；京劇《一匹布》中張古董以販賣舊貨為生；京劇《賣水》中彥貴賣水餬口；崑曲《漁樵記·北樵》有貨郎鼓；崑曲《南柯夢·花報》中有賣花郎打探懷安國的情況；崑曲《燕雲亭·痴訴》中有算命人的吆喝；崑曲《賣油郎獨佔花魁》中賣油郎為主要角色等。
1 、《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會：《中國民間歌曲集成·湖南卷》，北京：中國ISBN 中心出版，1994 年，第608 頁。
2 、 [清]侯鈐：《衡山縣誌》，轉引自李躍忠：《湖南地花鼓表演形態簡論》，《中國古代小說戲劇研究》（第九緝），蘭州：甘肅人民出版社，2013年，第234 頁。
3 、 [清]席紹葆、謝鳴謙等：《辰州府志》卷十九風俗，長沙：嶽麓書社，乾隆三十年（公元1765 年）刻本，第5 頁。
4 、 《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會：《中國民間歌曲集成·黑龍江卷（上冊）》，北京：中國ISBN 中心出版，1997年，第571、574 頁。
5 、翁敏華：《古劇民俗論》，上海古籍出版社，2012年，第103頁。
6 7 、 [宋]耐得翁：《都城紀勝》「瓦舍眾伎」條目，轉引自[清]丁丙、丁申：《武林掌故叢編》第一輯《御題臨安志:卷一至卷三·都城紀勝》，揚州：廣陵書社，2008 年，第9頁。
8 、 中國京劇院集體改編：《紅燈記主旋律譜》，北京：人民出版社，1970年，第18-19頁。
9 、傅雪漪：《崑曲欣賞漫談》，北京：人民音樂出版社，1996年，第116頁。
10 、陸敬文：《滬劇演唱藝術淺說》，上海:上海音樂學院出版社，2009 年，第67 頁。
11 、 李娟：《論元雜劇中的貨郎形象》，《莆田學院學報》，2011年，第18卷，第3期，第58頁。
三、結語
叫賣調的體裁沿革，無論從歌詞內容、音樂含量、音樂形態、歌唱形式、伴奏器樂、表演方式上，都顯現出從簡到繁、從小到大的特點。據此可以判斷其為整體定向性的發展脈絡，即由低端向高端體裁的邁進（這裡的低端、高端並不是價值評判，並非指藝術性和文化性上的高下之別，而是從體裁體現出的穩固性、綜合性做出的解讀）。當然，各體裁雖然有著較為明顯的特徵，但是體裁之間的界限有時是較為模糊的。比如某些分節歌式的敘事體民歌是否已經可以劃入說唱型體裁？走唱類的說唱型叫賣調（例如地花鼓、秧歌）是否已經構成了以歌舞表演故事、行當角色分類並扮演的戲曲型體裁？除了具體情況具體分析外，其體裁本身就有模糊地帶。正如《戴宏森說唱藝術論集》中論述的那樣：
民歌是一曲一唱的，本質上屬於歌曲；但許多民歌可以套唱各種歌詞，並隨不同歌詞變化其旋律和唱法。這樣的民歌實際上具有歌曲和曲藝兩重屬性。正因為如此，它可以作為主曲體和板腔體曲藝的曲調基礎，也可以成為聯曲體曲藝的構成元素。民歌的靈活處理是比較自由的，而曲藝的靈活處理卻形成了某種程式。民歌與曲藝兩者不是互相排斥而是互相交融的，歌唱性曲藝大多是發展了的程式化的民歌。12
然而，正因如此，中國傳統音樂才更顯示出民間音樂的活力和其活態存續的本質。正如前面所論述的，叫賣調的存續是歷史的、活態的、變化的，那些看似模糊地帶的作品是其蛻變中被保留的演變形態，更顯得彌足珍貴。同時，叫賣調體裁沿革的鏈條不是平面的，也不是順次一一進行的，跳躍其中一個或者兩個環節，直接進入更高端體裁的情況屢見不鮮（例如《紅燈記》「磨刀人唱腔」就是從原生型叫賣調體裁直接跨入戲曲型叫賣調體裁的實例）。
相較於多數中國傳統音樂文化遺產的文本化、視像化存留，叫賣調的存續形式則顯現出活潑的生機。得以獲得如此生機首先是部分叫賣調自身所具有的藝術含量，悠長優美的曲調、濃鬱的地方韻味、順口諧趣的唱詞和獨特的唱賣形式格外引人注目，從而獲得了在新作品或者新體裁中存續的機遇。其次，有些叫賣調雖然可聽性不強，甚至在藝術上乏善可陳，但其成為了某一地域、某一時段、某一群體的群體性記憶，成為構設生存環境、記錄生存經歷，或凝結某種精神信仰和價值取向的重要內容。這部分叫賣調依存於特定的文化架構內，成為隱含著城市或鄉村民眾對於家園土地的精神紐帶，同樣獲得了存續的可能。
12 、戴宏森：《戴宏森說唱藝術論集》，北京：中國民間文藝出版社，1989 年，第56-57 頁。
作者簡介：張玄（1982－ ），女，博士，上海音樂學院音樂學系講師,上海音樂學院高峰高原「生態音樂學」團隊成員。
基金項目：本文為2018 年度外國留學生政府獎學金服務支持體系——2018年上海高校外國留學生英語授課示範性課程建設立項課程「中國古典戲曲音樂藝術CHINESE CLASSICAL OPERA MUSIC」（項目編號：2018 國交301-41）階段性成果。
本文刊登於中國音樂2018| 民族音樂學與傳統音樂理論第四期（總第152期）