東京美術塾
轉眼間，我們的七月視覺藝術特輯月已經走到了尾聲。7月23日晚，本期來做客的嘉賓是映像設計師馮前輩，此次他與我們聊了聊映像藝術的公共性和共生性。
卓先生為沒能參與的小夥伴們總結了一個小時的對話中比較重要的內容。
/ 映 像
這一期，我們聊到的是映像設計，這個學科在國內的院校中還沒有相對應的專業設置，所以，國內的設計教育在這一領域中也相對零散。其實，在日本對於映像科目的設立也是比較少見的。但是，說到這個專業的具體實踐是相當的廣泛，尤其是在展覽中的應用，很多策展人會使用映像的手法來表達展覽內容，從我個人來說，映像是最有「身臨其境」的體驗感的一種展現手法了。那麼，映像到底是什麼呢？
簡單概括來說，映像就是在探索人的「所見」與「所得」之間的關係。設計只能無限趨近於藝術但不等同於藝術，而藝術常需要以設計思維來落地，尤其是映像藝術和裝置藝術等這些最容易被觀者看得「雲裡霧裡」亦或「裝神弄鬼」的表現形式。這類作品常常介入不同的城市和文化空間，以抽象且主觀的手法對某事件或現象做冪函數式的折射和反射，構建出「新」而「奇」的景觀。所以今天，我們請到了設計師馮翔宇來聊一聊映像藝術，來為大家揭開映像藝術神秘的面紗。
/ 先 為 大 家 簡 單 介 紹 一 下 馮 前 輩
本科畢業於中國美術學院設計與藝術學院
東京藝術大學大學院映像研究科進修
碩士畢業於武藏野美術大學映像系
/ 關 於 武 藏 野 美 術 大 學 的 映 像 學 科
說起映像這個話題，我不打算開始就給大家一個明確的定義，想先從關於映像的科目設置和作品說起，這樣大家能更有方向性的去理解映像，也希望大家能帶著自己的思考來聽我們今天的對話，相信在最後，你會得出答案。
武藏美的映像學科設置是非常全方位的，涉及了在映像藝術世界的主要表達方式，包含攝影、電影、動畫、電腦繪圖數字視訊及媒體藝術等，而且也隨著一連串新科技的發明而不斷拓展演化。在過去，這些領域各自殊途，然而現今它們彼此影響並相互融合，有時它們之間的界線甚至完全消失。當前映像藝術的現狀便顯示出，無論學生選擇專攻哪個領域，在其他映像方面的知識與技術仍都很重要，且事實上是不可或缺的。因此，武藏美映像學系提供的全方位映像藝術教育在當代映像藝術教學上是走在尖端的。之後我也會介紹這種藝術表達方式邊界上的模糊的這個趨勢，所以武藏美的映像可以說是作為一個時代的思考者同時又是一位科技的運用者，以這種觀念在教學。
下圖是馮前輩在本科時期做的一些作品，相對來說比較偏商業一些。
圖片資料：馮前輩大學本科作品資料，禁止擅自引用
因為時間原因，我就只給大家播放一段我的作品，也算是為大家展示一下日本的風土人情。
/ 在 武 藏 美 映 像 學 科 的 日 子
雖然大學的研究是在設計與藝術學院，慚愧的是我從來沒想過設計和藝術這兩個概念的關係。然後有一天我突然在視覺傳達系的課上看到了一個作品，叫「黃河斷章」。
當時覺非常有意思，以為是底片，後來才知道是用ps把黃河橫截面的image繪製出來了，而且也不是用筆刷，而使用模糊工具一點一點擦出來的。我當時驚為天人，2014年那會兒作為正處於大學初階的我哪兒見過這種東西啊，這個作品引起了我的興趣，然後變得一發不可收拾。當時日語都不會說的我就跑到日本來找這個教授，說畢業之後想當他的學生。當然現在你這麼做，只會被保安清出去（玩笑）。
後來畢業之後，我以研究生的身份先去東藝大（東京藝術大學）進修了一年，然後我終於如願以償考進了武藏美（武藏野美術大學）。也是從那時候開始我開始思考設計與藝術的關係，以及開始思考映像的可能性。
入學之後對我影響最大的是我們映像系的招牌課——image phenomenon。我們分開來看這個詞組，image是印象，也可以說是事物通過視覺系統傳入腦內的映像，而phenomenon這個詞意思為顯像，是個動詞，玩膠片的同學可能會比較熟悉這個詞，這是把底片放入定影液顯影液的一個過程的名稱。意思是讓圖像顯現出來。所以這門課就是讓我們把腦內的畫面，用新的藝術表現手法顯現。也許，現在的我說的還算清晰，但是，在當時聽這個課的時候我們時常處於雲裡霧裡的狀態。簡單來說，我們給這門課的理解總結了一個口訣，就是「首先要看什麼不是什麼」，然後「看什麼是什麼」，最後「再看什麼不僅是什麼」。大家是不是也聽暈了，但是，在這裡我是無法僅僅用幾十分鐘的時間把我兩年多的學習完整的呈現給大家的，感興趣的同學可以閱覽一下我們系的網站。（卓先生：有任何問題也歡迎大家私信我們）。
這裡，我為大家簡單的介紹一個作品吧（上圖展示）。這個是武藏美映像2016年的優秀畢設，我們可以先來聽聽教授的評價。篠原老師給了很高的評價，直接寫了一首詩，「那裡沒有山、河、島和大海。但是，有波浪，有岸，有水，還有布」。然後我再來描述一下這個作品，是白布蓋著一個長長的臺子擺著和太子一樣大小的布，布和臺子放著鼓風機吹弱風。在全黑的環境下，只有一個弱弱的光源，我們看到的就漣漪一樣的波紋。靜靜的觀看的話，會呈現出像鑑賞「枯山水」一般的作品。作者的思考是從海邊看到的水平線中「存在的東西」開始，將自己腦海中的印象呈現出一種枯山水的形式。從思考階段，看海不是海，是水平線平區分出來的平靜和波動，在影像嘗試階段我們又要用心的映像表現手段去表現海的要素——「波」。最終呈現看到的不僅僅是海，更是枯山水，是特寫，是世界觀。
/ 關 於 我 的 研 究 和 作 品
首先簡單介紹一下我的本科畢業設計。2016年我拿著窮遊給的贊助，去遠東西伯利亞的眼淚—-貝加爾湖拍攝紀錄片，這個作品也算是我的畢業設計了。大家耳熟能詳的一定是那首貝加爾湖的歌，歌曲畫面裡的藍冰，破冰船，等冬天的畫面，但是我卻覺得冰融後的貝加爾湖更美，或者說，壯烈。在那裡我看到了盛夏的貝加爾湖，從那時開始我對蘇聯時期歷史燃起了濃厚的興趣。我的這個作品源於一段歷史，十月革命之後還有大批不甘心失敗的白軍將領聯合沙皇的殘餘勢力，企圖推翻新生的蘇維埃政權。但是他們要先逃到貝加爾湖以東的東西伯利亞養精蓄銳以求東山再起。不得不說很多舊資產階級政黨還是非常有情懷的，當時西伯利亞的生存條件對於之前養尊處優的他們來說是有天壤之別的，可以說如果撤退的話，等著他們的是極其艱苦的條件，但是不撤退投降的話，他們可能不會失去現有的物質生活。但是大部分將領及他們的配偶，毅然決然選擇撤退。帶著黃金珠寶拖家帶口向東逃，不得不穿越貝加爾湖。嚴冬一夜之間，二十多萬人被冰封了，包括那些金銀珠寶。來年春天，這二十萬人的屍體和五百萬噸的黃金就靜悄悄的沉入湖底，湖面依舊風平浪靜好像什麼都沒發生，只有這極致藍的湖水在無聲的憑弔這段悲壯的記憶。
於是我沿用了這種藍，做了一個映像空間。人可以進去走動，觀賞這些投影帶來的視覺體驗。這些藍可以是天空，可以湖面，可以是浮冰，也可以是勇士們孤傲的靈魂。當然，我本科的呈現是比較商業化的，在經歷過東藝大和武藏美的學習經歷之後，我的思考也有了更深的層次。碩士的畢業設計中，我的構思裡融入了函數的概念，在函數生成器裡輸入我改過的函數公式，並且一直在運算和生成圖像，而圖像一點一點生成這個過程我把它實時投影到紗上。人走進其中肉眼看不到函數微小的變化，只能看到函數在運動，但根據洛倫茲吸引子理論，這個圖像每一秒都不一樣。本來我想添加一些交互進去，我想使人為因素也成為函數的一部分，但是技術不允許。如果以後有機會，我會繼續嘗試能和人互動的影像裝置。
卓先生：我也不是太理解這個原理的構造，所以，為大家挑選了一段官方文獻中解釋的比較簡單的文字。洛倫茨吸引子是洛倫茨振子（Lorenz oscillator）的長期行為對應的分形結構，以愛德華·諾頓·洛倫茨的姓氏命名。洛倫茨振子是能產生混沌流的三維動力系統，是一種吸引子，以其雙紐線形狀而著稱。映射展示出動力系統（三維系統的三個變量）的狀態是如何以一種複雜且不重複的模式，隨時間的推移而演變的。
這就是我的畢業設計的現場呈現，（這裡只為大家展示了一下照片），除了這個映像裝置之外，我還設計了畢業設計的說明冊。這個平面設計作品的印刷材質是新聞紙，想讓他有一種平和但粗糙的年代感，沒有做裝訂處理而是用了藍色的線從中間把兩張紙勒住。多餘的線頭會在封面空白處自由成型，一方面代表了洛倫茲吸引子這個函數，一方面想表達生命的曲線本來就是不一樣的，一樣的是像這根線一樣脆弱。
/ 關 於 映 像 設 計 中 的公 共 性
最後，我想跟大家聊一聊設計中的公共性。我認為，藝術的公共性是對自由與交流的關注，是為了培養藝術受眾的現代性。為什麼我覺得我們要更加關注這件事，因為我發現越來越多的創作者走入了一個自娛自樂的階段，我不是一刀切的否定所有的自娛自樂，我只是在想，藝術創作對於作為藝術創作者的我們來說的意義可不可以不局限於小集團裡的溝通？青年藝術家們要不要把目光放遠，站在與「圈子」不同的更加「公共」的層面去表達自由和交流？因為藝術作為個人價值的表達，一定會碰到公共性喪失問題。這種「公共性」來自於符號，符號和表達對象的對應是人為約定，換句話說就是因人而異的。
卓先生：對於符號性的研究經常出現在我們的對話欄目中，今天馮翔宇以映像的角度出發，再次提到了這個話題。簡單來說，在藝術領域中對於符號性的研究主要有兩種，一個是二元論的索緒爾的學說，另一種是三元論的皮爾斯的學說。我個人認為，後者，皮爾斯的三元論的理論構架更適合在藝術領域中應用，也可能是受武藏美的學術影響，我個人一直在使用皮爾斯的記號論中的記號作用這個方法進行研究分析，之後有機會會再和大家聊一聊這個話題。
那麼當代藝術可以用已有物件來表達「個人真實」。每個人通過該符號約定感受到的「真實」其實是不同的，符號的約定性質只是使他們的感受可以溝通。但這對很多藝術家已經足夠了，因為他們本來追求的只是「個人真實」評價的互相理解，而不是讓別人百分之百地重複自己真正看到的東西，所以，符號性表達首先是一種主觀性的輸出。
那麼，當找不到現成物品時，可以做某種裝置用來表達個人真實。只要該符號能被眾人接受，即使每個人的「個人真實」及其評價不同，只有部分人採用該約定，「個人真實」及其評價仍可以互相溝通，這時候的符號表達也就上升到了客觀性，取得某種層面的公共性。二戰以後藝術發展的大趨勢，除了觀念藝術、裝置藝術和行為藝術外，相當一些專業藝術家主張把「個人真實」及其評價的表達和創造符號相聯繫。因此一些我們完全不知道的符號和作為觀念約定的藝術被藝術家發明了。追求個人解放、批判現實的社會行動第一次成為藝術家使命。雖然相當多的藝術形式怪異甚至令人反感，但再一次反映出個人對解放的渴望。這時回到最初我說的，藝術作為個人價值的表達，一定會碰到公共性喪失問題。
那麼，我們到底應該怎麼去評價和創作？我給大家三個方向作參考。▽
1.藝術經歷了貴族主義，精英主義（現代主義）和後現代主義三大階段。早期的藝術是一種服務於某一階級的附庸品（比如18世紀風靡歐洲的洛可可）。後來隨著社會的發展，藝術開始進入精英主義時期。對於這一時期的某一些事件，精英們喜歡提出批評，但這正是對大眾的一種啟蒙。（最經典的，馬塞爾杜尚的泉。比如伊夫·克萊因的人體測量學，蘇聯的至上主義構成主義）。進入後現代主義時期後社會對藝術家的要求越來越高。藝術家們除了要履行對專業探索的文化職責外，還要履行社會職責，促進互動和提供一個藝術評頭論足的機會。
這裡我想為大家介紹三位藝術家，安迪·沃霍爾、 john cage 、白南準。
安迪·沃霍爾:
安迪沃霍爾想必大家已經很熟悉了，不管對他的評價是先鋒派的藝術家，還是成功的商人，都不無理由。這裡我比較想講的是他的紀錄片《帝國大廈》，六個小時的固定鏡頭，這個所謂的「勃起」鏡頭就沒變過，在播放前半個小時觀眾就已經走了三分之二了。但我想這就是時間流動的樣子。他從來都對那種，找到一個特定的場景及時間，然後將它們人為拼湊起來的電影感到厭倦，因為真正的生活並非如此，他喜歡的是大塊時間的堆積，以此記錄每一刻真實的瞬間。（卓先生：今天馮翔宇為我們展現的安迪沃霍爾是非常藝術的，我們接觸更多的是他作為一個藝術家的商業價值，甚至因他而風靡的波普藝術也是在商業運作的基礎上誕生的，之前我們請到的宗明昊為大家分享過安迪沃霍爾和村上隆等波普藝術的藝術家們，感興趣的朋友可以回顧我們上次插畫座談中宗前輩講到的內容。
CAGE:
我們系的法國教授Christophe Charles（クリストフ シャルル）和他的父親傾盡一生研究John Cage。Cage是一個對東方文化《易經》和《莊子》有濃厚興趣的藝術家。「4分33秒」這個作品想必每個研究媒體藝術的老師都有講過，在這個作品中，Cage運用了「將偶然性作為在心理上和技術上的一種解脫」這個理念。他對樂器、演奏者、樂段的先後次序全部由偶然因素決定(即興)。比較出名的是他很喜歡依賴擲錢幣的手法來選擇作品的各種影響因素。對這種偶然性運用的解釋來自中國的《易經》。Cage還特別強調無聲的重要性，他認為對人的耳朵來說沒有絕對無聲的情況，因為總有聲音是可以聽到的。《4』33」》就是他的這些主張的典型代表作品。在他看來，一場音樂演出不光是表演者一個人的活動，聽眾的注意力和反應也是一場演出中必不可少的一部分。正如這個作品所展現的，他坐在鋼琴上一動不動，視頻作品中只收錄了觀眾們情緒變化的環境音。
白南準:
提到Cage就不得不說說媒體藝術之父白南準。他最開始是以一個玩世不恭的心態去聽Cage講座，白南準作為東方人，很好奇西方人對東方哲學的遺產有何見解，然而聽完Cage的講座他大受啟發，開始了 創作之路。我印象比較深的是《禪之電視》。但是我找不到視頻，我大概描述一下。共11架黑白電視機， 象是隨便擱到地上一樣，沒有任何方向和序列感，但所有的電視屏幕都在播出同樣的節目。因為屏幕上的圖像被壓縮成平行線狀，像是受到強烈的電磁波幹擾，所以節目很難看清。他這種對電子圖像的偶發效果的強調顯然是Cage偶發音樂觀念的延伸。這一系列作品被認為是媒體藝術史上的一個裡程碑，同時也奠定了白南準作為媒體藝術之父的地位。同時，越來越多的先鋒藝術家意識到，在創作過程中科學技術起到的重要力量。在技術進步的平臺上不斷將藝術推向時代前沿，這也是武藏美映像系秉持的一個方針。
2.如何去欣賞和評價藝術作品，第二點是共鳴。感人的藝術作品總是來源於真誠的情感，雖然我們很難量化真誠，但是我們可以說每個人都會有很多真誠的瞬間，這種真誠的感情能夠引起或多或少的人的共鳴。即便是一些藝術家很個性化的作品，如果它反映的是一種普遍的感情，他的作品也會受到公眾的認可。
這一部分我特別想講一個藝術家，也是我去年剛剛身臨其境地看過他的大型裝置展。他是印度人，大家參考 一下印度的近現代史也不難理解他為什麼會有類似作品。下面我簡單說一下我對這個裝置的感受，首先一走進央美這個美術館的大廳，立馬就有一種被圖中這個紅色的圓自上而下地俯視的感覺，而且不論在幾層，從任何一個窗口或者天井看過去，都能看到這個紅色的圓的一部分。紅色無處不在這件事讓我有了一種很強烈的壓迫感。下面有兩根上升的傳送帶，把紅色的蠟塊慢慢運輸上去，感覺有一種緩慢的儀式感，我看的角度正好是傳送帶末端處於這個圓的中心，當蠟塊被運到末端最接近圓心的地方時，我認為這是這個過程的高潮部分，你覺得就要發生什麼了。然後這個蠟塊就自由落體，由於蠟是軟的，蠟朝下和其他蠟塊的接觸面會變形然後融合，然後形成一座蠟塊山，反觀紅圓沒有任何變化，依然高高地聳立俯視這一切，這就是結局。充滿戲劇性和表演性，我在現場看的時候非常震撼，蠟塊上升時的神聖感和蠟塊墜落後那種失落感和無力感一下子湧了上來。這個紅色的圓讓我聯想到，比如信仰。大家可以自己去搜索一下卡普爾的這個系列作品——《至心愛太陽的交響樂》，在這裡我就不一一解釋了。
3.第三點是把觀念懸置。我把傳統電影和映像裝置對比來看：傳統電影通過劇本，臺詞，配樂等去除支配視覺的原有觀念，使得被社會的觀念掩蓋的普遍真實能夠呈現出來；而映像藝術則是去恢復視覺捕捉到的原有觀念，使其成為被模糊了的「社會真實」之表達。這也是武藏美的「ImagePhenomenon」這節課教會我的東西。
我們一定有一個想表達的意識層面的東西，可能是一個時間帶來的某種情緒，也可能是我們想要分享的想法，一旦我們把這些抽象的意識真正握在手裡去描述，那就成了傳統的藝術表現手法，比如繪畫，寫真，電影。如果我們把想表達的儀式層面的東西懸置，不作為直接結果而是以抽象的手段去做開放性的表達，那麼我們就是在創作自己的「新的符號」。現代藝術表現的邊界越來越模糊，這也就是為什麼很多轉專業的學生反而受到較受青睞，因為教授從他們身上可以看到更多的可能性。總之，藝術表現的邊界越來越模糊，我希望思維層面的邊界越來越擴展。