童年，謊言，幼稚病：
家庭影像的可能與不可能
作者：路米內
在小說《失蹤的孩子》結尾，作者費蘭特為主人公莉拉最終的消失留下一絲懸念，喬納森·弗蘭岑則感到這麼寫恐怕是出於費蘭特並未想清楚故事到底該如何收場[1]。老年的莉拉拋下了所有人，拋下她深愛的、曾寄予厚望的兒子裡諾。當我第一眼看到《我母親的消失》的海報和簡介時，立刻覺得自己找到了莉拉和裡諾的現實版本：想要消失的母親貝內黛塔和想要挽留的兒子本，對應著小說中堅決的母親和茫然的兒子——這個念頭完完全全誘惑了我去看這部紀錄片，期待或許在現實的層面上的「結局」能填補我們對小說懸念的執著。
「不知為何，我從小到大都在拍攝我的母親。她是我第一個、也是最愛的一個模特。當有一天她告訴我，她決定要離開而且再也不回來的時候。我意識到，我並沒有做好讓她走的準備。」
——隨著片頭字幕卡的獨白，兒子、亦是本片導演的貝尼安米（暱稱「本」）陳述自己在即將失去母親的焦慮中開始了創作：他決定用影像留住母親，深入母親關於「消失」的想法。攝影機鏡頭跟隨著他的母親，這位從上世紀60年代起在歐美享有聲譽的時尚模特在今天仍然活躍：領獎、授課、工作，或許作為最合適的拍攝者，導演將那些臺前的和幕後的、公開的和私密的影像盡收其中，還有本以前拍攝的許多家庭私影像。此外，影片中包含一個更有野心的藝術計劃：再創作母親當年被拍下的知名寫真——在復刻的影像中發掘母親的身影，「收集並存下她留下的財富」[2]。所以，它也像一部人物專題紀錄片那樣組織起種種文獻——照片、影像資料、文字敘述和私人錄影，來譜寫母親的人生歷程。
但作為兒子，導演首先遭遇了困難，這也是反映在家庭紀錄影像製作中代際間常見的困難：家長拒絕配合。
在紀錄片《35號公墓》（2017）中，當法國演員兼導演埃裡克·卡拉瓦卡開始探尋家庭秘史時，發生了一樁「羅生門」事件：他母親和父親對早逝的女兒的陳述並不一致，一個說孩子活到3歲，另一個說她在4個月大的時候夭折。那麼誰在說謊？為什麼？抑或有人說了真話嗎？卡拉瓦卡幾乎無從在父母口中得知更多。比起謊言和拒認，《日常對話》（2016）中更令人印象深刻的是沉默。「為什麼你都不告訴我們關於你的事？」「你都不想知道嗎？我告訴你好不好？」當導演黃惠偵幾次向母親發問，母親很少回應，她在鏡頭面前和女兒長久地僵持著。甚至在紀錄短片《每次見面都像是告別》（2016）中，攝影機雖然成功地捕捉了一家三口外出遊玩的影像，但這被捕捉的「表象」恰恰成了問題：爸爸和媽媽是真心實意想出遠門看海嗎？他們有在攝影機面前強顏歡笑嗎？孩子手中的攝影機或許讓家庭中的權力關係變得更為可見，甚至作為對家長式權威的一種挑戰，但真的要左右拍攝者的意志又談何容易。
貝內黛塔的不合作則更加徹底，她直接反對兒子的工作方式。在一次起床後、在友人來訪時，她都打斷了兒子的拍攝，甚至當攝影機讓她感到煩躁時，她憤怒地讓兒子滾開。作為常年被拍攝而成名的貝內黛塔，一直在反思被攝和被凝視的問題，因此她非常明確地質疑本的拍攝行為：鏡頭可不是你自身，鏡頭是敵人。另一方面，本並沒有停止拍攝，從影片中穿插的導演年輕時的自拍和家庭錄像中可以看出，他從孩童起就把攝影機當玩具，愉快地探索著影像的遊戲。這即是導演的獨白：用攝影機拍下對象、用影像紀錄珍愛的人，是自然而然的事情。這也影響了他後來的學習和就業，從學校畢業後貝尼安米·巴雷斯成為職業攝影師及導演。這孑然對立的立場反映在影片之中，恰如一則簡介所描述的那樣：是母與子之間的拉鋸戰。
對於貝內黛塔·巴茲妮這樣的影片主人公，我們似乎總有許多好說。60年代，20歲的貝內黛塔成為時裝模特，隨後被《Vouge》雜誌最著名的編輯黛安娜·弗裡蘭（Diana Vreeland）相中邀請到紐約工作。貝內黛塔成為登上美國版《Vouge》封面的第一位義大利籍模特，與歐文·佩恩（Irving Penn）、理察·阿維頓（Richard Avedon）、烏戈·穆拉斯（Ugo Mulas）等知名攝影師合作。1966年，登上《時尚芭莎》「全球百大美人」榜單的貝內黛塔正逢模特事業的巔峰，她常常出入安迪·沃霍爾的「工廠」，還結識了達利、杜尚等藝術家，沃霍爾的合作者傑拉德·馬加拉（Gerard Malanga）為她寫下很多詩句。1968年她回到義大利想往演藝圈發展，之後結婚生子。[3] 對大多數時裝模特而言，他們職業生涯非常短暫——在今天也是如此，平均為5年。而貝內黛塔這樣的頂級模特，在1973年退出了模特圈子，在世界範圍的社會運動大潮中，她加入義大利共產黨，參與左翼抵抗和婦女解放運動。
為存留下母親的事跡，影片中逐一回顧了上述這段歷程，從眾多藝文界人士的「繆斯」，到積極參與社會改革的活動家，以及從10多年前開始她進入大學授課，她講授的課題包括「時尚與人類學」、「藝術與大眾媒體中的女性形象」。2016年，貝內黛塔準備從教學崗位上退休，這是《我母親的消失》拍攝的起點——聚焦作為老師的母親和她的學生們，這也獲得了貝內黛塔同意，整個拍攝歷時3年。[4] 有意思的是，在本的成長過程中，母親貝內黛塔並沒有告訴這個小兒子她曾經是知名的模特，反倒是本小時候自己在母親上鎖的大櫥櫃裡找到了她的照片。[5] 母子之間好像從一開始就在捉迷藏，在影片中也是這樣。
本經常玩鬧似地挑釁母親：他偷拍，指摘媽媽不洗頭，還挑剔她的行頭，連領獎這種公共場合也不換身好看的衣服。通過其他模特對母親以前的寫真進行「再創作」未嘗不是本的遊戲之一，他在這些身影裡尋找母親的蹤跡。而在影片進入尾聲時，當母親穿著藍色裙子旋轉，擺著當年標誌性的pose，就像是遊戲的完美終局，她終於重合了兒子心中模特母親的形象。在兒子的遊戲中貝內黛塔時而回應，擺起她的pose，時而進行互相傷害，鄙視他的拍攝——這就好像是他們的溝通方式之一。對於貝內黛塔而言這很明確，作為模特的走秀和拍攝是養家餬口用的，做模特和被觀看就是一場大型的遊戲。比較特殊的是，與此同時貝內黛塔又堅決反對著隨大眾圖像傳媒和消費社會而興起的視覺中心主義文化（——往往表現為對女性身體的凝視），這就將她拉入了更為深層的悖謬或遊戲之中。
在這樣的主導文化中，被攝者（subject）亦被稱作「主體」，但他們真的有被認真對待嗎？在《美麗的標價》一書中，阿什利·米爾斯就以「參與式觀察者」的身份探究了時尚模特的勞動在文化生產中的不穩定性和不平等性。總體上模特們都以「外形」作為交換的資本，但和我們想像中不太一致的是，和外表更符合主流審美、多參與大眾市場產品目錄或平面廣告拍攝的商業模特相比，外形特別、參與時裝走秀和大牌拍攝的文藝模特，無論在薪資水平、穩定性上都遠低於前者。後者往往是在用自己的身體資本進行賭博，以爭取那捉摸不定卻又更有價值的「藝術性」聲望，事實上只有極少數人能從中脫穎而出、揚名立萬。[6] 在「高概念」這類美好詞彙的包裝下，從事文藝拍攝的模特還受到了另類的剝削：他們很多時候連錢都拿不到，取而代之的「我為《XXX》拍過大片」的聲譽，或者一些設計師單品，甚至只是精品店的優惠券。
在影視行業中，主打明星同樣也會在作品上簽署自己的名字。但好萊塢「黃金時代」的明星制毋寧說是可怕的，籤署姓名無非意味著吸引更多的注意力和利潤，為了維持這種效應，製片廠嚴格地掌控著明星的「人設」。當然，嚴格意義上來說不存在沒有剝削的電影[7]，今天演員的權益在很大意義上得到改善，甚至「有個性」也轉化為一種可流通的資本。但在具體的視角下，被拍攝者的主體性仍然是個大問題，比如在性別視角下，女性演員往往是被物化的和沉默的。在70年代，法國演員德菲因·塞裡格和導演卡羅爾·羅索普洛斯就嘗試打破女演員長久的沉默，她們採訪美國和法國女演員製成影片《美麗無言》（1981）。當被問及「如果你是男人你還會當演員嗎」、「你喜歡你演的角色嗎」等問題時，受訪者們都給出了否定的回答。卡羅爾和德菲因選擇了接近古板的方式呈現這樣的對話，即始終採用固定鏡頭拍攝，這意味著對拍攝對象的尊重和傾聽。
安妮·維亞澤姆斯基在《美麗無言》中說她遇到的導演們總是告訴她「這個角色的為你量身定做，這就是你」，然而當她觀看自己主演的《中國姑娘》（1967）時卻覺得那根本不是她自己。對貝內黛塔而言這個問題是一致的：照片中的她是真的她嗎？儘管藝術家和她有時都在作品上留下簽名，但那個她是真的她嗎？我們翻來覆去地把某人介紹為「某某人的繆斯」，這種說法未嘗不是一個美麗的謊言，亦未嘗不是一種不負責任的觀看。更何況在大眾文化中、在藝術品市場中，我們對杜尚、達利、沃霍爾等人的追捧和關注，不是要比對他們「繆斯」的關注要多得多嗎。正是通過揭示影像作品的生產過程，而不僅僅是看作品，才讓人意識到圖像是如何被徵用的這一問題，這也正是貝內黛塔反對影像的論據。
當然，導演並沒有在這個方向上涉及更多，其實在母親的課堂上，以及母親和學生的接觸中，還有導演和參與「復刻計劃」的模特的交流中，是有機會聽見更多聲音的。或許不該這麼苛求一部影片，畢竟無論是在影片攝製過程中，還是在此後面對觀眾的回應中，作為影像工作者的導演都宣稱逐漸理解了母親提出問題的意義和重要性。在影片中，本多次向母親詢問「消失」的具體含義或計劃，作為兒子他最希望理解的恐怕還是母親的這個「怪念頭」。當她對兒子說出「我更感興趣的是不可見的東西，而不是可見的」，「比起顯現，我更想要消隱」，此時母親的形象變得陌異起來。
回到家庭影像，我始終逃不過這一追問：兩代人之間似乎橫亙著一條難以逾越的鴻溝。
基於這溝通的不可能性，許多創作者開發出不同的影像策略。在《每次見面都像是告別》中，導演王坪和同伴兼攝影師沈蕊蘭之間的一段對話替代了一家人遊玩影像的聲軌，那她們在拍攝的過程中所看到和想到的。對父母而言，不曾見過的大海意味著什麼呢？他們又為何總是提起死亡？在這些通過溝通無法穿透的疑問中，和夥伴的對話和反思讓家庭成員間的情感狀態變得更為立體和複雜。
《35號公墓》的導演面對不再透露更多的父母，選擇劍走偏鋒：述諸歷史的宏大敘事，他把家庭故事匯合進阿爾及利亞獨立戰爭的背景，在其中偵探早逝姐姐身世、乃至整個家族的蛛絲馬跡。在《日常對話》中，面對家族長輩對母親秘密的三緘其口，黃惠偵直接向他們發起進攻，她追問：既然你不知道，「那你現在知道怎麼這麼冷靜」？此時的鏡頭凝滯，所有的表情、眼神、小動作都在裡面。面對不願談論自己「不是秘密的秘密」的母親，黃也不依不饒，前一秒仍拒絕溝通的母親，後一秒都被自己「帶女生回家卻不願談論」的悖謬惹笑了。通過不斷展現過往的DV，展現女朋友們和親人不斷地談論，以及他們面對禁忌的不同態度，她鼓起勇氣揭開自己秘密和創傷，而所有這些難道不也是為了讓母親和觀眾直面傷痛所作的準備嗎。
溝通之不可能在這些影像中最終都沒有被消解，相反，紀錄片作者找到了自己的方法將衝突轉為張力。正是在這層意義上，私密性的影像有了普遍性的聯結點，對觀眾而言，情感的衝擊和擾動不僅僅指向了他自身的處境和記憶，也打開了公共性的維度：我們在親密關係中究竟如何相處。
《我母親的消失》中「戰爭」和遊戲誠然呈現了母子之間的緊張關係，但影像策略的思考上貝尼安米有著自己的一貫性：無論是作為兒子觀察母親，還是客觀地觀察模特、教育者貝內黛塔，基本上他採取了貝內黛塔所反對的將被攝者牢牢固定在圖像之中的方式。影片皆大歡喜的結尾也是如此，十分討巧安排由母親「掌控」一次攝影機，似乎讓這個影像遊戲更具辯證意味。實際上，結尾虛擬了母親在海面上漂流，並準備駛向某個無人之處，無非是再次將母親「消失」這一行為收入自己的「玩具收藏盒」中。導演當真如他所言的理解了母親嗎？這難道不是表現出一種對情感羈絆、親密關係的錯誤理解和幼稚態度：它們必須建立在充分的理解和認同之上，而只有如此我們才有話可說。根本沒有這種必要，需要的只有傾聽。貝內黛塔在幾處訪談中都明確表示，她既不曾享受過60年代任何一次拍攝，也不曾喜歡紐約這座城市，即便受到過甘迺迪家族這樣的名門邀請，在聚會上她也只不過是像洋娃娃一樣的玩弄對象，這一切都不好受。[8] 她是否認為將來會有更道德的時尚產業出現？「不會。或許再過兩百年。」——這是原話[9]。
對於《我母親的消失》更實際的不滿和擔憂是，事實上，有更多人（比如女權主義者）會和貝內黛塔產生並不存在溝通的聯結或共通，從一些觀眾對影片的評論中顯然已經能夠看出這點。在熒幕之外，人們比導演更多地體會到了貝內黛塔所期望的「消失/消隱」的涵義，正如我們知道莉拉從未消失一樣，她只是走進黑夜之中。就像《失蹤的孩子》中的最後一行——萊農想著：「現在莉拉那麼清楚地浮現出來了，我應該放棄繼續找她。」[1] 參見紀錄片《費蘭特熱潮》（Ferrante Fever，2017）中對弗蘭岑的訪談。[2] 參見《我母親的消失》官方網站（https://www.thedisappearanceofmymother.com/）的導演手記。[3] 參見「The Boldly Heroic Benedetta Barzini: Marxist, Model and Muse」，作者Sophie Bew。https://www.anothermag.com/fashion-beauty/10099/the-boldly-heroic-benedetta-barzini-marxist-model-and-muse[4] 參見導演訪談「The Camera Is Evil in Sundance’s 『The Disappearance of My Mother』」。https://nofilmschool.com/2020/01/disappearance-my-mother-sundance[6] 參見《美麗的標價》「第二章 T臺經濟學」，阿什利·米爾斯著，張皓譯，華東師範大學出版社：2018。[7] 引自《美國獨立電影》，約翰·貝拉主編，朱鴻飛、蕭達譯，上海交通大學出版社：2017。[8] 參見「Benedetta Barzini On The Art Of Ageing Gracefully」，https://www.vogue.co.uk/article/benedetta-barzini-on-ageing，以及訪談「New York’s unreciprocated love for Benedetta Barzini」，https://www.documentjournal.com/2018/10/new-yorks-unreciprocated-love-for-benedetta-barzini/。[9] 參見貝內黛塔和《Interview》雜誌的訪談：「The Disappearing Act of Benedetta Barzini」，採訪人：Conor Williams，https://www.interviewmagazine.com/film/benedetta-barzini-the-disappearance-of-my-mother-beniamino-barrese。
「女性的權益和解放」《我母親的消失》曾獲評2019第三屆西湖國際紀錄片大會「D20優秀紀錄長片」。
貝內德塔·巴齊尼的人生故事使我們深受感動。她在炫目的模特生涯中展現出女性的美麗與自信，又在年華變得醇美的過程中，開始反思自己亮麗的影像，給其他女性帶來的壓力與意味。在過度消費的今天，她的行動值得我們深思。——評委詞
我母親的消失 / THE DISAPPEARANCE OF MY MOTHER
導演：貝尼亞米諾·巴雷塞
製片人：菲利波·馬切洛尼
製片地區：義大利、美國
類型：紀錄長片
時長：95 min
獲獎與參展經歷
2019 波士頓全球電影電影節 - 評委會大獎 最佳紀錄片
2019 Biografilm電影節 - 義大利電影單元 特別提及
2019 聖丹斯電影節 - 展映
紀錄片簡介
貝娜蒂塔欲拋下所有，避世隱居。在上世紀六十年代，貝娜蒂塔曾是一名偶像級的時尚模特，一時成為安迪·沃霍爾、薩爾瓦託·達利、歐文·佩恩以及理查徳·阿維東的繆斯女神。到了七十年代，貝娜蒂塔作為一名激進的女性主義者，她為女性的權益和解放而鬥爭。而當下，貝娜蒂塔進行著另一場對抗——對這個被圖像佔據的世界，亦是對自孩童起就不顧她的反抗，對她進行拍攝的兒子。
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