《意義的爭奪——批判的攝影史》，Richard Bolton編，1992年
「我們已經不再有必要為作為一種藝術形式的攝影被接受而爭論了。……我們已經不再有必要為一種明白無誤的攝影史的確立而爭論了。在學院裡，攝影研究作為一個獨立的學科已經獲得接受。其結果是，(攝影)這個媒介現在已經擁有了一份給予像攝影實踐者與熱心於攝影這樣的人從中獲得靈感與身份認同感的官方家譜。」(注1)以上這番話是《意義的爭奪——批判的攝影史》(The Contest of Meaning:Critical Histories of Photography)的編者伯爾頓(Richard Bolton)在此書導論部分所說，時在1989年。不管此話是否真實反映了攝影史在西方學科建制中的處境，本文還是要從他的這番話開始，對於攝影史這個當代人文學科中的「新來者」(new comer)的發展歷程作一個簡明扼要的學術評述，並對於這個學科(至少在西方已經稱得上學科)在中國的現狀與前景作一評估。
在此，還有必要對於攝影史作一簡單的定義。雖然攝影史聽上去與藝術史，尤其是其中的美術史有相當親近的關係，但即使與今天已經大大拓展研究範圍的美術史相比，攝影史所要處理的研究對象仍然要比美術史廣泛得多。它不僅包括了我們可能首先想到的攝影作品。這包括了為便於認識其特性而被兩分的作為記錄與表現這兩個方面的攝影實踐，一般說就是紀實攝影與藝術攝影。同時，如普萊斯(Derrick Price)和威爾斯(Liz Wells)所定義的「大眾攝影」(popular photography)也屬於攝影史的範疇。他們所謂的「大眾攝影」，作為一個與「大師作品」(masterpiece)相對的概念，「指的是個人攝影，或者說約請專業攝影師拍攝的，但用於個人用途的照片。這個詞(大眾攝影)也擴展到在個人之間交換的明信片，以及用來記錄事件和俱樂部及社團成員們的照片。」(注2)所以，從攝影史的研究對象看，目前至少包括了「大師作品」與「大眾攝影」這兩個領域。而且，其研究對象也是處於一個不斷擴展的過程中。而攝影史與美術史的關係，而在澳大利亞攝影史家巴切恩(Geoffrey Batchen)看來，攝影不同於繪畫，「99%的照片沒有想要成為藝術。它們在社會中的作用與藝術在社會中所起的作用是不同的。」所以「在美術史實踐中研究攝影並不是容易的事。」(注3)如同我們接著會看到的，攝影史確實需要以一種更加不同於美術史的方式來展開其書寫實踐。
一、作為傳統藝術史的攝影史
最初的攝影史往往是由攝影的實踐者書寫，因此這樣的攝影史，其技術史的色彩相當濃厚。而且，在這種歷史書寫中，通常夾雜著爭奪發明攝影術的「國家發明權」的傾向。而相對規範的有關攝影觀看與表現實踐的歷史書寫，則可能要等待其自身的實踐發展到一定階段才會具備可能性。這個階段大約歷時一個世紀，在公認的攝影術發明100年之際，出現了一些相關的歷史書寫。《攝影100年——1839-1939》，Beaumont Newhall著，1982年（首版於1937年）二、「新藝術史」與攝影史研究
興起於1960年代中期的「新藝術史」，經過一番艱巨努力，終於在1980年代在西方學科建制中站穩腳跟。到了1980年代中期，「新藝術史」一詞在學界已經不再那麼令人側目。哈裡斯(Jonathan Harris)在其所著《新藝術史：批評性導論》 (The New Art History:A Critical Introduction,Routledge,London,2001)中，認為新藝術史理論資源「通常被認為由以下部分組成：a)馬克思主義歷史、政治與社會理論;b)對於父權制的以及女性身處其中的歷史與當代社會場所的女性主義批評;c)對於視覺再現以及其在『建構』社會與性別認同方面所扮演的角色的心理分析解釋;以及d)分析符號與意義的符號學與結構主義的概念與方法;」(注5)。這些理論資源的運用，無疑會給攝影史的研究帶來全新的面貌。
雖然對於何謂「新藝術史」說法不一，但可以肯定的是，它擴大了藝術史研究對象的範圍。「新藝術史」放寬了認定所謂的「作品」的標準，將大量人類創造的視覺文化產品也納入考察範圍，這同時也必然意味著對於「藝術」的重新定位。此外，這還意味著重新解讀經典成為可能，並與傳統藝術史的作品中心主義和考據傾向分道揚鑣。重要的是，「新藝術史研究」要從社會、政治、文化等角度來考察人類有關自身及其生活於其中的社會與歷史的視覺表述。
「新藝術史」的從「藝術作品的歷史」向廣義的「形象的歷史」的轉向，也為展開攝影的理論思考、反思攝影史的書寫提供了理念上的刺激與支持。當然，像與本雅明幾乎同時在1930年代的巴黎展開有關攝影的歷史書寫的法國攝影家、攝影史家弗倫德(Gisèle Freund)，其開始於1930年代、出版於1974年的博士論文《攝影與社會》(Photography & Society)一書，其實可以認為是「新攝影史」的先聲。
《攝影與社會》，Gisèle Freund著，此版本出版於1980年而真正的裡程碑式的著作，當屬現在任教於倫敦大學哥特史密斯學院與歐洲研究生院大學的伯金(Victor Burgin)於1982年編輯出版的《思考攝影》(Thinking Photography)。這是一本對於攝影史研究產生巨大影響的理論性著作。伯金編撰此書(他本人提供了三篇論文)的目的，是要把攝影從作為批評與審美的純粹形式主義的客體的命運中解放出來。到1970年代，攝影的形式主義批評已然成熟，這以時任紐約現代藝術博物館攝影部主任薩考斯基的《攝影家的眼睛》(1966年)一書為典型。但這樣的批評範式，把攝影孤立於形式審美的範圍中，排除了討論攝影的其它功能的可能性。而1970年代出現的後現代主義思潮，其影響及於攝影的研究，形成了與形式主義相對立的一系列觀念與手法。《思考攝影》一書，所收集的本雅明(Walter Benjamin)、艾柯(Umberto Eco)，塞庫拉(Allan Sekula)，塔格(John Tagg)等人書寫的文章，從根本上說，是要挑戰自律、自發的創造性藝術家的觀念、攝影的紀實真相的觀念以及純粹視覺語言的概念等，嘗試把廣義的攝影實踐放在了一個更為寬廣的社會體制—廣告、新聞、藝術中加以多視角的複合型考察。通過這樣的努力，伯金以及他的同道們，試圖發展出一種說明攝影的意義生產的批判理論。這本攝影理論著作也是與當時正好興起的文化研究展開直接的積極對話的成果，《思考攝影》不僅影響到了有關攝影史書寫本身的取徑與攝影的理論思考，而且也深遠地影響到了後來的視覺文化研究格局的形成。從某種意義上說，這部著作對於攝影這個介於高藝術與低藝術之間的視覺樣式的深入的理論探討，對於視覺文化這個新領域的確立也作出了相當大的貢獻。
而在這樣的攝影史書寫實踐的基礎上，法國學者弗裡佐(Michel Frizot)等人於 1994年編輯出版的通史型攝影史《新攝影史》(A New History of Photography)，也反映了「新藝術史」的動向。此書力圖打破西方中心主義的史觀，納入了日本、拉丁美洲、中東歐等的攝影實踐，而所涉及的攝影實踐樣態也更為多樣，不僅僅包括了攝影的藝術表現與紀實實踐，也涉及時裝攝影、廣告攝影、攝影出版與傳播媒介等方面。其相對而言的開放性，也為後來的攝影史(尤其是通史)的書寫奠定了新的標準。而羅森布盧姆(Naomi Rosenblum)於1994年出版的《女攝影家的歷史》(A History of Women Photographers)，反映了女性主義對攝影史研究的滲透，也是對於男性主義中心的攝影史觀的一種校正。
《女攝影家的歷史》，Naomi Rosenblum著，此版出版於1998年在這一波由「新藝術史」所激發的攝影史書寫實踐中，有兩本個人著作必須提及。一是塔格於1988年出版的《表徵的重負：論攝影與歷史》(The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories)，另一本是巴切恩(Geoffrey Batchen)1997年出版的《慾火中燒：攝影的孕育》(Burning with Desire:The Conception of Photography)。前者將攝影納入現代國家的創生與社會控制的視野中加以考察，通過對於攝影的歷史考察與制度分析，從攝影記錄與現代國家(包括了衛生、市政、司法、社會控制等)的關係著手，提示了被織入到國家機器與社會網絡中的攝影所扮演的各種角色，呈現了現代國家與社會的「規訓實踐」與作為「觀看實踐」的攝影的相互關係。他在此書中所顯現的問題意識，顯示在歐美正當紅火的福柯(Michel Foucault)思想對於攝影史的書寫所起到的重大影響。
如果說塔格的《表徵的重負》有著搬用福柯思想於攝影史研究的明顯痕跡的話，那麼巴切恩的《慾火中燒》卻是已經能夠不著痕跡地把福柯的思想運用於討論攝影術的起源。他以對於拍照的「欲望」為切入點，經過綿密的檢驗，得出攝影術的發明在那個時候已經是一個集體衝動與欲望，其發明所需的各種條件已經完備，攝影術已經呼之欲出，只是看誰更幸運的結論。在論證過程中，他嫻熟地運用知識考古學的方法，對於攝影史的寫作產生了巨大的影響。
《慾火中燒：攝影的孕育》，Geoffrey Batchen著，1997年從塔格與巴切恩的攝影史研究看，後現代理論以及作為對於傳統藝術史的反思的「新藝術史」理念，可能更易於影響到攝影史的寫作觀念與手法。因為攝影史步入學科建制的過程，幾乎正好與「新藝術史」的出現同步。相對年輕的攝影史，就其接受「新藝術史」的觀念與方法來說，可能不像傳統藝術史那樣有那麼大的阻力。而從「新藝術史」的書寫實踐來說，其所追求的突破在像攝影史這種領域裡先行取得成功可能也更為容易一些。因為攝影史的歷史相對短，而且學科壁壘本身並不那麼森嚴，因此突破更容易並可進而影響全局。而且，「新藝術史」將研究對象開放到更為一般的視覺產品，這種歷史觀念與主張似乎本來就是為藝術史中的「新來者」攝影史掃清道路、帶來合法性的。當然，這也同樣拓展藝術史的書寫範圍。這從牛津藝術史叢書已經收入《攝影》(Graham Clarke,The Photograph,1997)與《美國攝影》(Miles Orvell,American Photography，2003)看就已經知道，藝術史已經欣然接受攝影史為其家庭一員。
三、視覺文化研究與攝影史書寫實踐
如果說可以被藝術史「收容」的攝影史所處理的是作為藝術表現的攝影實踐的話，那麼發生在攝影中的與日常生活與社會實踐緊密膠著在一起的那部分攝影觀看實踐該如何處理、被誰「收容」?當然，攝影史會隨著自己的實踐而逐步擴大範圍，把這部分內容納入視野。但這部分內容有時會令單純的攝影史研究產生力不從心之感。因為屬於「大眾攝影」範疇的攝影實踐，也許單純的歷史學研究從方法論來說已經遠遠不夠。從這個意義上說，訴諸跨學科研究的文化研究、尤其是作為文化研究之組成部分之一的視覺文化研究的出現，尤可彌補攝影史的不足。而視覺文化研究與攝影史研究又是有著天然相關性的領域，由它「收容」攝影史所力有不逮的方面，也可說是天經地義。攝影史研究與其它學科領域的某種「重疊」，向其它領域的「溢出」、或者說其它研究領域向攝影史領域的「滲透」或「侵犯」，更說明當今廣義的攝影史研究已經無法被限定在一個狹隘的學科建制裡了。跨學科研究作為一種觀念與方法論，已經成為當今學術研究的一個無法迴避的問題了。在比如帝國研究、媒介研究、社會性別研究、都市研究、後殖民研究、身體研究、物質文化研究、美國研究等各方面，通過對於作為人類表證實踐的攝影的研究，超越傳統的學科束縛，發現以前被忽視的問題，求取新的知識與歷史認識，已然成為了一種新的學術動向。
但是，這種跨學科研究的性質本身決定了作為視覺文化研究領域中的攝影研究，有時不可能只以單純的攝影現象為研究對象，而是往往要以某種具有共通特點的視覺文化現象為研究對象，在某種特定的理論框邊之內展開研究與討論。比如，加州大學的學者韓依薇(Larissa Heinrich)的研究，以中國早期醫學攝影與醫學繪畫的研究，來考察19世紀來華西方教會組織如何通過視覺作品來吸引信眾並展開傳教活動。她的研究，不能夠只從單純的藝術史與攝影史的角度加以看待，既涉及到了醫學史研究，也被認為屬於「帝國研究」。
而在像美國這樣的跨學科研究最為活躍的地方，攝影已經成為了不可或缺的重要研究對象。比如，在「美國研究」這樣的需要各種學科一起參與的領域裡，攝影研究的缺席顯然不可想像。美國研究的先驅者與泰鬥、《攝影論經典》(Classic Essays on Photography)的編者特蘭登伯格(Alan Tractenberg)出版於1989年的《閱讀美國照片——作為歷史的影像 從布雷迪到埃文斯》(Reading American Photographs: Images as History Mathew Brady to Walker Evans)可說是這種嘗試的開山之作。此書不僅僅是攝影史研究的別開生面的重要著作，而且也已經成為了美國研究的經典。他把呈現在照片中的美國形象與作為一種記錄樣式的攝影在美國的發展成型的過程結合起來加以探討，從這兩者的相互作用與影響來看美國形象的生成，展開有關美國文化的獨特論述。而攝影則始終是他藉以展開論述的線索與素材。這裡想到的一個問題是，這樣的「跨學科」研究，需要學者擁有什麼樣的素養才可在幾「界」之間跨來越去？在對於圖像的基本的形式批評訓練等闕如的情況之下，有沒有可能展開真正意義上的影像解讀並進而展開攝影之外的討論？《閱讀美國照片——作為歷史的影像 從布雷迪到埃文斯》，Alan Tractenberg著，1989年
而哈爾斯(Peter B. Hales)的《銀鹽城市：美國城市化的攝影，1839-1915》(Silver Cities: The Photography of American Urbanization,1839-1915)一書，把攝影與城市化進程結合起來研究。哈爾斯通過審視美國都市攝影的形成，指出當時的攝影家們與都市處在一個互動的動態過程中。這些遠比他們的同時代人更了解都市環境的攝影家們，不僅以攝影這面鏡子映照出了都市新文化的現實，而且也實際參與了這個新文化的形成與生產。在這個互動過程中，他們的攝影風格隨著都市的發展發生變化，同時，他們也面對了都市化過程中所必然出現的各種負面現象並不得不起而用攝影這一手段與之鬥爭，爭取社會的改良。哈爾斯打破以往只將攝影師限定在記錄者的常規，擴大考察範圍至商業攝影師、攝影圖片代理機構與業餘攝影者等，以此獲得一個更多元的解讀都市化進程的視角。他說：「最終，這些都市攝影家們成為了都市的過去、現在與將來的神話與現實的傳播者與信息的轉換者。」(注10)帝國主義、殖民主義與奴隸制定性了西方與非西方文化的關係，這種關係開始於18世紀，一直延續到20世紀的前半，而處在這種關係之下的視覺生產往往是西方建構的話語產物。後殖民理論作為攝影史研究的理論資源，也令一些學者運用後殖民理論展開攝影史研究，努力揭發西方在東方主義的想像與建構下創造的他者神話。他們從西方與他者的、非西方的文化之間的聯繫來解讀包括攝影再現在內的視覺文化現象。海特(Eleanor M.Hight)與桑普遜(Gary D. Sampson)合編的《殖民者攝影：想像(中的)種族與場所》(Colonialist Photography:Imag(in)ing Race and Place,Routledge,London/NY,2002)中的十三篇論文，向人們呈現了反映在攝影中的西方有關東方的預想與偏見，論文所涵蓋的時段一直延伸到二戰之後。此書著重揭示攝影是怎樣支持了處在西方與其殖民地之間的種族與地理差別的文化的與政治的修辭學;攝影者怎樣通過突出種族區別來效力於西方的文化、社會與政治的觀念。其所處理的材料包括了從「科學的」範疇的記錄到用於收藏與展示的「商業性」圖片，如明信片與雜誌廣告等。書中各個作者通過帝國史、藝術史、地理學、文學批評、人類學等方法深入探討了殖民主義與視覺表徵之間的關係，也反思我們是如何想像種族與場所的。這樣的研究，既為攝影史研究帶來智力刺激，也豐富了後殖民研究本身。《殖民者攝影：想像(中的)種族與場所》，Eleanor M.Hight, Gary D. Sampson編，2002年
由於攝影在20世紀屬於重要的視覺傳播形式，因此，對於攝影的研究，也必然會在「媒介研究」這個領域中發生。或者說，將攝影與媒介結合起來加以研究更有利拓展對於這兩者的認識。比如，費納甘(Cara A. Finnegan)的《圖繪窮困：印刷文化與FSA(農業安定局)攝影》(Picturing Poverty: Printing Culture and FSA Photographs)旨在「提供一個有關影像的生產、複製與流通的敘述;1930年代美國的攝影與印刷文化之間的相互關係;以及大蕭條時代有關農村貧窮的態度與信念的歷史。」(注11)她聚焦於當時發達的印刷文化，選取其中三本對於自身傳播功能定位不同的雜誌《觀看》畫報、《美國攝影》以及《綜覽畫報》，分別從貧窮的大眾修辭學、貧窮的美學修辭學以及貧窮的社會科學修辭學這三個不同的角度考察這些貧窮影像的生產、流通與消費狀況。她強調這樣的研究可以達到兩個目的：「聚焦於FSA照片的多變性提醒我們注意它們作為一種修辭性文獻的特異性，而弄清(影像的)流通過程則可以提醒我們注意它們作為歷史的物質痕跡的變異性。」 (注12)費納甘的結合了媒介研究與歷史學研究的嘗試，對於我們研究中國視覺傳播中的貧困者形象與貧困問題應該具有啟示意義。
《旅行之光：攝影，旅行與視覺文化》，Peter D.Osborn著，2000年
如何利用歷史照片重新審視過去，是攝影史研究的重要方面。史密斯(Shawn Michelle Smith)的《美國檔案：視覺文化中的社會性別、種族與階級》(America Archives:Gender,Race,and Class in Visual Culture,Princeton University Press,Princeton,NJ,1999)通過對於歷史檔案照片的研究，展示照片這種視覺文本在建立美國人的身份認同方面所起的作用。她的研究告訴我們，在19世紀，攝影與生物種族主義如何形成一股合力，來提供確立美國人形象或「理想」形象的視覺依據。她的研究材料來源豐富，包括中產階級人士的肖像，兒童照片，罪犯照片與優生學文獻記錄。這樣的討論，早已越出只把藝術攝影作品視為攝影史對象的框框。史密斯同時又穿插進文學(美國作家霍桑、德萊塞等人的文學作品)、科學與大眾文化文本，從多個角度檢討、揭示攝影這個新視覺樣式在美國人的身份確認中作為一種形象參考的索引所扮演的角色，同時也尋求定義壓迫白人女性與有色人種的白人男性視線是如何在整個十九世紀中被爭奪與轉變的。她的研究跨越了美國研究、攝影史研究、文學批評與社會性別研究等多個領域，對於至今仍然有爭議的美國人的身份歸屬從視覺文化研究的角度給出了新的解釋。此外，在物質文化研究開始興起的今天，作為物體自身的照片影像，其物質性與生產它的物質條件、生產方式與社會環境等都有密切聯繫，攝影也因此成為了物質文化研究的重要對象。比如，攝影圖書，既是攝影的傳播與表現形態，也是攝影的物質形態之一，其所具有的歷史文化價值也已經引起關注。已經有不少從攝影畫冊為切入點展開的攝影史研究，包括通史與斷代史等多種方面的研究。
跨學科研究所具有的綜合性可以說是它的長處。然而，從某種意義上說，其長處也正好是其短處。不少人已經意識到，這種綜合性的研究的確可以喚起一種知識上的興奮感，甚至滿足人們的搬弄、賣弄知識的炫耀心理，但這也同時伴隨著一種缺乏統一性，容易使研究本身變得支離破碎的危險。其原因之一是，某些學科的理論與方法兼容性較低，有一種排它性。而且一個人要精通好幾個學科與多種研究方法也非易事。因此，克服這種困難的嘗試之一是，組織一個由各種學科背景的人組成的團隊，針對某個特定題目展開多重角度的研究。
而從以上有關視覺文化研究與跨學科研究的視角來看攝影史研究，其實可以發現，這既是一個傳統攝影史解體的過程，同時也是攝影史開闢新的活路的過程。除非執意堅守傳統意義上的攝影史，否則已經基本上不存在純粹意義上的攝影史研究。攝影史研究也許可以被更為廣義的「攝影研究」所取代。在這個領域裡，包括了攝影成為歷史研究的對象、審美對象與理論對象在內的一切可能性，這也可能是傳統意義上的攝影史解體之後的再次新生。
五、攝影展覽：特殊的攝影史研究方式
攝影從在社會空間中大量生產複製流通的影像產品轉變為陳列於藝術制度空間中的「白立方」美術館與博物館牆上的藝術品，是它的角色發生重大變化的一個標誌。作為一種需要展示的視覺方式，攝影的展覽成為了書寫攝影史的重要方式。這至少包括了兩個方面，一是一些歷史上的重要攝影展進入攝影史、成為了攝影史的一部分，二是有一些展覽以展覽的方式梳理、重新書寫了攝影史。這兩種展覽的歷史作用與地位有時並非如上所述那麼可以簡單區分。梳理了攝影史的展覽，後來也可能成為攝影史的一部分。
有的攝影展覽，在舉辦的時候，可能是對於一種攝影觀念與潮流的倡導，但事後卻成為了檢驗這種觀念與潮流的標誌性事件，成為了攝影史的一部分。如最早受到巴特(Roland Barthes)質疑的紐約現代藝術博物館於1955年的《天下一家》，通過組織「人類一家」的虛幻圖景將攝影的功能簡單化、浪漫化。但日後卻成為了研究攝影如何建構西方中心話語的重要史料文本。更有一些研究把這個展覽與美國對外文化政策聯繫，將攝影史研究與冷戰研究結合了起來。而如1966年在喬治·伊斯曼攝影之家舉辦的《當代攝影家──向著社會的風景》攝影展，1967年在紐約現代藝術博物館展出的《新紀實》攝影展覽，現在都已經成為了標誌美國紀實攝影新方向的歷史性事件而載入史冊。
而有的攝影展覽，則是經過長期縝密的研究之後公之於眾，展覽所公開的不僅是一種攝影現象與事實，也是一種攝影史研究成果。比如，2006年，主要根據日本川崎市民美術館的收藏，由該館策展人深川雅文，以及日本照相機博物館的白山真理，福島縣立美術館的堀宜雄三人策劃的展覽《名取洋之助與日本工房—-報導攝影與平面設計的青春時代》，是一個費時七年得以完成的展覽。名取洋之助是日本現代報導攝影的先驅人物，但也是一個複雜的歷史人物。在日本走上對外侵略擴張的道路時，他主動參與國策攝影宣傳，足跡延伸到中國。1938年，他在上海創辦宣傳雜誌，在偽滿洲國、上海與廣東設立攝影通訊社，服務於日本軍方。研究戰時日本的宣傳攝影，他是一個無法迴避的人物，而且這同時也是一個研究攝影與平面設計如何服務於國家的戰爭政策，攝影人如何與國家權力相結合為侵略戰爭張目的問題。這樣的研究，不僅具歷史意義，也具現實意義。而且，這也是一個跨樣式(攝影、平面設計以及視覺傳播)的研究。為籌辦這個展覽會，他們三人先組織一個研究會，一點一滳地收集相關資料，階段性地報告各人的研究成果，最後完成具體的展覽，出版研究性圖錄。這種做法，在中國習慣於大呼立竿見影的人看來，似乎是愚笨的。但相信只要有判斷力的人就會知道，這樣的展覽對於攝影史研究的貢獻是經得起檢驗的。從某種意義上說，中國國內真正意義上的攝影史研究還處於起步階段。
雖然有像馬運增、舒宗僑、陳申等撰述的《中國攝影史》(1987年)這樣的通史型著作，為研究中國攝影史打下了一定的基礎，但其過於拘泥於意識形態的束縛，史學意識與方法的陳舊等局限也很明顯。不過，唯其如此，也意味著充滿了種種新的可能性。這種種可能性也許就包括在以下幾個需要我們為之努力的方面。一，基礎史料的整理與搶救。最重要的是要對整理基礎史料的困難之大要有充分估計，因為至今相當多的以公帑供養的公共機構，仍然為部門一己私利與檔案敵情意識所束縛，使得真正的學術資料查找處處碰壁，甚至不知道哪裡有史料，有什麼史料。二，有計劃地譯介國外的相關優秀成果。這是一種直接的智力啟示與研究方法論的搬運，既可起到一種學術借鏡作用，也是攝影文化交流與增加文化積累的題中應有之義。三，切實展開有關中國攝影史的研究。這以明確何謂攝影史研究尤其重要。攝影史料雖然可以服務於各種研究，成為了解社會生活的圖像材料，有時甚至「淪為」文字史料的附屬品，但攝影史之運用攝影史料，其目的是研究在社會生活與人類表現與記錄實踐中，攝影本身的歷史作用與發展變化。攝影史是有關攝影的歷史，有別於其它用照片編撰、撰述的各種歷史敘述。當然，上述國外的跨學科研究，有的重心不在於攝影本身，在一定程度上衝擊了攝影史的概念，但比較理想的跨學科研究。卻是有可能既透過攝影來看某種特殊的社會文化實踐與觀念，也能夠顧及到攝影實踐本身在此社會實踐中的發展變化。我們既要以攝影實踐本體為歷史之經，又要以社會實踐為緯來探討攝影的歷史發展與變化。其中一與三，在許多情況下就是一個事情的兩個方面。正如傅斯年所說的，「史學就是史料學」。嚴肅紮實的史料整理工作本身，其學術含量再怎麼估計也不為高。而史料整理與歷史研究之間的關係也並不是截然兩分。《中國攝影史》，馬運增、陳申等，1987年
《上海圖書館藏歷史原照》，2007年
可喜的是，國內已經不乏從基礎史料做起的努力，而且已經取得一些令人矚目的成果。2007年，上海圖書館出版了《上海圖書館藏歷史原照》(全二冊)，收入1000多張歷史照片。公立圖書館把其收藏整理並公開，體現了資源共享的原則，是值得鼓勵的舉措。一個最新的成果是，山西人民出版社出版的顧棣編著的《中國紅色攝影史錄》(2009年)。不過這只是由當事人所撰寫的攝影斷代史，這方面的研究需要更多人的投入才能確保更具學術性的成果的出現。而中華書局去年出版的由李媚、王璜生、莊文駿主編的《莊學本全集》(上、下卷)，收入了中國民族志攝影大師莊學本的3000多張照片與40萬字的日記等文字資料。這部全集已經引起國外學界的關注。與此全集出版的同時，在廣東美術館舉辦的莊學本回顧展，也是一個具攝影史研究性質的大型展覽。而此前出版的王雁編著的《沙飛攝影全集》(長城出版社，2008)，也屬於對沙飛攝影工作的基礎性史料整理工作。另外，像2009年6月在澳門博物館舉辦的《凝光擷影——攝影術的發明暨中國澳門老照片》，就是一個結合了攝影術發明與地域傳播的與中國攝影史相關的學術性展覽。這個展覽的許多作品，來自法國的尼埃普斯(Nicéphore Niépce，攝影術的發明者之一)博物館，同時也獲得收藏大量中國歷史照片的法國居美亞洲藝術博物館的支持。上面這些努力說明，只有從堅實的史料出發，才會有可能產生、引發比較可靠與充實的攝影史研究的展開。而具體的攝影史研究，尤其是個案性質的研究，雖然為數鮮少，但去年出現的晉永權的《紅旗照相館》(金城出版社)是為突出成果。他雖然不是學術體制內人，卻在掌握了大量第一手資料的前提之下，對於發生於1956年到1959年間的這麼一個有限時段裡的有關新聞攝影是否需要「擺拍」的「中國攝影爭辯」展開了深入細緻的多視角研究。我個人認為，《紅旗照相館》是一個較好的學術示範，尤其對於那些已然開始要對攝影史貿然「下手」的學者而言。與其以稀鬆的史料或二手再二手的「史料」，來敷衍、突擊出看似堂皇的「中國攝影史」，還不如以紮實的史料就有關現象或某個「小事件」展開切實的個案研究來得有價值。而且，以這樣的眾人拾柴、集腋成裘的方式，爭取逐漸形成一個好的研究氛圍、形成有共同價值觀的學術興趣共同體，通過耐心的學術積累並最終形成一種水到渠成的學術成果，也是一種負責的攝影史書寫態度。需要指出的是，強調如何解讀材料當然是攝影史研究的重點所在，但這並不意味可以容忍不從基礎材料出發，僅僅從一些任意拼湊的材料就大加發揮的「小聰明」。如何平衡好發掘第一手材料與展開獨到解讀之間的關係，仍然是必須注意的重要問題。
此外，像2009年7月底在昆明召開的第16屆世界人類學大學上，一個有關莊學本民族志攝影的專場研討會，吸收了包括藝術史、人類學、民俗學等多個領域的中外學者參加，出現了一些積極的成果，並引起了中外學者的關注。而目前一些注重跨學科研究的學術刊物，似乎要比攝影類雜誌更關注有關攝影(包括攝影史的)的研究。比如去年改版的《上海文化》、《藝術評論》等就已經刊出一些相關的研究文章。如姚玳玫發表於《藝術評論》上的有關丁玲的私人照片的研究，就是跨越了文學與攝影這兩個領域的研究。在國外，對於中國攝影史的研究也開始進入相關學者的視野。一個最新的例子是，在2009年4月在芝加哥的西北大學召開的「攝影在中國形象形成過程中的角色：1860-1945」的學術研討會。來自美國、英國、中國臺灣與香港地區的14位文學史、藝術史、人類學、社會學的學者，就20世紀上半葉的中國攝影影像的內容、生產方式、傳播機制及其社會和文化意義發表了豐富多彩的研究成果。這個會議的召開，表明對於中國攝影史的研究興趣已經不再為藝術史研究者所獨有，文學、人類學、社會學等各領域的學者中，都已經有人對中國攝影史展開研究，這同時也顯示中國攝影史的研究已經成為海外中國研究的新領域，並出現了展開跨學科性質的研究的新可能性。又比如，在日本，以神奈川大學的孫安石教授為召集人的「《良友》畫報研究會」，至今也已有7年的活動歷史。創辦於1926年的《良友》畫報，是中國攝影畫報史上的一個重要文化現象，吸引了海內外眾多的研究者的目光。這個研究會的成員定期召開會議，報告成果，交流信息，促進研究的展開與深入。他們還在逐步地將《良友》畫報做成資料庫，爭取將來被公眾分享。「《良友》畫報研究會」已於2007年在日本的《亞洲遊學》雜誌上發表一個有關《良友》畫報研究的專號，而且也沒有跡象顯示這就是這個專項研究的結束。而就筆者有限的個人接觸，目前也有不少國外研究生的碩士、博士論文是以中國攝影為題。這包括了至少兩種不同的研究取向，一種是純攝影史的研究，另外一種是在跨學科研究視野與框架中對於中國攝影的歷史現象的研究。
而如果要著眼於未來的攝影史研究的健康發展，在此不得不提出攝影史教育這個問題以為本文的結束。作為高等教育的一部分，攝影史課程是不是只能夠、只應該在設有攝影院系的高等院校中開設？攝影史為什麼不可以作為一種人文教養被有機地組織進現在被叫得震天響的「博雅(或通識)教育」中？學生對於攝影史的研究興趣的萌動，也許就產生於有機結合進人文課程中的「攝影史」課程。並不一定只是攝影專業的人才需要了解攝影史。因為作為一種培養人們擁有創造與解讀攝影影像能力的「攝影教養」(Photo Literacy),也是總體意義上的人文教養的有機部分。注1：Richard Bolton(ed.),The Contest of Meaning:Critical Histories of Photography(Cambridge,Massachusette,London,England:The MIT Press,1989,P IX)
注2：Liz Wells(ed.)，Photography: A Critical Introduction(Third Edition),（ London and New York：Routledge,2004,P55）
注3：Yoshiaki Kai,『Rewriting the History of Photography:An Interview with Geoffrey Batchen『,(Tokyo:Photographers』 Gallery Press,No.7,2008,P119)
注4：Lucia Moholy，A Hundred Years of Photography：1839－1939，（London:Penguin Books Limited,1939,P11）
注5：Jonathan Harris,The New Art History:A Critical Introduction（London：Routledge,2001,P7）
注6：Richard Bolton(ed.),The Contest of Meaning:Critical Histories of Photography(Cambridge,Massachusette,London,England:The MIT Press,1989,P X)
注7：同上書，P X。
注8：Robert S. Nelson，Richard Shiff（ed.）,Critical Terms for Art History,Second Edition(Chicago: The University of Chicago Press,2003,P 452）
注9：Yoshiaki Kai,『Rewriting the History of Photography:An Interview with Geoffrey Batchen『,(Tokyo:Photographers』 Gallery Press,No.7,2008,P121)
注10：Peter B. Hales，Silver Cities:The Photography of American Urbanization,1839-1915, （Philadelphia: Temple University Press,1984，P4）
注11：Cara A. Finnegan, Picturing Poverty: Printing Culture and FSA Photographs（Washington/London ：Smithsonian Books,2003， P xii）
注12：同上書，P xii。
注13：Peter D.Osborne,Travelling Light:photography,travel and visual culture（Manchester and New York：Manchester University Press,2000,P70）
本文2010年8月發表於《文藝研究》雜誌，2011年2月發表於《中國攝影》雜誌。此次轉載中，圖片為編者所加。
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