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此劇本是湯若士《牡丹亭還魂記》中之一折，「閨塾」《綴白裘》則名曰「學堂」。這兩個名目，都不免於乾燥，因為只有名詞實字，若非先知此劇內容，簡直不知是怎麼一回事。至於現在戲班貼報之《春香鬧學》則有主要人名，有動詞，有實字，把劇中情節透露出來，比「閨塾」「學堂」等名，強得多了。
不過，我們現在整理舊劇本是以審察劇中深刻的涵義，引起普遍之聯想為要義，而不僅是「一件故事的形式的問題」。於是感覺「鬧學」二字，只能指出表面的情節，未能顯露出此劇之真摯而廣大的意義，因此我便鬥膽擷取本劇劇詞裡「有福之人人服侍，無福之人服侍人」的「無福之人」四字，作為特加的劇名，理由見後。
舊小說中有許多寫家長裡短的，寫三教九流的，寫秘密社會如《紅樓》《水滸》《三俠五義》《儒林外史》等等，都已受過新文學家、新史學家的超拔，承認它們的社會歷史家庭歷史的價值。而舊時的所謂歷史，不離乎李唐趙宋、揖讓徵誅的那些把戲，用現代史學眼光看去，卻都變成相斫書、起居注、斷爛朝報之一流了。
韓世昌、龐世奇與日本學者長澤規矩也合攝《鬧學》
《春香鬧學》的價值，可以分兩層來說：
一是歷史價值，我們知道私塾制度，佔有舊教育史上很普遍而重要的地位。但是大家庭的私塾，情形是怎樣？為女子而特設的家塾是怎樣？大家閨秀上學的情形是怎樣？在大家庭當教書匠的滋味是怎樣？在大家庭裡當丫頭，當伴讀的丫頭是怎樣？這些情形，牡丹亭的「延師」和「閨塾」可以告訴我們一個大概，但並不能像戲臺上的「鬧學」那樣深刻而活動，能夠把這些情形活活的表現出來。所以然者，一書本上的寫狀，比起戲臺上來只是平面的，有限制的。二牡丹亭是以寫才子佳人的悲歡離合為主，「閨塾」云云，只不過為杜麗娘作點染，不及戲中的鬧學，經許多專心致志的演員，刻意描摹傳寫，成功了一幕專門描寫幾個中心問題的結晶劇。遂使大家女子，大家私塾，大家庭的主客，大家庭的主奴一切情形，時時呈現於戲臺以上，使觀者隨時觀之如身親目擊，此其歷史的價值為何如耶？
私熟制度，漸已淘汰完了，雖然舊式家庭還有少數延師教讀的，或者為專研舊學，或者為補充學校的功課，不過是些微的遺痕，而摩登小姐亦個個明星，醉心於學府「皇后」者誠然不乏其人。甘心於閨中淑女者可謂絕對沒有，然則「鬧學」一劇，除歷史的寫實而外，於現代情形可雲絕無關係矣。
梅蘭芳之《鬧學》
但是，請注意，這齣戲不只是閨塾情形的寫真，在復層裡深函著身分的區分，階級的苦痛，在春香口中「有福之人人服侍，無福之人服侍人」兩句戲詞，便活活地把最深刻的涵義透露出來。世界上若果進化已經到了「一律平等」的程度，這兩句當然亦只好算是陳羹土飯了。若果現代的人類還少不了「人服侍」和「服侍人」的，則此兩語永不能消滅其價值！請問現世界無論那一國（連落伍的及最進步的一齊說上），是不是已做到人人服侍自己？不服侍人，亦不須人服侍？
更要知道「服侍人」不一定是奴僕工役，凡是受人給養為人服務的，都有幾分「服侍人」的性質。所以「寄人籬下」「作嫁依人」凡遊幕作客者，常常引用。劇中春香與陳最良雖然地位待遇判然不同，論到「無福」是一樣。我在《大公劇刊》上曾經寫過一段，現在不妨錄在下面：
《春香鬧學》的正文是寫大家書塾的情形，而奴制之苦痛則在夾層裡透露出來。
「有福之人人服侍，無福之人服侍人」兩句戲詞，已說透了三層的命運（人服侍者，服侍人者，當中自然有個不服侍人亦不人服侍者）至於「小姐若不好好讀書，只要打春香這丫頭」，丫頭有錯挨打，還可說得過去，小姐之錯與丫頭何幹。然而他們向來就是這個情理。放眼一看，現在的家庭中，還有很多的春香。
丫頭為奴制的概況以下，亦有可分之類別，而其生活苦樂之比較，就要看她是那一類的丫頭，她屬於甚麼樣的人家。中等人家的丫頭，自然更苦，苦的與團圓媳婦一樣。大戶人家，丫頭有大小之別，紅樓夢寫得最清楚，晴雯、紫鵑的氣概，當然與四兒、五兒不同。大丫頭對於小丫頭常有役使之權利。她的工作，亦不至於甚勞，享用自然較優，大丫頭大半是由小丫頭循資升進（年齡，才貌）。
陸素娟之《鬧學》
牡丹亭的春香，只是個小丫頭。但非紅樓之襲人，亦非小鵲。她是直隸於小姐的。春香那樣丫頭，伴小姐讀，陪小姐玩，只怕在丫頭中比較最幸運的了，雖然「有福之人人服侍，無福之人服侍人」替她們的同類，鳴盡了不平。
場上有一個好像比春香地位高的多多，而實際上亦不免寄人籬下的悲哀者，就是那位陳老先生最良。第一先生，第二小姐，第三丫頭。書房中是如此的三層，但家庭裡，卻有「主」「客」兩大類。所謂主客之分，不在貴賤，加個註腳，就是「食人者」謂之主，「食於人者」謂之客。陳老先生和春香都是「食於人者」，於是他和春香便歸併到同一方面的立場上去了，而小姐（主人的女兒）卻自有她的主人地位。
春香的反感「我春香豈是與人家出氣的麼？」是起因於老爺的一句話「小姐有錯，只要打春香」，但她決不敢向壓迫的一方面抵抗，反而把箭頭轉向陳老先生嘔氣，抵抗，輕藐，戲弄。她是「與人家出氣的」，又拿陳老先生出氣了。陳老先生打她不服，反受其侮。小姐並不是塾中的權威者，然而一板面孔，春香便軟化了，叫她跪了先生，她還是情願「跪了小姐罷」，她只認得。小姐是「主」，的確，我曾親自見過塾師責斥僕人時，僕人當面搶白「你也是吃著人家的」。
家庭的小主人是小姐杜麗娘（塾師與丫環都是依人者），書塾的主幹者是塾師陳最良（小姐與丫環都是學生），但這一齣戲場上的主角卻是丫鬟（先生與小姐都是配角）。
現在先說這個主角春香。像春香這樣丫頭，何以比較要算幸運的呢，且說描寫普通的一般丫頭狀況，有幾首詩可以見一斑：貧家一婢任驅馳，不說傍人怎得知？壁角風多寒澈骨，廚頭柴溼淚拋珠。梳妝娘子嫌湯冷，上學書生罵飯遲。打掃堂前猶未了，房中又喚「抱孩兒」。
這首詩寫婢女差役之煩，支應之苦，不必寫到打罵凌虐，而已十分緊張了，但春香則不至於此，因為她是大家庭的婢女，只服侍一個小姐，至如「梅香苦」一詩，所謂「梅香苦，梅香之苦向誰訴，赤腳蓬頭年復年，青春漸漸忙中度。汲水昏隨虎隊行，拾薪曉踏雞聲破。夜績難更身上衣，採桑空望蠶絲吐。勤家未必主翁憐，淡妝亦被嬌娘妒」則為農家情形，春香的年齡，環境亦與「主翁憐」「嬌娘妒」不生關係。這些痛苦，是絲毫沒有，所以：春香的惟一職務是伺候小姐，陪伴讀書，替代受責。
童芷苓之《鬧學》
丫頭能與主人一同讀書，雖然是為的小姐，亦算丫頭中難得的機會了。小姐讀書，為什麼要丫頭伴讀？則春香口中已經把主人的意思述出，惟恐小姐不用功，所以找個代人受過，替人出氣的人，小姐不可直接受責，當然是「身分」「年齡」「女子」幾方面的關係，於是春香就做了「成王有過，則撻伯禽」的伯禽，亦有點像責任內閣。
春香的性情風格，是活潑，爛漫的小丫頭，不是紅樓的襲人、晴雯、小紅、小鵲，亦不是西廂的紅娘。她的「予智自雄」，完全是童性的，孩氣的。她的覺力甚強，能有「豈是與人家出氣的？」之反感，能有「為甚麼要好好的求她？」之質問，雖然沒有聽過杜威博士《How we think？》的演講。她的天賦的聰明自然能夠使她有相當的覺察，而具有「懷疑派」的氣概。
從以上幾點詳細察驗以後，把戲裡惟一主角春香的個性、情境、地位，認明白了，然後演員的表演才有正當的根據。
第二個角色便是塾師陳最良。現在是學校時代，學校有國立，有公立，有私立，係指主辦一方面而言（是政府，是團體，或是個人），與學校的情形、組織沒有關係。至於私塾，照現在說，乃是與學校對立的名詞，私塾的對面，連私立學校亦成了公塾。
撇開學校，專就「塾」而言，亦有幾種分別，一種是家塾，一個人家請一個先生，專教一家的子弟，一種是義學，地方上的有力者或善人們募點公款設立，以為貧苦無力者讀書之地。先生非一家所請，亦不專教一家子弟，這便是公立的性質。一種是蒙館。那先生不是被聘者，乃是塾的主人，因為塾是他自己辦的。學生當然不限於一家，報名入塾，和學校相仿，便是私立學校的性質。「禮聞來學不聞往教」，是私塾，可不是家塾，所謂塾的分類大要如此（若再細分，還有村學、會文社，以及專改文章，預備考試的種種組織，此處無列舉之必要）。
「漆黑茅柴屋半間，豬窩牛圈浴鍋連。牧童八九縱橫生，天地玄黃喊一年。」這是一首諷刺鄉村蒙館的詩，是寫館中情形，的確不是家塾，其寫家塾老師清苦的有：「主人之刀利如鋒，主母之手輕且松，薄薄批來如紙同，輕輕裝來無二重，忽然窗下起微風，飄飄吹入九霄中，急忙使人追其蹤，已過巫山十二峰。」是形容先生的飯菜裡肉太少太薄。還有「時新茄子滿園間，不與先生當一餐，誰料一茄茄到底，呼茄容易遣茄難」亦是形容家塾教師之「吃飯難」。
雖是諧文，不免刻畫太過，但「作客依人」一種說不出苦悶，你可以從此得到相當的概念（或雲現代青年，是不會再有這一類生活的了。我說未必，因為小廣告裡，「願充家庭教師」「願以課餘擔任家課」的，殊不在少數），其正寫館師教徒處館的困難有：「一生去住由主人，三餐遲早由奴僕，狂恣恐玷儒者風，自把身心苦儉束，悄然孤枕夢魂多，冷落書齋形影獨。儼如有罪人，長居無罪獄，利覓蠅頭且莫言，弟子愚頑難教育，教之嚴？護短豈容施責撲，教不嚴？又道先生才不足，此情此景訴向誰，長嘆一聲自藏蓄。」先生的左右為難，與婢女的八方使命，正是各有其苦。
陳最良，當然亦是先生中之幸運者，是大家庭的教師，起居待遇，可以不成問題。只教一個女學生（春香是附帶），工作自亦不算繁重，他的唯一職責就是把這個閨閣名姝，教成一個「賢妻良母。」此外便是陪伴相公下棋談天，因為大家的塾師，嘗兼充家長的清客，顧問，是附帶的義務職。
第三個腳色，小姐杜麗娘，所謂「大家閨秀」，在教練中的「良妻賢母」，在這齣戲裡，算寫得出乎其類而且拔乎其萃了。在家庭裡是嬌貴的小姐，在書塾裡是優待的學生。如是，杜麗娘似乎亦可以算得小姐中之最幸運者，然在一般的舊時代之女子中恐怕是最不幸者。養在深閨的小姐，女子戒律下的束縛，為彼時一般之普通情境。惟杜麗娘之深閨，其深的程度，乃至不知道自己宅裡有座花園，聽了春香的偵報，才打聽「花園在那裡？」可是這位閨秀，一向的生活，也是個「無鎖無枷自在囚」，先生坐獄，還有活動之時，小姐被囚，竟至錮蔽如此。
劇本是如此寫的，究竟這樣寫法，是不是寫實？這可以分兩層來說：（一）就彼時一般的狀況而言，可以說「不實」，因為無論如何拘束，決不至以偌大的小姐連家裡的花園都毫不知曉。（二）就嚴格的女子信條所謂「大門不出，二門不邁」來說，此等信條，純是「媽媽經」，即禮教上亦沒有這兩句，但媽媽經的受信仰，常比聖經賢傳還大，則杜麗娘之與花園隔斷聯絡，卻是寫得足而又足。「大門不出」不過沒有溜冰，賽跑，入舞場的機會，至於「二門不邁」則花園之隔離不足為奇突。
梅蘭芳、王潔之《遊園驚夢》
如此閨秀不但為現代女子所絕無，即舊時女子亦少有。不過傳奇和戲本既如此寫了，而且又不能說純乎造謠，因為的確有此信條，所以就戲論戲，只就戲本中寫足的杜麗娘而論，是信條上所謂最高最名貴最合格者，亦就是一般的女子生活中最不自然，最不幸者，最可憐者。
補充語 （一）
就一種信條或一種原則，來描寫一個人物，亦不失為寫實。例如現時的女界，有一種獨身主義，那就不妨寫一個獨身主義的模型人，究竟獨身的能有幾個？但此為另一問題，可以不問。
補充語 （二）
獨身主義與舊信條之誰高誰低，不是本文所要談的。
所以我摘取那句最精警的戲詞裡的「無福之人」四字，添立一名，覺得比「春香鬧學」來得深刻而包括。
這齣戲並不長，然而把種種方面都寫到了，寫透了。按藝術的原則，結構愈小而包孕愈宏者價值愈高，此其可貴者一。中國戲固然歌唱是一種要素，但因一般所謂「顧曲大家」也者，品絲調竹的脾胃太濃了，所以唱重於戲的病象到處可見。尤其是崑腔，像甚麼「陽告」「訓子」「慘睹」「彈詞」「迎像哭像」等等，不怕說句得罪崑腔朋友的話，的確有些「車前子」的風味。而春香鬧學則不然。它的精神完全寄託於「動作」「念白」「表情」而歌曲部分甚少，是戲劇支配了歌曲，不是歌曲淹沒了戲劇，此其可貴者二。春香鬧學實在是一齣悲劇，但毫無悲哀的刺激。滑稽，幽雅，雋妙，令人看了心曠神怡。表面上直似一齣喜劇一般，此其可貴者三（遊園驚夢若依曲家的眼光看去，或者看得此鬧學重些。但是照戲劇的成分說，鬧學比驚夢還勝強些）。
這齣戲若按湯氏牡丹亭「閨塾」一折原來的編制，是先上陳最良，至於春香之上場所唱之「一江風」及所念之上場時，乃在第八出「肅苑」，而劇本移此於「鬧學」，藉以引起春香之一段牢騷話，揭明正旨，極見剪裁之妙。
中劇是否適用布景，我始終懷疑（老實說連「光」都不容易設計，因為中劇的服裝等等顏色形質，根本上不易與新的光景調協），這齣戲更有幾樁好處：（一）不布景而布景，臺上只要兩張書案，幾樣應有盡有的書房設備（如筆架，籤筒，書本，筆硯等等），再把臺上收拾得整齊乾淨，把樂組，即「場面」，隔到屏風後面，如韓世昌等在日本劇場的辦法，則臺上自然就像一座雅靜的書房，即刻意布個書房之景，亦不過如此。（二）不寫實而寫實。舊戲本中精神上寫實的很多，形式上卻大半有所假借，例如砌末，臉譜，等物，離真像不免過遠。惟此劇場上的用物，陳設，劇中三人的服裝，均不遠於事實。先生的裝扮，確是一老塾師。麗娘與春香的服飾，確是昔時大家的小姐丫頭（各班演員偶有出入，例如陳最良之髯，有白色者，有蒼色者，有戴眼鏡者，有不戴眼鏡者。春香下身有著裙者，有不著裙者。然皆小有異同，大體無傷），故普通觀眾看此戲，絕不致過於隔膜，尤為此戲之特色也。
（《劇學月刊》第1卷第10期）
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