每個人都有一部自己的照相史──讀《佚名照：20世紀下半葉中國人的日常生活圖像》，心裡忽地蹦出這樣一句話。
如今所存自己最早的相片，是1962年9歲時，在家鄉青島龍口路和廣西路拐角處的「鳳珠照相館」拍的。我穿了一件白底黑點的外衣，領口翻出毛衣領，有點像女孩兒的裝扮；胸前別了一枚毛主席像章，圓圓的臉上如同《佚名照》中所說那樣「笑一笑」，露出了沒長好的門牙。至今清楚記得「鳳珠照相館」五個字是隸書繁體紅色，從上至下寫在門的玻璃上。
後來我多年從事與影像有關的工作，直到編輯出版《老照片》，算是大大過了一把癮；因之結交了許多攝影人，更是三生有幸。
其中，晉永權是我知道得比較早、相識卻比較晚的一位特別的影像專家。2006年，我在三聯書店工作，他的《出三峽記》在我店出版。書中以文字和影像並行的形式，力圖通過記錄和展示一個個三峽移民和家庭相同又不同的經歷，把整個大遷徙立體地呈現出來。
晉永權特別，是因為從書中看，他與我以往了解的大多數攝影人不同。比如，面對影像（包括自己的作品），喜歡胡思亂想，還有些多愁善感。他不是技術型的攝影匠，也不是以忠實記錄社會和歷史為最高追求的攝影家，而是一位身在攝影，又在攝影之外的研究者。他總是跨界，把影像學與哲學、倫理學、人類學、歷史學等聯繫起來分析、考證，發掘出與影像有關卻又超出影像的新角度、新思維。有時不免突兀，卻總能觸動讀者。對攝影和寫作，他自信，又不自信。即如《出三峽記》，下了很大功夫的一本書，完稿後他想到的卻是「拍照能夠幹什麼，能夠見證這記憶的深溝嗎？這種記錄到底是真相還是謬誤，誠實還是欺騙，純粹的想像重構，還是辛苦得來的可靠洞見呢？」
幾年後，晉永權推出了《紅旗照相館：1956—1959年的中國攝影爭辯》，書名紅底黃字，上面一行小字寫著：一部中國攝影的斷代史，一位攝影人的沉思錄。在自序裡，他對報社裡的老報人和家鄉姑奶奶都把自己看成「照相的」而困惑和不甘。但又明白，這種看法是一種無法擺脫的「歷史規定性」在起作用。
名與實似乎是晉永權一直特別關心的問題。在《出三峽記》中他就說過：「名字的事讓我想了很久。名字重要嗎？你從沒有聽過的那個名字真能給你帶來什麼信息嗎？不能。在熟悉、關注你的人那裡，名字是被賦予了諸多內涵的標識，這個標識之所以被記住，往往是因為她也是記住你名字的人自身的參照系；而在與你無關的人那裡，名字就是一個毫無意義的符號，與其他那些無意義的符號一樣，與你無法形成參照，因而難以進入你的記憶識別程序。」
而這一次，他以從未下過的苦功，來解讀數千張「佚名照」。饒有意味的是，他認為，正因沒有被拍攝者、拍攝者和持有者的名字，也沒有相片內容的明確信息，所以才能進入一種別樣的解讀：
佚名照擺脫了當事者，從而為基於影像本身分析、判斷，結合歷史文化背景和大量個案的集中歸類進行整體觀照提供了可能。
他的這一說法給我以啟發。過去我曾強調，老照片如果沒有人物、時間、地點、事件等信息，就只是一些形象資料，沒有多少價值和意義──《老照片》的主旨就是講述照片背後的故事。現在看來，我偏頗了。
那麼，整體觀照，觀照什麼？他論斷：看似雜亂無序的日常生活照片，實則有著異乎尋常的理性秩序，它們無不是建構的產物，無不遵從於歷史與現實的規定性，只是「百姓日用而不知」罷了……他坦承：這本書是十年前那本書（《紅旗照相館》）的姊妹篇，探討的話題十分不同，又十分相關，對照閱讀可對理解20世紀50年代至80年代這一歷史時期，攝影（照相）與中國社會、政治生活乃至文化心理的形成的關係，提供一個獨特的角度。
的確，在《佚名照》中我看到了從農村到城市，從體力勞動者到文化人，從平民到軍人，從男人到女人，從孩童到老人，從上世紀50年代到80年代……完全不同的芸芸眾生，在面對照相機時，卻表現出非常一致的東西：時代之色，時代之光，以及表演性、模仿性、符號性。表現什麼？追慕什麼？什麼符號？單用語詞說不清楚。晉永權通過對成百上千的相片分類和比對（互圖性）得出多層次、有見地的答案，堪稱一部中國百姓照相史稿。
佚名和有名並非關鍵，關鍵在於如何看、會不會看，在於眼光的高度、廣度與角度…… 是的，角度。