《青蛇》是我覺得徐克署名導演的電影作品中最好的一部，說《青蛇》是華語電影美學的一座高峰，我覺得這樣的評價也不為過。給電影《青蛇》寫評論是很久之前的想法，但由於種種原因，一再耽擱，便決定在空閒之際一點點把它寫完。
看了其他人的回答，都可圈可點，好的電影往往為觀眾提供了更多解讀性，並啟發觀眾進行審美再創造，所以其實並不存在「過度解讀」，「過度解讀」甚至是一個偽概念，因為我們解讀的不是作者，而是作品本身，只有優秀的作品值得被解讀，而解讀又有深淺優劣之分。
由於電影的第一屬性是工業性，並作為八大藝術之一，因此當我們在討論「一部電影好在哪裡」時，總繞不開電影的雙重屬性。我也儘量從工業、藝術兩方面說一說「電影《青蛇》好在哪裡」，並列舉了六大點。
一、原著、編劇
我們常說「劇本是一劇之本」，而《青蛇》的劇本是相當過硬的，李碧華和徐克都喜歡「故事新編」，把「傳奇」和「現代」的價值觀、愛情觀等構成「鏡像」，試圖呈現出正邪、理欲、人性層面的辨證，以及女性意識的某種覺醒，這些都使《青蛇》在《白蛇傳》的相關文學、影視領域裡，成為了一個比較獨立的存在。
幾千年來《白蛇傳》的相關作品多在許仙、白素貞的傳奇上「兜兜轉轉」，但李碧華的見地相當特別，她眼中的《白蛇傳》：
無非是自私的男人欺騙女人，而耽於溫柔的女人縱容男人的欺騙，彼此玩著你情我願的都市化的性愛遊戲。
如果說民間故事《白蛇傳》強調的是人與社會、人與人外在層面摩擦、衝突的傳奇感，並迎合了男權社會的價值觀；那麼李碧華的《青蛇》「偏要」書寫邊緣化的人物、世俗的欲望、殘酷的主題，不僅消解了古老愛情的傳奇感及價值觀，還周全了對扁平人物性格、邏輯的刻畫，從多角關係的情慾演義回溯到人性的哲學命題，在東方浪漫主義的古典氛圍裡折射出一種後現代主義的批判精神。
看過《青蛇》原著的觀眾應該知道，原著比電影更殘酷、更現實。李碧華筆觸陰刻，在冷酷涼薄的敘述視角中多了幾分戲謔和辛辣，恨不得把世間男女、情愛、人性一一剖開、剝離。
不過李碧華在故事講述上所表現出的隱忍，對愛情的淡漠、甚至諷刺，都稀釋了那種大開大合的浪漫；徐克手法溫柔，讓故事敘述多了幾分夢幻和悲憫，中和了原著裡如人性寓言般的殘酷和現實。原著和電影比較起來，主題軸心是比較契合的，但又在角色設定、故事敘述等方面做了調整和創新，從側面呈現出文學和電影間不同的質感。
李碧華的小說似乎天生就是一部電影劇本，徐克改編劇本的水平雖然不是很穩定，但是有了好劇本便如魚得水，他知道好的故事裡應該有哪些，在緊湊的故事推進和複雜的人物矛盾中呈現出極富彈性的戲劇張力，偶爾玩一玩諷刺和隱喻，讓觀眾在大開大合的浪漫主義裡讀出幾分現實主義的批判意味。
二、鏡頭語言（燈光、攝影、剪輯）
在表現層面上，影片吸收和運用了中國傳統繪畫、戲曲的藝術手法，使鏡頭畫面呈現出很強的繪畫感和戲劇感，徐克對於空間氛圍的營造也十分在行，通過精當運用鏡頭語言，既營造了種種美麗而詭異的意境，又暗示了人物心理的轉換和故事情節的演變，時而朦朧、時而壓抑、時而夢幻、時而悲涼，形成了神秘、浪漫、詭豔的東方美學質感的奇觀影像。
電影的布光如國畫裡的「設色賦彩」，用極度寫意化、舞臺化的表現手法刻畫了電影整體奇幻、性感、浪漫的質感，具有一種純粹、直觀、非理性的東方思維，這樣很「黑澤明」。（徐克也是日本導演黑澤明的迷弟）
比如影片中場景、人物不同的燈光、色調，伴隨著人物情緒、心理的演變而變化，對人物刻畫也筆墨徐增。以法海為例，彩色的燈光象徵了法海的「神性」。
黃綠色的燈光象徵了法海的欲望。
紅色的燈光象徵了法海的盛怒。
這種半明半暗的打光，象徵了法海的神性和人性，一體兩面的複雜性。
我們常說「電影的第一屬性是工業性」，而在電影工業化的硬性體制下，徐克用情色支撐起電影的藝術性和文學性，是再好不過了。
影片出現很多女性身體部位的鏡頭，如脖、肩、腿、裸背等具有鮮明性徵的部位，徐克把女性的容貌、身體作為「情色編碼」，在視覺上產生強烈的情色感染力，運鏡和剪輯都極力刻畫了唯美而奇觀化的情色氛圍，如工筆畫般細膩地描摹女性身體之美，殊無褻瀆。
白蛇、許仙「食色」的橋段中，通過雪紡上光影、色彩的變化暗示潛藏流動的情慾，這種鏡頭上的情色感，凝練而寫意。
二人交歡前戲，橘黃色調渲染了情慾的曖昧，白蛇旋轉解衣，許仙旋轉追逐，給人以短暫眩暈的視覺效果，拍出「意亂情迷」。
白蛇和青蛇一裡一外的快速剪接，室內的暖色、不平衡構圖與室外的冷色、平衡構圖，伴隨著性高潮的情節營造了一種奇觀化的情色氛圍，並帶來奇佳的戲劇效果和強烈的視覺衝擊力。
《青蛇》中有很多蒙太奇用色彩的差異、對比進行場景轉換，這種轉場在電影中被拿捏得熟稔，既提供了畫面的可讀性，也帶來視覺上的奇觀。
二蛇夜雨初化人形時，使用很多冷色調、暖色調組接、切換的鏡頭，這種蒙太奇的精妙在於，不僅交代了情景環境、營造了空間氛圍、刻畫了人物形象，還頗具視覺上的音樂般明快、流動的節奏和韻律。
比如上一個鏡頭是夜雨淋鈴，下一個鏡頭就是夜宴行樂。
上一個鏡頭是室內舞女、看客歡娛如作末世狂歡，下一個鏡頭室外青蛇、白蛇冒雨聳動新生的身形。
這種畫面、色調上「一明一暗、一暖一冷、一豔一晦」的多重對比和組接，極大調動了鏡頭表現力和視覺體驗，呈現出相當特別的情色感，舞女的舞蹈、看客和群妓的醉態，甚至是白蛇青蛇裸露的肌膚和濡溼的頭髮，都是情色感的來源。
幻化人形後二蛇各自行動，白蛇匿形於暗處心思冉冉轉動，青蛇赫然於珠翠間如墮高唐夢。
正如文學上的對比描寫，一個籌謀情感珍瓏，一個追逐欲望妖夢，一冷一暖的鏡頭初次刻畫了白蛇、青蛇的人物形象，在人物刻畫上產生了衝突又互補的戲劇張力。這種對人物刻畫的對比蒙太奇在《青蛇》中出現很多，不一一贅述了。
三、美術和造型
和攝影、剪輯一樣，《青蛇》的美術、造型也很大程度上用詩意化的手法柔化了空間氛圍，比如隨處可見的霧氣、白府內四散通開的白紗和月洞門造型、人物飄逸的衣衫和頭髮等等，這種注重藝術形式、視覺體驗的美學觀，既頗富古典、浪漫的傳統審美，又為情色描寫營造了主觀性、意象性的場景，使電影中的「情色感」敘述起來十分流暢，不覺得突兀。
徐克曾這樣要求「箭橋雙花坊巷口白府」的美術：
白蛇的家要有法術變出來的感覺。要「虛」。
徐克心思靈巧不俗，但也難倒了六任美術指導。
雷楚雄是第七位，徐克只給他一天時間，雷楚雄「臨危受命」，他在白府建築的木結構基礎上，用質地輕軟的雪紡取代了傳統空間隔斷結構，對白府空間進行軟分割，使內部空間與周邊環境形成流動、協調的空間關係。
看電影時偶爾會想到，這種「以紗代壁」的方法，應該是難以禦寒、防溼等的，但白府的虛幻性、「法術變出來的感覺」也正是來源於這種建築的裝飾性、非實用性，難道不是嗎？（笑）
白府庭院中再種植竹、柳、梅、芭蕉等植物，逆光拍攝時花木在雪紡上投下疏朗的淡影，似足一幅俊雅的水墨畫卷，呈現出一種肖似天然的、裝飾性的空間氛圍。配合鼓風機吹得重重雪紡一浪又一浪地輕拂，更兼柳色、竹影、花姿、蕉蔭，但覺滿室明暗豔晦，離合輾轉。
我要求《青蛇》的美術，一是線條要統一，都是圓的，不能出現直角；二是畫面設計要像《聊齋》的插圖一樣，只突出主要的東西，其它一律簡化，例如主景不要牆。——徐克
白府場景中有不少圓形造型，如「月洞門」，其形如滿月的結構性造型不僅中和了其他直線、直角造型「割裂」的生硬，也柔化了空間關係，恰到好處地表現了空間深度。
這種頗有信息量的構圖實在好看！
四、細節和留白
仔細看不難發現，《青蛇》中有很多具有性意味的細節，即「性隱喻」，隱喻本身是不同語境間的交往，如水中著鹽，不露痕跡，是主創高度凝練主觀和客觀的審美創造。「性隱喻」是描寫性的高級手法，通過形象的主體(魚、水、蛇等)和抽象的喻體(性、欲望)間的聯繫，給人以某種情色的暗示、感知、聯想。
（一）腳
青蛇把裸足纏於舞女身上，場面極為香豔曖昧。
腳在中國古代被視為第三「性器官」，女性的腳對男性來說是具有性的吸引力，而在電影的意象解讀中，腳往往是性慾、情慾的象徵和隱喻，如電影《紅高粱》、《洛麗塔》等。
舞女手握青蛇裸足，並在青蛇的誘惑下進入類似性高潮的狀態。這時的青蛇「做人」仍處於蒙昧狀態，她不懂人類情感和道德，她的生理反應也直接源於動物本能和原始欲望的支配。徐克用「腳」表現出情色感，也用這一細節刻畫了女性間的某種曖昧之情。
（二）水
水的隱喻似乎總繞不開「性」、「情慾」等。影片中關於「雨」的場景，無論是萬花樓初生的夜雨，還是西湖初遇的驟雨，都有些情色氛圍的刻畫，以及這些場景中有多處雨水濡溼女性身體的鏡頭，更加強調了這種影視語言上的情色感。
白蛇、許仙初試雲雨後，下一個鏡頭是奔流湧出的水。
用水的流動性隱喻性快感。這裡既是對性交的隱喻，又鋪墊了後面二蛇治水的情節。
（三）蛇
蛇因其極強的繁殖能力和酷肖男性生殖器的外形而成為東方民族早期崇尚的圖騰之一，這種從生殖崇拜延伸出的性文化頗富原始色彩。蛇在弗洛伊德的精神分析理論中也與性相關，他在《夢的解析》中認為「蛇是男性生殖器的象徵」。因此蛇的隱喻也是解讀《青蛇》情節的一個重要線索。
比如徐克用比較隱忍的手法拍出了青蛇和法海的交合，這也是很多解讀者津津樂道的情節。
不少觀眾以為青蛇撫摸的是自己的尾巴。
但導演用鏡頭告訴你，並非如此。
請注意，一開始法海是盤坐在石上。
後來法海半身浸入水中，以及臉上的黃綠色燈光，水和燈光，都象徵了法海沉淪在情慾裡。
這個鏡頭就不言而喻了——法海走洩了元陽。
留白方面，如開頭的幾個鏡頭，讓我久久不能忘懷。
青色的衣衫隨流水漂浮，視覺畫面上充滿流動性的韻律和留白式的禪意，就像古詩詞裡用高度凝練的語言營造形神、情理、虛實高度融匯的意境。通過觀看電影我們知道——這是青蛇為誘僧而褪去的衣衫，是心照不宣的情色感。這種禪意和情色感交織在一起的審美感受變得豐滿而浪漫，並營造了一種生命律動般的詩意空間。
五、配樂、音效
黃沾和雷頌德為電影《青蛇》製作了一批高質量的配樂，不同旋律、節奏、曲調等的配樂，既深化了聽覺意象，回溯了戲劇表現，又通過原旋律的變奏，達到一曲多用之效，如《柳樹細裙兒蕩》、《思情》、《水漫金山》等。
仔細觀看影片，影片中有不少京劇打擊樂的音響和音效，京劇打擊樂的寫意性和抒情性也恰好契合了故事裡奇詭而浪漫的質感。
如白蛇撒謊，用板鼓和鐃鈸演奏出一種輕快、詼諧的氛圍，同時用京劇自帶的虛擬性隱喻「撒謊」，這種細節真的是一般主創都想不到的，也是影片浪漫主義的極致表現之一。
白蛇青蛇鬥法，京劇的打擊樂渲染、突出了環境氣氛和人物情緒，極大地調動了觀演空間裡的戲劇感，配合影片中如京劇程式化的武打動作，也有一種「戲中觀戲」的觀賞性。
黃沾去世後，徐克的電影依舊精彩，但總覺得少了什麼。
六、女性意識和欲望
弗洛伊德認為「人行為的主要方向都是為了獲得生理需要的滿足」，自母系社會過渡至父系社會後，男性壟斷了社會中各領域的支配權，男權社會長期壓迫、戕害女性的生理和心理。女性意識是女性為了滿足潛意識裡的欲望，通過「性」萌發對自己的性別認同，並在性別意識的覺醒過程中產生自我覺醒。女性意識並不等於女權。
李碧華在原著中的文字平淡而曲折，對女性心理及情慾的描寫，似不經意地描了幾筆，又似透過了潛意識把愛恨看遍。徐克用鏡頭探訪那些妖豔文字的靈動詭秘，把這種潛意識裡的欲望轉化為表現層面上，即營造影視語言上的情色感，使電影和原著有一種「不露聲色，款曲盡曉」的默契。
關於青蛇，她的性格獨特而複雜，天真爛漫又「悲哀地明白」，她色誘法海、勾引許仙、挑釁白蛇，其乖張、任性一反傳統話本中忠僕、義婢的「附屬」形象，也因為其邊緣化、「離經叛道」的立場，青蛇能更像一個旁觀者，從而反思和審視人性、欲望等哲學命題。
水漫金山一戰中，青蛇對情的認知不再局限於皮膚濫淫的層面，而上升為「世間有情的——並非只有人、只有男女。」
電影中青蛇流淚，是因為她忽然明白了眼淚的意義，明白了白蛇以及白蛇對這份感情的篤信。她看清了人性中的弱點和世間強加給她們的惡意，也看到了她和白蛇所追求的那種從一而終的愛情「並無想像中的美好」。
法海執迷於形而上的正義和規則，認為欲望是魔障、是惡的，他企圖割裂人性裡的欲望，否定人的自我屬性，從而深陷輪迴般的悖論中。被法海視為「妖孽」的白蛇和青蛇，她們是情慾的化身，所以在法海的世界觀裡，妖就是妖，是無法與人相提並論的，也不可能修煉成人。
然而白蛇和青蛇，一個水中產子，一個語帶機鋒，都是她們做人以及作為「人」的證據，強有力地反駁了這個輪迴般的悖論。
值得一提的是，影片對「欲望」這個核心議題草蛇灰線般的刻畫。
如法海第一次和白蛇青蛇和解，是因為白蛇青蛇幫助一個村婦生子，那個村婦的身體極具誘惑力。
眼為情苗，半裸的村婦給法海心裡留下了「欲種」。
法海的情慾臆想——還是半裸的村婦。
因此，紫竹林是欲望之境，蛇妖、半裸的村婦是欲望的化身，甚至村婦的孩子也是欲望的產物。
電影的結尾伴隨著白蛇之子的哭聲，又切換到紫竹林的推鏡頭以及竹葉尖滴水的特寫。
影片前後都圍繞了紫竹林、孩子，而啼哭的新生命，意味著欲望的延續和輪迴，即：
人是欲望的產物，生命是欲望的延續。
這種反覆使用紫竹林等相似鏡頭、並在電影中埋藏各種線索的表現手法，無不呼應了「欲望」這一核心議題，可以說《青蛇》全片幾乎都在討論「人的欲望」，這裡的「人」不是某種身份，而是一種屬性。故事的表面講的是高僧、蛇妖、書生間的故事，但後面的一層講的是「欲望」的人性寓言，從而使電影有一種莫比烏斯般的弔詭索隱。但同時，這種「以情悟道、以欲析理」的索隱在充滿佛教色彩的故事氛圍中，又呈現出哲學般的辨證思維，溫和而悲憫。
所以說，欲望是不可能斷絕的，也是不能否定的。否定了欲望，就是否定了人類本身。
這是生而為人的法海很長時間以後才恍悟的道理，而教會法海的卻是身為「妖孽」的白蛇和青蛇。這種理想與現實、主流與邊緣之間龐然的落差感，也讓青蛇對這個男性中心的世界，備感諷刺、悲涼。
所以最後，青蛇能以智者姿態，俯瞰眾生，道盡人性的機鋒，掀開眾生的傷疤，並留下一道「情為何物」的無解難題，不再染指人世。
李碧華和徐克讓青蛇站在白蛇以及男權體制的對立面上，一次又一次地質疑、挑戰白蛇追求的「從一而終」的愛情準則與法海信奉的「神人鬼妖」的世間等級。看似是不諳世事、有悖人倫，實際上，是壓抑已久的女性慾望的釋放與女性意識的覺醒。