原創 曹利群 讀書雜誌
編者按
值德國古典音樂家克拉拉•舒曼誕辰200周年之際，作者在被淹沒的女性音樂家主題下寫克拉拉，既展現克拉拉作為鋼琴演奏家、作曲家的才華和個性，也寫她作為女性、妻子、母親的角色而在音樂創作中遭遇的尷尬處境。她在當代被重新關注，則與歐洲和美國社會的日益世俗化、去基督教影響化有關。無論是給人生活的愉悅，還是紓解心靈的痛苦，音樂本身都一樣值得珍視。
淹沒的聲音
——克拉拉·舒曼引發的思考
文 | 曹利群
（《讀書》2020年4期新刊）
有關古典音樂的文字寫了近三十年，一直沒有碰德國作曲家羅伯特·舒曼。他身上那種詩人氣質、神秘性，乃至發病時的癲狂、歇斯底裡，都在音樂中有所折射。未曾想到，動筆涉及他時，寫下來的卻是同為作曲家的維克·克拉拉（婚後才是克拉拉·舒曼）。
克拉拉·舒曼（Clara Schumann，1819-1896，來源：spotify.com）
二〇一九年適逢克拉拉·舒曼兩百周年誕辰，俄羅斯女作曲家烏斯特沃爾斯卡雅一百周年誕辰，波蘭女作曲家格拉日娜·巴切維奇逝世五十周年。儘管她們都有著不遜於同時代男性作曲家的成就，但有關她們的紀念卻鮮有聲音，這讓女性作曲家的話題浮出水面。事實上，女性的音樂寫作幾乎持續了近千年，參與創作的女作曲家之多更是超出想像。僅艾倫·科恩（Aaron Cohen）編著的《國際女性作曲家百科全書》，就記載有六千一百九十六位女性作曲家。其中不乏具有歷史意義的人物，如神靈開悟的中世紀作曲家賓根的希爾德加德，出版了第一部歌劇的弗朗西斯卡·卡齊尼（Francesca Caccini），還有法國巴洛克大師級作曲家呂利的繼承者、法國第一部奏鳴曲作曲家伊莉莎白（Elisabeth Jacquet de la Guerre）等。孟德爾頌的姐姐範尼·孟德爾頌創作的優美明麗的音樂只能以弟弟的名義出版，二十世紀初的法國女作曲家、教育家娜迪亞·布朗熱（她的妹妹莉莉·布朗熱也是作曲家，惜乎早夭）也是「師以徒貴」，出自其門下的美國作曲家艾倫·科普蘭、阿根廷作曲家皮亞佐拉，都已在二十世紀卓然成家。
長期以來，克拉拉·舒曼只被看作鋼琴演奏家，而作為十九世紀優秀的作曲家，光芒總被丈夫羅伯特·舒曼所遮蔽。人們熱衷於她與舒曼和勃拉姆斯之間的情感故事，對她的創作成就多有怠慢。所幸兩百年過去了，克拉拉·舒曼依然被評選為人們最喜愛的女作曲家，在論及她時，不妨也將她視為女性音樂創作的一個切片。
《紀念克拉拉·舒曼200周年音樂會》（來源：v.qq.com）
作為演奏家的克拉拉
老維克絕對是個好教師，天賦極高的克拉拉自幼在父親的教導下，師心學藝，很快就躋身歐洲一流鋼琴家之列，並保持了六十餘年的演奏生涯。今天的人們幾乎忘記，她的鋼琴演奏與蕭邦、李斯特等人幾乎齊名。一八三〇年十一月八日，十一歲的克拉拉在家鄉萊比錫格萬德豪斯音樂廳首次登臺，大名鼎鼎的孟德爾頌擔任指揮，曲目中還加了一首她自己創作的變奏曲（可見維克用心良苦）。這不啻向社會宣告，這是個有創造能力的少女。人生第一次的冒險之旅贏得了現場熱烈的掌聲。接下來的巡演遭遇了一片嫉妒，人們不太樂意相信又一個莫扎特式神話。以至於她在魏瑪，不但被音樂廳拒之門外，拜訪歌德也遭到宮廷總管的拒絕。吃到的閉門羹老維克都寫在了日記中。這樣的挫折無形中培育了克拉拉的堅韌，並使她慢慢摸索出一套自己的演奏標準。上至巴赫、貝多芬、舒伯特，下至她同時代的蕭邦、舒曼以及稍後的勃拉姆斯，她的曲目幾乎連綴起一部簡明鍵盤樂演奏的歷史。其中也包括她自己的作品，偶爾彈一點李斯特（她不喜歡李斯特）。久而久之，終於擁有了可與李斯特媲美的音樂會生涯。維也納的首演情況開始發生改變，克拉拉以貝多芬的《熱情》震撼了觀眾。日後，她的鋼琴演奏（包括作曲）得到了孟德爾頌、蕭邦、李斯特、勃拉姆斯等同道的高度認可。
電影《親愛的克拉拉》（Geliebte Clara）海報（來源：douban.com）
聲名鵲起，評論不已。《音樂匯報》說「她的演奏富於內涵，充滿感情」。《彗星》雜誌刊載羅伯特·舒曼的文章，稱「克拉拉的琴聲沉入心靈，道出了情感，是詩意的，是詩」。愛德華·漢斯立克雖然也褒獎克拉拉不濫情、有銳度，充滿陽剛之氣，還形象地說像一幅鉛筆畫，但並不認為克拉拉有那麼出色，對她像風暴一樣演奏舒曼的《第二敘事曲》也很不屑。多年過後，柏林的評論家說，克拉拉在七十歲的時候，琴聲依然有力。看來老歌德還是有眼力的。八十三歲的歌德第一次聽到小克拉拉的演奏就大為驚詫：「這個小姑娘的力量比六個男孩子的還大」，她的表演「讓人忘了樂曲本身」。這種力度是一種氣質，一種精神能量，而且在克拉拉的眼神裡一以貫之。漢斯立克在評論界暴得大名，以他為代表的男性審美取向勢必給克拉拉貼上性別標籤，仿佛女性的演奏就應該抒情纏綿似弱柳扶風。明褒夾雜著暗貶。對於所謂風格，克拉拉是有選擇、有變化的。不同的場合，不同的曲目，也有不同的處理。在演奏蕭邦降 A 大調進行曲中間段落的低音同樣有力，通過節拍的嚴格控制，克拉拉才實現了蕭邦的意圖：用強音和對應節奏的低音來體現曲調的強度。男性評論家們也許從來沒有聽過晚年的克拉拉演奏莫扎特的 K.488 和 K.533。在彈奏其中的慢板樂章時，她總是「充滿了淚水」。而這種「示弱」卻輕易不在公共場合顯露。用克拉拉的話說：「觀眾根本體會不到這種音樂的美，我心情激蕩，恨不得去擁抱世界，他們坐在那裡根本無動於衷。」就像她不會逢迎評論界一樣，在音樂會上，克拉拉也不去討好觀眾，說到底，一切都是從作品出發。
追求音樂的精確度，每個聲部甚至每個音都要求準確，不盲目追求現場效果的人，在克拉拉的年代並不多見。李斯特誇張的颱風、眼花繚亂的炫技、譁眾取寵的表達，與克拉拉的追求判若雲泥。她的分句獨特而新穎，卻能照顧到音調和連奏上所有細微的差別。在微觀和宏觀上同時關照從一個樂句到樂段，乃至整部作品的走向。譜子上的小節線似乎消失了，音樂連通了內在的生命力。
鋼琴旁的克拉拉（來源：commons.wikimedia.org）
如今，不再有人區分演奏家的性別，而在乎他（她）演奏的水準與個性，也少有人給女性演奏家框定什麼風格。無論是奈伊、安妮·費舍爾還是哈斯基爾，她們都有曲目的偏好和風格的把握，既不聽命於評論家，也不邀寵於聽眾，以自己獨特的形象彰顯於世。須知克拉拉同那個年代的演奏家一起，早已為現代鋼琴的演奏風範確立了標準。
作為作曲家的克拉拉
克拉拉首先是鋼琴家，其次才是作曲家，此為定評。由於聚焦女性作曲家的呼聲漸高，開始有人將她的作曲水平比之於舒曼。克拉拉共創作有六十多首作品，有編號的二十三首。主要有協奏曲、室內樂、鋼琴作品，少量聲樂作品，也有一些改編自其他作曲家作品和華彩段。早年的鋼琴協奏曲 OP.7，成熟時期的 g 小調鋼琴三重奏 OP.17，可以管窺其創作的基本樣貌。協奏曲是音樂會曲目，面向大眾，三重奏是室內樂，向內開掘。
十九世紀三四十年代，約翰·菲爾德和孟德爾頌的鋼琴協奏曲廣受歡迎。一八三三至一八三五年間，克拉拉完成了她的鋼琴協奏曲，雖是小荷尖角，卻也初生牛犢，在和聲語言上竟然更為大膽。以今天的眼光，孟德爾頌的協奏曲理智文雅，雖明淨清澈，卻欠缺溫度。除了唱片少有現場演出。而克拉拉的風華之作正在受到更多當代鋼琴演奏家的青睞。雖為少作，已然具有獨立的樂思，大膽的探索。用行家的話說，「作品充滿了有抱負的作曲家的所有想法」，哪怕是萌芽。第一樂章即帶有一種獨特的原創聲音，有探索鋼琴藝術邊界的企圖。第二樂章的「浪漫曲」造句更加成熟，為她日後的浪漫曲風奠定了基調。以迴旋曲結束的末樂章充滿樂觀精神。音樂輕盈，苦中帶甜，帶有蕭邦第一鋼琴協奏曲的影響，偶爾夾雜孟德爾頌的曲意。以十幾歲的年齡，初步把握了德國鋼琴音樂的先進技巧，即使算不上傑作，也有非常高的水平。在音樂史上，寫過傑作的人也並非每首都精彩。
《克拉拉·舒曼鋼琴作品全集 》（來源：sohu.com）
比較一下羅伯特和克拉拉各自的鋼琴協奏曲，同為 a 小調，羅伯特有激情、詩意，曲風華麗，主題前後統一；而克拉拉展示了青春、抒情、輕靈，略帶蕭邦風格，屬於音樂會的常備曲目，觀眾永遠不會厭倦。很明顯，小克拉拉缺乏像羅伯特那樣大的情感走向，那種靈光乍現的光彩。管弦樂配器方面也略顯稚嫩，老維克只能教授鋼琴，其他都要靠克拉拉從他人那裡揣摩學習，有蕭邦和孟德爾頌的影子也就不奇怪了（據可靠材料，第三樂章的配器還是舒曼寫的）。
說及鋼琴三重奏，對克拉拉來說，這種形式並不陌生。作為學習，她對海頓和莫扎特的同類作品不會陌生。這些作品往往是私密的、個人化的，只從演奏家的趣味出發。她也不止一次演奏過貝多芬和孟德爾頌的三重奏。「下行五度動機滿懷渴望，緊跟著的小六度——也許可以聽出一點淡淡的憂傷。在柔和的諧謔曲中也隱藏著這種憂傷。」這就是 g 小調三重奏，也是克拉拉室內樂的處女作。從創作經驗來看，顯然處於她最好的狀態。作品寫於一八四六年，當時克拉拉二十七歲，懷上第四個孩子讓她無法演出和旅行。而羅伯特·舒曼那首三重奏則寫於五年之後。德國音樂學博士莫妮卡·施蒂克曼分析指出：「克拉拉的三重奏絕不是簡單的哀歌體，聲音層次很多，形式上很有力，極富激情，主題素材的發展也是如此，音色的轉變也是多層次的。」當有出版社希望出版這部作品時，克拉拉也很開心：「三重奏裡有幾個地方很美，在形式上也是成功的。」 g 小調鋼琴三重奏可以看作她早期鋼琴協奏曲的擴展。作品充滿個性，第一、第四兩個樂章都是奏鳴曲式，兩個內樂章或溫柔或詼諧，偶爾帶有悲傷的抒情溫暖，濃濃地彌散在慢樂章中。行板動人，那是浪漫的渴望。末樂章展示了舒曼戲劇性的影響。大提琴演奏家申克曼（Byron Schenkman）道出了此作的特徵：「克拉拉絕對是一個浪漫的古典主義者……有一些輕盈、閃耀，以及我們在海頓的音樂中找到的機智。」也許海頓的靈感激發了克拉拉，那種隨性，有時幾乎處於無序的鬆弛狀態，可以讓忙碌紛繁的女作曲家找到暫時的歇息。
多重角色的克拉拉
克拉拉渴望有一個愛她的男人和溫暖的家，希望做個優秀的音樂家，同時也是一個好妻子、好母親。她和舒曼的恩愛雖有小曲折，卻也是修成正果。結婚前一年，倆人有一段分開的日子。舒曼寫文章讚美了另一個女鋼琴家，這讓克拉拉心神不寧。她在給舒曼的信裡暴露了自己真實的想法：「我知道有許多和我一樣美麗且優秀的女孩任你擺布，但是哪有像我這般的音樂家，這麼適合你，（還能）扮演家庭主婦的角色。」顯然她早已為婚後的角色做了定位。經濟上擺脫了男人的女人，在道德社會和心理狀態中並未達到與男人一模一樣的處境，也不可能受到社會的同等看待，尤其要承擔並非一定想要的孩子。一個孩子足以使繁忙的知識女性焦頭爛額，何況克拉拉和舒曼生了八個（那個年代，多子女家庭很普遍，超過百分之五十的死亡率是平常事，而克拉拉的八個孩子只一個夭亡。殫精竭慮的勞累和所付的心血，恐怕只有克拉拉自己知道）。家庭與孩子嚴重幹擾了她的創作。在職業與家庭之間，女性若想實現平衡，代價就是做出讓步和犧牲。克拉拉要面對太多的事物，幾乎使出雜技般的平衡手段：頻繁去各個城市演出，管理自己的商務，維持家庭的部分支出（前期以舒曼為主，丈夫發病後以克拉拉為主），生育和撫養孩子。再來看一下克拉拉的時間表：每天教課兩三個小時，自己彈琴一小時，陪舒曼散步一小時，處理雜事和書信往來。日常瑣碎之事還包括洽談演奏會事宜，商討新作品出版，就連音樂會票的定價、預訂，印製入場券，在報紙上做廣告，與演出場地方談租賃合同等等，都要她親力親為。必要時克拉拉還得處理突發情況。一八四七年二月柏林的一次演出，舒曼險些病倒，克拉拉從容披掛代為指揮排練。雖然是臨時救場，但那個年代尚沒有女性執棒，多虧常年與樂隊合作的經驗。上述的超負荷運轉本就是奇蹟，她的力量、性格和意志的堅忍皆非常人所及。這樣的生活節奏，何來時間作曲？
舒曼與克拉拉（來源：nl.wikipedia.org）
本以為婚姻可以讓兩個人琴瑟和鳴，舒曼特意送給克拉拉一本紀念冊，希望記錄下婚姻日記（也有傳記披露，舒曼還送了一本食譜，其意不言自明）。甜蜜的日子不過三個月，矛盾接踵而來。房間的牆壁太薄，只有舒曼不在她才能練琴。舒曼從來都支持克拉拉作曲，但時間有衝突，克拉拉只好避讓。有時候不得不給舒曼謄寫譜子，真是苦不堪言。在作曲這個「男人」的領域，女性無不面臨挑戰，在家要「輪值」，在外要面對業內的冷眼。練琴都不保證，何來時間作曲？而在她眼裡，丈夫的職業生涯更重要。「我曾經相信我擁有創造的才能，但我放棄了這個想法：一個女人一定不想寫作——從來沒有人能夠做到這一點。我應該期待成為那一個嗎？」這是一八三九年二十歲的克拉拉寫下的。這個世人所見的自供狀，見證了她矛盾且脆弱的內心。除了傳統觀念，自卑心理也不時出來作祟。當舒曼的三重奏問世後，克拉拉立刻憂鬱起來，貶稱自己的三重奏是「女人的玩意兒」「女人的傷感」。自慚形穢之下，覺得自己毫無作曲的才能。
其實婚前的克拉拉創作相當活躍，情之所到，舒曼也時有唱和。二十二歲的舒曼第一次聽到克拉拉《跳舞的女巫》（Witch's Dance），隨即把這首曲子放入自己《活潑的快板》的開頭部分。他曾寫給克拉拉一首《 g 小調鋼琴奏鳴曲》。視奏後，克拉拉不喜歡冗長的末樂章，於是推倒重來，寫成速度極快的貝多芬風格的迴旋曲。鋼琴家拉拉·唐斯女士對此多有研究，指出在不少作品中，舒曼明白無誤地將克拉拉的音樂短語變成共享的私人代碼，「他們的音樂聯繫非常緊密，無法把它們分開」，「從一開始，他們彼此就深深地纏繞在一起，傾聽和分享，諮詢和合作。這就像他們創作的所有音樂帶有兩組基因一樣」。
電影《舒曼、克拉拉與勃拉姆斯》海報（來源：douban.com）
「一個女人一定不想寫作」，這句話咀嚼再三，竟然讀出了悲涼。其潛臺詞讓人唏噓不已。最近出版的一本傳記和研究表明，舒曼有家庭暴力傾向，是一個虐待妻子的丈夫，雖然這種情形更多出現在舒曼發病的情形下。當此時刻，丈夫癲狂地向妻子索要鴉片酊，未成年的孩子們各種具體的需求巴望著母親，女傭著急地討著拖欠的薪水，什麼樣的女主人可以應對從容？舒曼去世後，衝突沒有了，但克拉拉要獨自負擔整個家庭開銷，四處奔波的演出不得已而增加，創作產量出現了可怕的減少，雖然有一些即興創作（惜乎皆已散失），小型作品，包括歌曲，為家人和朋友的節日準備的助興音樂。那樣地力不從心，以至於她都沒有心情給它們編號。演出、教學、養家，必不可少的應酬佔去大量時間。三十六歲之後，克拉拉斷然停止了創作（她活了七十七歲，也即放棄作曲四十年）。這是克拉拉的失落和悲傷，也是後人難以估量的損失。
為什麼是克拉拉而不是古拜杜麗娜
女性要確立自己的音樂創作不被帶上性別標籤，必須要追求一種高度自由的個人精神，以及獨立於世的個性化聲音。聯想到最近一家國際音樂機構的女作曲家評選，克拉拉·舒曼位列第一，範尼·孟德爾頌緊隨其後，賓根的希爾德加德處在第三。而圈內公認的當代作曲家索菲亞·古拜杜麗娜卻落在二十名之後。從希爾德加德到克拉拉·舒曼和範尼·孟德爾頌，及至古拜杜麗娜，光陰流轉千年，女性作曲家的訴求似乎也經歷了從宗教到世俗，然後返回宗教的形上過程（當今的女性作曲家十分活躍，風格多樣，這裡的說法僅就提到的幾位而論）。古拜杜麗娜很早就顯示出對不同宗教信仰的強烈興趣：「作品對我來說並不簡單，為了寫音樂，人不僅需要精神力量，還需要靈魂力量。」而這種靈魂層面的呼喊，似乎在世俗作曲家的音符裡是缺失的。在克拉拉的作品中，清澈的音樂邏輯和感性的波瀾構成主線。而古拜杜麗娜的作品充滿靈動的理性，純粹的音樂和神性的渴念。她的結構中有直覺，情緒中有理性，既是主觀的訴說，也竭力阻止音樂退化為私人的場域。「毫無疑問，一個作品應該有一個邏輯結構，一個戲劇化思考的建構，同時還應無情地擾動和激起聽眾的感情。」古拜杜麗娜的音樂看似冰冷艱深，內蘊中卻隱含著旺盛的生命力。她的音樂帶有強烈的啟示錄性質，仿佛面對的是時間的終點。其純粹與濃烈自是一般大眾難以領悟的，這種難以企及的高度也讓一般聽眾敬而遠之。多個調查證明，歐洲和北美，傳統的基督教信眾呈逐年遞減的趨勢，社會越來越趨向世俗化。更多的時候，人們需要安寧、有序、愉悅的生活，當此時刻，克拉拉和範尼就是他們的音樂下午茶。
索非亞·古拜杜麗娜(Sofia Gubaidulina，1931-，來源：polarmusicprize.org)
再過百年，寄望不再給作曲家貼上性別標籤。當後代子孫聆聽曾經的音樂時，古拜杜麗娜的巴揚（一種小手風琴）是精神的告白，刺痛神經，激蕩靈魂。克拉拉·舒曼的鋼琴是發黃的照片，彌散著斑駁的舊日辰光。而賓根的希爾德加德的聖詠，永遠是流過飽受磨難心靈的清泉。
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原標題：《《讀書》新刊 | 曹利群：淹沒的聲音——克拉拉·舒曼引發的思考》
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