偵探小說有時會遭到冷眼對待。然而，正如傑出的偵探小說家雷蒙德·錢德勒（Raymond Thornton Chandler，1888 — 1959)所說，「沒有沉悶的題材，只有沉悶的腦袋。」偵探題材同樣可以有一流的文學作品。
偵探小說家都是擅長冒險的人，帶著讀者尋找危險的真相。本文提了幾位經典的美國偵探小說家，有沒有你喜歡的呢？提起偵探小說，你印象最深的故事是什麼？歡迎留言與大家分享。
多蘿西·塞耶斯在《犯罪選集》第一卷的前言中寫道：「偵探小說達不到，而且永遠也達不到文學造詣的最高水平。」她在別的地方還表示，這是因為偵探小說是一種「遁世文學」，不是「言志文學」。我不知道什麼才算是文學造詣的最高水平；埃斯庫羅斯和莎士比亞固然不知道，塞耶斯女士恐怕也不知道。如果其他條件相等——這一點永遠都做不到，那麼一個比較有力的主題一定會有比較好的成績。但是有一些寫上帝的書非常沉悶，而寫怎樣不失誠實地謀生的書卻相當精彩。關鍵的問題總是，這是誰寫的和他有什麼可以拿來寫的。
至於「言志文學」和「遁世文學」，這都是批評家的行話，他們愛用這種抽象的字眼，好像其中有具體的含義一樣。凡是用活力寫的東西都表現了這種活力；沒有沉悶的題材，只有沉悶的腦袋。
凡是讀書的人，都是想從中尋求某種逃避的；關於夢的性質可以有不同的意見，但是夢所產生的逃避效應卻是生理需要。所有的人有時都必須從他們隱秘思想的死氣沉沉的循環中逃出來。這是有思想的動物的生活內容的一部分，是他們有別於三趾樹懶的地方之一。後者顯然是——不過誰也沒有絕對把握——很自得其樂地倒懸在樹枝之下，甚至連瓦爾特·李普曼的政論也不讀。我並不特別鼓吹閱讀偵探小說是理想的遁世方法。我只是說，凡是為消遣而讀書都屬於遁世，不論讀的是希臘文，還是數學、天文學、克羅齊的美學，還是《被遺忘的人的日記》。否則你在文化上就是假充內行，而在生活藝術上則是個幼稚的孩子。
我覺得多蘿西·塞耶斯女士並不是因為這些考慮而嘗試作出無用的批評的。
我認為她心中真正感到不安的是，她慢慢地明白，她那種偵探小說已經成了一種枯燥的公式，甚至不能滿足它自己的條件。這是二流文學，因為它寫的不是可以作為一流文學的素材的東西。如果它開始關乎真實的人（她有這種能力，她筆下的次要人物可以作證），那麼為了符合情節要求和矯揉造作的布局，這些真實的人馬上就要做不真實的事。他們一做不真實的事，他們自己也就不再真實了。他們變成了木偶、機械的情人、紙糊的惡棍和偵探，什麼都很細緻講究，個個都很彬彬有禮。
▲多蘿西·塞耶斯（Dorothy Sayers,1893 — 1957）女推理小說大師，與阿加莎·克裡斯蒂和約瑟芬·鐵伊並稱推理偵探三女王。對於這些人物道具，唯一能夠感到滿意的作家是那種不知現實為何物的作家。多蘿西·塞耶斯自己的小說表明，她對這老一套是感到討厭的。這些小說中具有偵探小說特質的部分是它們最弱的部分，而最出色的部分卻是可以刪掉而又不影響「邏輯推理」問題的部分。然而她又不能讓，也不願意讓她的角色有自己的思想，讓他們製造自己的疑案。如果那麼做的話，所需要的就是比她自己簡單得多和直接得多的頭腦了。
《漫長的周末》是一部記述第一次世界大戰後十年中英國的社會生活和世態的極其出色的著作。羅伯特·格雷夫斯和阿蘭·霍奇在這部著作中也談到了偵探小說。這兩位作家像黃金時代的裝飾品一樣，是地道的英國人，他們寫到的這個時代裡的這些偵探小說作家幾乎像世界上任何其他作家一樣名聞遐邇。他們的各種作品的銷量以百萬計，被譯成十多種文字。就是這些作家固定了形式，確定了規則，成立了著名的偵探小說俱樂部。這個俱樂部是英國疑案小說的廟堂神殿，會員名單中幾乎有自柯南·道爾以來的每一位重要的偵探小說作家的名字。
但是格雷夫斯和霍奇認為，在這一整個時期，只有一個一流作家寫過偵探小說。那是一位美國作家，名叫達希爾·哈米特。不管是不是老派的，格雷夫斯和霍奇絕不是古板守舊的二流作家鑑賞家。他們能夠看到世界的潮流，而且能夠看到他們那個時代的偵探小說所不能看到的。他們知道有創見和有能力寫出真實的小說的作家是不會寫出不真實的作品的。
哈米特到底是怎樣一個具有獨創性的作家，這無關緊要。這一點即使很重要，現在也很難斷定。他是他們一派作家中間的一個，也是唯一贏得批評界的賞識的一個，不過不是唯一寫現實主義疑案小說或作出這類嘗試的一個。任何文學運動都是如此，總有一個人被選出來代表整個運動，他標誌著該運動的頂峰。哈米特是個一流的表演家，但是他的作品中沒有什麼東西在海明威的早期長短篇小說中沒有出現過。
然而，海明威除了從德萊塞、林·拉德納、卡爾·桑德堡、舍伍德·安德森及他本人那裡學習到一些東西以外，很可能從哈米特那裡也學習到了一些東西。相當長的一個時期以來，一直有人在作這樣的嘗試：對小說的語言和素材進行徹底的革命，使之返璞歸真。這可能是從詩歌開始的；幾乎什麼事情都是從詩歌開始的。你甚至可以將其追溯至瓦爾特·惠特曼。但是哈米持把這應用到偵探小說上面去了；由於英國式的斯文和美國式的假斯文的重壓，這很難推動。
哈米特是否有什麼明確的藝術目的，對此我很懷疑。他只不過是想通過寫作一些他有第一手材料的東西謀生餬口罷了。有的是他杜撰出來的，所有作家都是如此，但他有事實根據，是按照真實的東西杜撰的。而英國偵探小說作家所知道的唯一的現實乃是蘇別頓和博格諾裡吉斯兩地的講話口音。如果他們寫到王侯爵爺和威尼斯古花瓶，他們並不是根據自己的切身經驗來寫的，就像好萊塢的著名人士對於掛在他位於貝萊爾的別墅牆上的法國現代派名畫，或他當茶几用的齊本德爾古董木凳很無知一樣。哈米特把謀殺案從威尼斯古花瓶中搬出來，放到了窮街陋巷裡，它不用長久地待在那裡，但是能夠儘可能同艾米莉·波斯特心目中一個有教養的小姐應該怎樣啃雞翅膀的想法離得遠一些，這不失為一個好主意。
▲達希爾·哈米特（Dashiell Hammett,1894-1961）美國偵探小說家，硬漢派小說鼻祖，「黑色電影」的創始人。曾當過一段時間的偵探，為他以後的創作提供了素材來源。代表作有《馬爾他之鷹》《玻璃鑰匙》和《瘦子》等，這三部都拍成了電影。哈米特從一開始（而且幾乎一直到最後）就是為那些對人生抱積極進取態度的人寫作的。他們不怕事物的陰暗面，因為他們就生活在那裡。暴力並不會使他們害怕，因為暴力就出現在他們所處的街頭。哈米特把謀殺案還給了有殺人理由的人，不僅僅是提供一具屍體而已；還給了手頭有兇器的人，這種兇器不是手工鑄造的決鬥手槍、毒箭、熱帶魚。他把這些人物如實地形諸筆墨，他們的談話和思想所用的語言就是他們平常用來談話和思想的語言。
他有風格，但他的讀者不知道，因為他所用的語言一般人認為不可能會如此講究。他們以為寫的只是一出有血有肉的緊張好戲，所用的語言就是他們自己說的語言。從某種意義上來說，確是如此，但遠遠不僅如此。所有的語言都是從說話開始的，而且是從普通人的說話開始的，但是一發展到成為文學手段，它就只在外表上看上去像說話了。哈米特的風格要說壞就壞在幾乎像一頁《享樂主義者馬利烏斯》一樣形式化，但要說好就好在幾乎什麼都能表達。這種風格不是屬於哈米特一個人的，也不是屬於任何一個人的，這是美國語言（而且也不再是純粹的美國語言了）。我認為他用這種風格能夠表達他本來不知道怎麼表達或感到有必要表達的話。在他的手裡，這種風格沒有什麼聯想，沒有什麼回聲，除了遠遠的一座小山以外，喚不起什麼形象。
有人說哈米特沒有心腸，但是他自己最看重的一部小說卻是寫朋友之間的義氣的。他往往著墨不多、用字簡練、感情不外露，但他一次又一次地做了只有最優秀的作家才能做到的事。他寫出來的場面似乎是以前從來沒有人寫過的。
儘管有這種種特點，他並沒有破壞正規的偵探小說。沒有人能夠做到這一點：大規模生產要求有一種可以大規模生產的形式。創作現實主義作品需要太多的才能、太多的知識、太多的意識。哈米特可能在這裡把它放鬆了一些，在那裡又使它尖銳了一些。毫無疑問，除了最愚蠢和最浮誇的作家以外，誰都比以前更意識到了他們自己的矯揉造作。他用事實證明了偵探小說的創作可以成為嚴肅的寫作。《馬爾他之鷹》可能是，也可能不是一部天才作品，但是能成就這樣一部作品的藝術，「依此類推」，沒有理由成就不了任何別的作品。一部偵探小說一旦能夠寫得這麼好，只有學究式的人物才會不承認它能寫得更好。
哈米特還有一個功勞，他使得寫偵探小說成了一件樂事，而不是煞費腦筋搜集瑣碎的線索。沒有他，很可能就沒有像珀西瓦爾·懷爾德的《傳訊》那樣設想巧妙的地域性疑案小說，或者像雷蒙德·波斯特蓋特的《十二人的判決》那樣有力的諷刺作品，或者像肯尼思·費林的《思想匕首》那樣充滿模稜兩可的言論的智慧之作，或者像唐納德·亨德森的《波林先生買報》那樣美化兇手的悲喜劇，或者像理察·塞爾的《拉扎勒斯第七號》那樣的好萊塢式鬧劇。
現實主義的風格很容易被糟蹋：由於草率行事，由於缺少意識，由於不能縮小作家的表達願望與表達能力之間的距離。
現實主義的風格很容易被偽造：殘暴並不是力量，俏皮並不是機智，充滿刺激的文章可以像平淡的文章一樣令人厭倦；跟水性楊花的金髮女孩打情罵俏這種場景如果由一個年輕的色鬼來描寫，他除了一心只想描寫這種打情罵俏以外別無其他目的，他寫出來的很可能是非常沉悶的東西。這樣的情況已屢見不鮮。因此，如果一部偵探小說裡有一個角色開口說了一聲「Yeah」，作者就不自覺地成了哈米特的模仿者了。
但是仍舊有不少人認為，哈米特寫的根本不是偵探小說，他寫出來的只不過是關於窮街陋巷的赤裸裸的紀事，他在其中隨便放進了一些疑案的成分，就像在馬提尼雞尾酒中放進一枚橄欖一樣。有這種看法的都是一些大驚小怪的老太太——應該說兩種性別的人都有（或者說根本沒有性別之分），而且幾乎各種年齡的人都有，她們喜歡謀殺案帶有鬱金香的香味，不喜歡有人提醒她們：謀殺是一件無限殘忍的事，即使兇手有時候看上去像個花花公子，或者大學教授，或者頭髮花白、和藹慈祥的老太太。
也有少數擁護正規的或典型的疑案小說的人被嚇怕了，他們認為要是小說中沒有提出一個正式的、明確的難題，環繞著它布置好貼有整齊標籤的線索，那就談不上是部偵探小說。例如，他們會指出，在讀《馬爾他之鷹》時，沒有人會關心到底是誰殺了斯佩德的合伙人阿切（這是這個故事中唯一正式的難題），因為讀者一直在忙著想別的事情。但是在《玻璃鑰匙》中，讀者不斷被提醒，到底是誰殺了泰勒·亨利，造成的效果完全相同——這是一種充滿動作、計謀、矛盾的目的和逐步突出人物性格的效果，反正偵探小說要寫的也僅此而已，其餘的都是在客廳裡練習耐心的遊戲。
但是在我看來，這一切（加上哈米特）還很不夠。寫謀殺小說的現實主義作家所描寫的世界中，歹徒可能統治城市，甚至國家。在那裡，旅館、公寓、有名的酒樓餐廳的老闆是靠開妓院發財的，電影明星可能是盜匪的眼線，大廳裡那個彬彬有禮的人可能是掌管彩票生意的老闆。在這個世界裡，法官藏有一地窖的私酒，卻可能會因一個人口袋裡有一瓶酒而送他進監牢；你家鄉的市長可能會為了到手的錢財而對謀殺案睜一隻眼閉一隻眼；入夜之後無人敢在街上行走，因為法律和治安是句空話，從來沒有得到過執行。在這個世界裡，你很可能在光天化日之下見到有人攔路搶劫，明明看清楚了是誰在作案，但是你會馬上躲開，混到人群中去，不願出來告發，因為搶劫的人可能有朋友為他報復，或者警方可能不喜歡你出庭作證。不管怎樣，為被告辯護的惡訟師可以在法庭上對你百般侮辱，因為陪審團裡都是他們挑選的低能兒。有黨派背景的法官對此除了敷衍一下，不會加以幹涉。
這個世界可不是一個香氣撲鼻的世界，而是你生活其間的世界。有些心如鐵石、冷眼旁觀的作家就能夠從中找到非常有趣，甚至有意思的材料。一個人遭到了殺害並沒有什麼意思，有意思的是殺他不是為了什麼了不起的原因，他的死是我們所謂的社會文明的印記。所有這一切，仍舊不夠。
凡是可以稱為藝術的東西，其中都有補救贖罪的因素。如果這是"高調悲劇"的話，則可能是純粹的悲劇。它也可能是憐憫和諷刺，也可能是強人的粗聲大笑。但是總得有個人到這些窮街陋巷去——一個自己並不卑鄙，也無汙點或者並不膽怯的人。這種故事裡的偵探必須是這樣的一個人：他是英雄，他是一切。他必須是個完整的人、普通的人，卻是一個不平常的人。用一種老掉牙的話來講，他必須是個重視聲譽的人——憑本能出發，從必然出發，不假思索，更不用將其掛在嘴上。他必須是他的世界中最優秀的人，對其他世界來說也是夠好的。我對他的私生活並不怎麼在意，他既不是個閹人，也不是個聖人；我想他可能會誘姦一位公爵夫人，但是我敢說他不會糟蹋一個處女。他只要在某個方面是重視聲譽的人，那麼在其他所有方面也是個重視聲譽的人。
他相對來說是個窮人，否則他就不會當偵探了。他是個普通人，否則他就不可能走到普通人中間去。他愛惜自己的聲譽，否則他就不會知道自己幹的是什麼工作。他不會無故受人錢財，也不會受了侮辱而不予以應有的報復。他是個孤獨的人，他有自尊心，你必須待之以禮，否則下次見到他時就會後悔莫及。他說話同他同時代的人一樣，那就是出語辛辣詼諧，富有幽默感，厭惡弄虛作假，蔑視卑鄙小氣。
故事就是關於這個人為了尋找隱藏的真相而進行的冒險，如果不是發生在這個擅長冒險的人身上，則也不成其為冒險了。他的知識之廣令你吃驚，但這是理應屬於他的，因為這屬於他所生活的世界。如果有足夠多的像他那樣的人存在，我想這個世界就會是一個可以過太平日子的地方，但是又不免過於沉悶單調，不值得在那裡過日子了。
▲雷蒙德·錢德勒（Raymond Thornton Chandler，1888 — 1959)，世界上唯一一位以偵探小說步入經典文學殿堂，寫入經典文學史冊的偵探小說家，被T.S.艾略特、村上春樹、加繆、錢鍾書、尤金·奧尼爾、奧登等作家所推崇，被譽為「犯罪小說的桂冠詩人」，以「硬漢派」風格提高了偵探小說的文學品質。文字丨本文選自《簡單的謀殺藝術》，作者: [美] 雷蒙德·錢德勒 ，出版社: 新星出版社，譯者: 董樂山 / 石藍 ，出版年: 2008-4▼
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