詩意，悠長，緩慢而憂傷。作為土耳其導演努裡·比格·錫蘭創作的第九部影像作品，《野梨樹》進一步繼承並延續了其電影創作的個人風格和美學傳統。在影片本身展現了獨有的藝術張力和豐富的思想內涵的同時，這段時長三個小時，節奏舒緩冗長的影像，也依然保持著錫蘭電影以往那種不易親近的疏離感。
這部影片講述了卡納卡萊學院的文學畢業生錫南於畢業後返回故鄉的見聞。故事的主線圍繞著錫南創作的小說文本《野梨樹》而展開。鏡頭始終以一種私密的視角，持續地凝視著錫南為了這部「奇特的虛構自傳體超小說」，所做過的一切最終註定失敗的努力和嘗試。與此同時，電影還捕捉到了位於錫蘭家庭內部，那種隨時可被觸發的潛在衝突性。而在電影的最外層，田園風景和大篇幅的角色對白在長鏡頭的聚焦下，緩慢而詩意地流動在錫南的身邊。
誠如相關文獻所言，現實主義是導演錫蘭觀察並描摹世界的主要方式，但這並不意味著這部影片僅僅採用了客觀的方法去探尋社會現實問題。夢境、幻想等超現實因素被巧妙地嵌入在整部電影文本的敘事結構當中，作為虛無縹緲且難以感知的主觀心理，它們成為了影像拼圖的一部分，並與聲音的復調性一起，參與構成了這部電影現實感和荒誕感彼此重疊的複雜接受體驗。
復調的寫作：在沉默與對白之間
縱觀錫蘭的電影作品，影片中聲音的開放與復調是一個令人著迷的現象。這種現象包容了那些在非線性的外在世界裡會出現的噪音和靜默。對聲音的思考構成了錫蘭「契訶夫式」電影理解世界的重要維度，對於錫蘭而言，沉默的深刻和迷人程度不亞於對白，噪聲的價值和意義也不遜色於那些參與推進敘事主體的言語。
與錫蘭早期作品不同的是，對話的比重在近幾部作品中顯著增加，但與此同時，沉默和無聲依舊承擔著非常重要的功能，它們超越言語，使得觀者可以直接通過話語之外的聲音，與世界相連。與《野梨樹》中大篇幅的對白相比，沉默的影像往往使我們更加接近生命的本質：一種無言的、純粹的感受，這種感官上的體驗成為了一條直接通向世界的聆聽方式。當我們聆聽風拂過樹葉的聲音，聆聽書店外的雨聲，聆聽對白間隙的靜默，我們會意外地發現，這些沒有被影像忽略的雜音是那麼令人沉醉且令人深思。
與《冬眠》等早期影像不同，在沉默之外，對話的藝術意蘊在《野梨樹》中顯得格外豐富。這種對話行為帶有柏拉圖式的思辨性，它們介入並衝擊了錫蘭所慣用的大段靜默之中，構成了反思-質疑世界的另一種途徑。在這樣的交談中，我們可以看到的，是無所不在的關於困境的思考。與伊瑪目的對話試圖追尋宗教和道德相關的諸多問題，與本地作家的交談則指向了對文學本體的思考，和海蒂斯的邂逅見證了愛情的破滅。而在影片最後，錫南和父親伊德瑞斯的對話，則傷感地指明了他們自己無可反抗的命運。
除此之外，我們還會發現影片中存在著另一類對話：相比於契訶夫式，它們更近乎卡夫卡式。對於影片中的角色而言，這類對話文本往往荒誕、離奇且難以把握。在影像中，作為有意義的聲音，它們比無意義的聲音更背離真理。人與人之間缺乏相互理解的橋梁，他們時而互相攻擊，互相傷害，並經常通過一種難以察覺的話語表演來掩飾自己發起對話的真實目的。影像中絕大部分對話並沒有真正建立起思想上的對話性，而是構築起人群中一重又一重隔閡和冷漠。它們和其他所有聲音一起，使得除去主體靈魂外的一切都變得無法預知。它們憑藉自己的力量，參與塑造了主角在最後一幕裡那頗具象徵意義的精神死亡。
憂傷的物件
在上文中，我們已經提到過：沉默與對白的轉換不僅僅通向孤獨靈魂外那不可知的世界，也參與塑造了這部影像的悲劇感。而當我們進一步接近這部影片若隱若現的悲劇內核時，熒幕上，那轉瞬即逝的影像暗示性地留下來一些反覆出現過的線索。它們是物件，但不僅僅是物件，更是影片悲劇性的外延，是具有多重意義的象徵實體。
誠然，我們可以拒絕接受這些暗示，伊瑪目手中的蘋果，海蒂斯反覆戴上而又拿下的頭巾，片中僅僅出現過兩次的特洛伊木馬，伊德瑞斯固執己見向地心不斷開鑿的枯水井，以及伊德瑞斯的獵犬，當然，還有那棵處於永恆孤獨中的野梨樹。但與其拒絕這些暗示，不如跟隨這些物件，進入充滿隱喻性的影像當中。
與其他意象不同的是，野梨樹並不僅僅存在於進行時的悲劇過程裡，同時也是主人公無法迴避的開端和結局。推動錫南四處遊蕩的，是他的自傳體小說《野梨樹》；而當這個荒誕的世界背對著錫南並且離他而去時，他所通向的則是那棵象徵孤獨的野梨樹。我們無法看見影片中的這棵樹，但在錫南的視線中，這棵憂鬱而孤獨的野梨樹無處不在。
頭巾和蘋果是另一組意蘊重重的隱喻載體。在影片的前三分之一，海蒂斯和錫南的對話反映了作品對愛情的詢問和反思，而那條頭巾所象徵的社會現實最終殺死了愛情。蘋果作為不易察覺的宗教喻體出現在影片的後三分之一，它的出現引導了錫南和兩位伊瑪目關於社會、宗教和道德的爭辯。
在整部影片中，水井和獵犬是具有悲劇氣息的象徵物。影片對水井的刻畫有一種古典式的肅穆，它見證了伊德瑞斯日復一日荒誕而無意義的努力。而錫南為了籌錢，選擇暗中變賣父親伊德瑞斯的獵犬，這也是整部影片最悲愴荒謬的一幕。它們共同見證了錫南和伊德瑞斯衝突的演化（在此處，水井和獵犬本身也充當了父子反目的元兇），最終，水井在結局的再次出現暗示了錫南向伊德瑞斯的回歸。
詩意的盡頭是呼愁
"我們可將此種混亂、朦朧的狀態稱為憂傷，或者叫它的土耳其名稱'呼愁'，這是某種集體而非個人的憂傷"。在《伊斯坦堡的光與影》中，土耳其小說家奧爾罕•帕慕克引入了這個於我們而言頗為陌生的文化概念，用以精準的描述一種彌散在伊斯坦堡市民，乃至整個土耳其人群體裡，揮之不去的的憂傷和失落。這種憂傷發生在帕慕克童年返回吉爾薩爾的那一刻，發生在黃昏時分博斯普魯斯的渡船上，發生在《我的名字是紅》那失落的歷史感中，也發生在《雪》裡，我們可憐的主人公一步一步闖進並深陷那終將埋葬他的高加索邊城卡爾斯時。
對藝術家而言，呼愁是一種向內的自我審視，是一種難以與之和解的鄉土情結與群體悲傷。對於錫蘭，這種意識尤為強烈。經受過西化教育並擁有留學生涯的他經歷了同樣複雜且波折的鄉土再審視。在他的創作歷程中，九部影像反映了他對故國情感和理性上的漸變，歸鄉知識青年也因此在這種漸變中充當了穩固的、頗具哲學家意味的悲劇主角，這類生於故土的「異鄉人」是新時代土耳其的多餘人，他們正如影片裡，那棵處於永恆孤獨當中的野梨樹。
因此，當我們關注錫蘭特定的電影文本時，很難不去注意到：類似的憂傷（即呼愁）也同樣成為了這類作品裡不變的基色和主題。作為一位用作品觀察、介入及思考的藝術家，當他們用眼睛細觀土耳其自身的歷史，觀看伊斯坦堡和它那令人著迷的市民生活，觀看土耳其的鄉村風景時，他們的作品遍逐漸擁有了同樣的調性，這種共鳴最終轉化為藝術激情，迴響在從愛琴海到安納託利亞的廣袤大地上。
在《野梨樹》中，這種憂傷感隨著故事的展開而逐漸顯現出來，它來源於主人公錫南的人生歷險以及其中暗含的悲劇意識，也來源於電影本身引領我們觀察並感受世界的方式。在《野梨樹》中，作品運用了幾乎相等的篇幅著墨於城市與鄉村，這種全景式的社會展示使得作品的觀察寄託了更多的思考和哀嘆。寬景框和長鏡頭的運用儘可能地包容了包括諸多雜音在內的，介於愛琴海畔的市民生活到詩意的農村風貌之間所有的一切事物。在影片中，風景的詩意本身即承載著呼愁，同時也暗示著錫南這類知識分子無處可去的最終宿命。
鏡頭對物件的凝視再次構成了影片氛圍塑造的重要推手。我們坐在熒幕前，看著海蒂斯的頭巾反覆被拿下再戴上，看著一根香菸在兩人的對白部分被反覆傳遞，並逐漸變短；看著那眼象徵之井經過一番西西弗斯式的努力後依然乾澀；最後，我們終於凝視著那棵野梨樹，它其實並沒有直接出現，但它無所不在，它即是那永恆的孤獨，那令人沉默的孤獨。