新近由夏薇翻譯，三聯出版的浦安迪《〈紅樓夢〉的原型與寓意》（以下簡稱《原型與寓意》）一書，可謂姍姍來遲，因為這本中文世界的新書其實是四十多年前的舊作。有意思的是，根據夏薇譯後記的說法，「紅學界許多同仁雖然也都聽說過這本書，紅學史著作及關於海外紅學研究的文章中雖然也都早已為其留置一席之地」[1]，可以說，這是一本中文世界的「傳說」之書。其先聲奪人之勢，在出場方式上，倒是與所研究對象《紅樓夢》中的一釵，即王熙鳳頗有些類似。但何以竟會遲到如此之久呢？此中緣由譯者沒有分解，或許是因為原因太過明顯——更為中文世界讀者熟悉的是浦安迪的《中國敘事學》，初版於1996年，並在2018年再版。《中國敘事學》的基礎是浦安迪在1989年3月至5月在北大中文系和比較文學研究所開設「中國古典文學與敘事文學理論」的講稿整理，之後，根據浦安迪所述，「為了讓更多的中國同行對我的觀點的來龍去脈有一個總體的印象，我在書中添加了相當大篇幅的新內容，這些新的觀點和材料，或取之於我的英文專著《〈紅樓夢〉的原型與寓意》（Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber,1976）和《明代小說四大奇書》（The Four Masterpieces of the Ming Novel: Ssu ta ch』i - shu, 1987），或採之於我在過去二十年間主要用英文發表的許多篇論文裡的內容。」[2]
浦安迪：《〈紅樓夢〉的原型與寓意》，夏薇譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018
由此可見，某種意義上，《中國敘事學》一書是一本集諸本書之大成者，尤其是浦安迪旗幟鮮明地提出了「中國敘事學」這一概念，不僅直接回應了被「五四」新文化運動者所接受的西方批評界對中國古典小說「綴段性」，即敘事性匱乏的譏評，做出了四大名著實乃文人小說而絕非通俗文學的判斷，而且還將「史詩-羅曼司-小說」（epic-romance-novel）打回到西方的特殊文化背景之下，否認了其放之四海而皆準的普適性。儘管「十回」結構、「平方數回目」演化、「五行框架」等提法，存有不少爭議，但《中國敘事學》確實帶來了一次較為系統的結構主義式的敘事學理論闡釋（或許更多傾向的是一種修辭學）與文本細讀的示範。經此一役，回過頭來再看《原型與寓意》這本浦安迪而立之年的處女作——脫胎於他的博士論文，在感到親切之餘，又不由得充滿一絲隱憂：如何閱讀這本遲到的新譯舊作？
確實，因為《中國敘事學》或多或少地「劇透」在先，《原型與寓意》字裡行間所攜帶的理論衝擊力，大部分都如今只道是平常，但如若就此徘徊在「食之」與「棄之」之間，則顯然是忽略了《原型與寓意》的理論密度與比較文學的廣闊視野，是有欠公允的評判。這也是《原型與寓意》在文風上（當然也不避免地是浸潤了譯者風格之後的結果）迥異於《中國敘事學》的所在。正是這種迥異提醒讀者注意，在《中國敘事學》中未作過多糾纏，或表述上採取「便宜法門」之處，尤其是兩個核心概念「原型」和「寓意」的理論內涵，以及由此展開的理論推演，恰應該回溯到《原型與寓意》之中做較真的反思。只有這樣，「劇透」的片段，才能在所謂「舊作」的系統結構之中，獲得更新的整體性。由此，我們發現，這種譯介上的時間錯位，恰恰構成了一種普魯斯特式的「追尋逝去的時光」，也契合了《紅樓夢》「一一細考較去」，所追尋、考較的是浦安迪的研究起點，也是總體性這個概念，或者換用另一個高頻出現的術語「全視覺」的所指，即「為什麼閱讀《紅樓夢》這部清代小說會帶給人百科全書式的豐富感受」[3]。
「總體性」「全視覺」「百科全書式」，這三種表述傳達的是一個意思，也是在討論浦安迪深受神話-原型批評影響之前就必須明確的一個理論立場，即自亞里斯多德以來的有機整體論。浦安迪對有機整體論的竭力捍衛，除了因為他明確交代的「百科全書式」的閱讀經驗之外，其實還有一個潛在的巨大焦慮，甚至本身是先於閱讀經驗的前提性問題——到底要閱讀哪一部《紅樓夢》？暫且先拋開具體版本不談，是閱讀八十回本，還是被認為有高鶚參與的一百二十回本。這就自然牽涉到「結局」的問題、整體性的問題。儘管浦安迪直到最後一章「結局與結論」，才正面這個問題，並給予高鶚積極評價，「歸根結底，他使得這部書得以完成」[4]，「這部由曹雪芹開始、由高鶚結尾的偉大作品中貫穿著一個從『歡中悲』和『悲中歡』而來的美學模式，這兩種人類經驗最終在邏輯上是相互關聯的」[5]，但在「導論」開篇的注釋裡，已經表明了這一巨大焦慮，「當這些書頁付梓之際，戴維·霍克斯（David Hawkes）以其精湛技巧最新翻譯的前八十回書名為《石頭的故事》（《石頭記》，對小說前一部分的通稱），可能已經在英語讀者中間開始取代《紅樓夢》」[6]。套用一句可能不合時宜的表述，擺在浦安迪面前，尤其是在成書之際面前的，是兩個「紅樓」的「路線鬥爭」——《紅樓夢》vs《石頭記》。由此，原型和寓意這兩個理論概念被更多地壓抑到了文本分析的實用性工具層面，而非拔高到「鬥爭」的戰略層面，「我們必須強調，這裡所關注的是一個獨特而非普遍的分析工具。也就是說，我們不會將原型概念作為人類思想的原始深層結構的終極標誌去追究，或者將其視為進入某個文明『思維』的鑰匙，而只是把它作為一個可識別的反覆出現的元素來看待，其變化和轉換可以在解釋一個具有特定傳統的具體作品時提供幫助」[7]；「寓意」也非「『《紅樓夢》所寓之意』，所指的又是某種特定的修辭寫法」[8]，這種特定的修辭寫法給人類生活的經驗流套上了一個外形，形成了一個最廣義上的「結構」。這個結構就是浦安迪在《中國敘事學》中所辯護的「本義」，「西方文學批評中的allegory一詞，在中文中簡直找不到一個合適的對應術語。有人譯為『寓言』，有人譯為『寓意』。我個人認為，最為接近的用法，大概應該是『本義』」[9]。跟「本義」相對應的，就是「言外之意」，「在寓言中我們正探討的是文本文字和它的其他含義之間的關係」[10]。
另一方面，「全視覺」明顯地將「總體性」和「百科全書式」導向了空間，而非時間。因此，「全視覺」可謂關鍵中的關鍵——正是它，顯現出了浦安迪對有機統一體的亞里斯多德範式的逃離與路徑。在以終結為導向，以合乎邏輯為發展推動力，有著明確運動方向的模仿性敘事之中，作為內核的時間性使得統一是經過辯證之後的二元對立統一的有機整體，這樣的宇宙觀實際上是本體論的二元論，其中有等級的差異，比如自然總是要低於真理。由此，我們不難看出，作為「原型」之可視化外形的「互補二元性」和「多項周旋性」，這兩個結構所呈現出的空間分布特點，如兩極性分布、對偶化分布，明顯地是在針對時間性的辯證二元統一體：將終有一結束改為無所謂終結，即無限；將有明確方向性的運動改為循環；將辯證法改為包容性的動態互補平衡。正是在此意義上，浦安迪十分反對使用「對稱」一詞，「兩極性的概念並不意味著這就是對稱的典範。雖然我們可以假設一切可能的互補的對立面與總的存在相平衡，但在小於整體的封閉空間內，它們必然還是不均勻的。」[11]而對稱這種「錯覺」，正是直接面對第三章所談「陰陽互補」和「五行體系框架」時容易產生的主要問題，尤其是後者還配了一個靜態的、對稱的圖示。
浦安迪的「全視覺」是本體論的一元論。但「全視覺」本身還有一個理解上的困難，或者說誤區，即「全視覺」到底等不等於360度立體全景？答案是否定，不僅因為該全景中存在某種對稱，還因為這裡的「全視覺」側重的是一種生成（becoming），而非存在（being）。「全視覺」是一種純粹的水平廣延，純粹到這種水平可能根本沒有線或者面所勾勒出來的明確兩個差異性區分，因為一旦有了便會陷入對稱的泥潭。對此，浦安迪講道，「在中國人眼中，因為所有的現實存在於一個水平面上（在西方思想中，「水平面」至少是由二維組成的），人們並不根據存在的兩個分類之間的一致性垂直地去探尋寓言所指出的另一個意思，相反地，而是通過增加視野寬度來達到目的。」[12]也正是在這個意義上，即便是以「陰陽互補」為標誌的原型，浦安迪也特別強調難以區分明確狀態的「門檻」之地（不過，他自己更傾向於使用「交疊」（overlapping）或「縫隙」（the interstitial space）的說法），如「動中靜」「悲中歡」「無事中的有事」等，表面看似辯證，而實際上是一種含混。浦安迪用它們來證明，互補的交替是永恆的，而所謂的平衡不過是暫時性的，即「全視覺」的基本邏輯——「永無止境的暫時性變化」[13]。
有意思的是這個「門檻」。這不僅對應著《紅樓夢》裡的「檻內人」「檻外人」之分——這種內外之別始終是原型和寓意的著眼點，而且和阿甘本在《神聖人》（Homo Sacer）中關於「赤裸生命」（bare life）——可以被任意殺死卻不能被獻祭之人，以及「例外狀態」，又仿佛可以構成緊密而富有生產性的對話。居住在大觀園中的少男少女，某種意義上都是被放逐在了封建的宗法禮儀制度之外。正因為如此，寶玉才得了「於國於家無望」的「混世魔王」稱號，也才能訴求男女、主奴之間的平等關係，並追求自由的愛情。但恰恰是大觀園這個「例外狀態」，維持，甚至鞏固了宗法禮儀。在這個意義上最有諷刺性的是，大觀園本是用於元妃省親的政治性空間，而絕非閨幃的日常生活空間。正如浦安迪本人也提醒我們注意，大觀園的「翻建性」「臨時性」和「交疊性」，也是他提醒我們應該這樣理解寶玉最終的出家，即「寶玉最後的行為可以解釋為用自我撤回的方式，從虛幻的紅塵中的虛幻中退出」[14]，是「一個拉回」[15]，即「入」。當然他把這些也都很迅速地歸入了「互補二元性」之中。但如果沿著阿甘本的思路，則所謂大觀園這座「青春王國」中人，他們的自然生命其實已被縮減到是時刻處在生死危急關頭的「赤裸生命」。那十幾條人命正是他們的生存處境之明證與「先行者」，也是榮寧二府持存的基石。而也正是在這個意義上，寶玉「混世」的「遊戲性」，可以被理解為對這個神聖大觀園的汙名化、無效化，具有一種未來指向。這或許是有評論認為寶玉乃「新人」的原因之一。
《大觀園圖》局部
回到浦安迪。為了給這樣的「全視覺」一個具體可感的外形，浦安迪不辭筆墨地用了相當多的篇幅來論證中西文學世界中「庭園」的不同。正是在這部分初看起來仿佛枝蔓一樣的挑戰性文本細讀中——是《中國敘事學》中一筆帶過之處，卻也因為牽涉到眾多重要西方經典文本，如但丁的《玫瑰傳奇》、斯賓塞的《仙后》等，從而成了閱讀過程中容易跳過之處），浦安迪生動地展現了精密的比較文學功夫與視野，某種意義上，這一比較文學的視野在提喻法的意義上投影出了他的「全視覺」概念，正如他試圖用「庭園」所濃縮呈現出來的一樣。
西方的庭園有等級的差異，有生成的和存在的分裂，比如世俗之庭園遠遠位於天國伊甸園之下。廣袤的自然不過是道德的戲劇舞臺，上演的是但丁式的從地獄飛升天堂的上升運動，或者是彌爾頓式的墮落。天上地下的諸庭園之間的等級差異，正式通過這種飛升或墮落的方式比喻性、象徵性地得以表現。「全視覺」只存在於上帝的伊甸園裡。至於中國的諸庭園之間，都是整體之下的諸部分的差異性關係。園中的愛情也無關乎對錯、善惡的道德判斷，所以寶玉可以「情不情」，「情」與「淫」之間可以二元互補、交替轉換。所謂大觀之園，也只是作為提喻「全視覺」之整體而存在，它本身並非真正「大觀」——牆或檻仍然存在。
大觀園中的人也並不擁有「全視覺」。他們擁有的是「全視覺」的幻象或者說錯覺。因此，浦安迪認為大觀園中之人最終必然要走出園子，大觀園也必然會衰敗。但這衰敗，一方面無關乎園中人對園子的不道德使用，衰敗，一如興盛，本是園子的互補兩極；另一方面，衰敗、崩潰也並非終局，「被安排了一個無盡總和的『目標』，而不是一個末世論的結局」[16]。因此，命運與無常構成了二元互補，一如「全視覺」及其整體性和它的提喻性「大觀園」中大量存在的不完整性，一如連續性和不連續性，一如真實與虛幻，等等，都在一個空間中分布，構成某種秩序的總和。浦安迪最終將這種「全視覺」性的總和收束在了「夢」上——「夢是對人類經驗中這種現象的最好模擬。」[17]
與其說浦安迪《原型與寓意》一書有著明顯的神話-原型批評色彩，不如說他一直在嘗試寬泛意義上的結構主義式的外形塑造。儘管他在塑形的過程中展現出對於中國古典文化的深入理解與把握，但也不可避免地存在一些誤讀和創造，比如將「五行框架」繪成了一幅圓上四點與圓心的對稱圖，從而在一定程度上有某種自我解構性的因素在滋生。這種自我解構性或許在對於對稱性，即「門檻」的極力抵制之上顯現得尤為明顯。結構性的塑形工作，既顯得有效，又似乎顯得效率太高，是否存在忽略了文本的褶皺與粗糲處的危險？此是其一。其二，《原型與寓意》雖然題名綴有「《紅樓夢》的」限定，但其所訴求的更多是一種與西方以時間性為核心的敘事的「中國的」敘事，這也是《中國敘事學》可以自然徵引、增加《原型與寓意》內容的原因，但就閱讀期待與經驗來看，「《紅樓夢》的」所做限定的特殊性，似乎沒有得到充分滿足，儘管並不會因此而否認浦安迪對於《紅樓夢》「百科全書式」的閱讀經驗。但是，經過理論和文本細讀的整個循環之後，讀者能夠重新回到的起點，仿佛與出發之點存在某種偏差。這種偏差性的東西，或許是作為一本新譯舊書的讀法之眼光瞄向。