高紅櫻，女，教授，文學博士，中國高校影視產業與管理專業委員會理事，天津市電視藝術家協會副主席，獲天津市五一勞動獎章。現任天津財經大學新聞與文化傳播學院（籌）院長。
在《自然辯證法研究》、《求索》、《學術探索》、《當代電影》、《世界電影》等核心期刊及各種學報上發表學術論文30餘篇，其中《藝術與科學之關係簡評》獲得省部級優秀社科成果獎，出版專著三部，支持完成省部級項目5項，主持完成國家社科基金項目1項。
兩篇作品：
1、表象環境論：《小森林》的復調環境意識，發表在《當代電影》，2017年9月。
2、生態思想失位與復位的新時代中國電影，收錄在2018年10月，中國電影出版社，《改革開放四十年與中國電影》金雞百花電影節論文集。
論文摘要：人類與大自然之間的聯繫,是人類活動的內在動力，鄉村電影總是與故園情結、農業景觀、生態環境、原初自然相關，農業景觀是一種功能性景觀，具有生活價值和美學價值。新時代鄉村環境的改變見證了鄉間生存與發展的狀態及其鄉村的精神實質。論文把電影中的鄉村環境定義為「第二自然」，在藝術與真實的鄉村之間，「第二自然」架起了一座橋梁，藉助「第二自然」的功能和所扮演的角色，可以發現中日鄉村電影中「第二自然」折射出的自然意象、文化隱喻有諸多不同，鄉村不僅僅是電影背景，還是新時代鄉村建設、鄉村振興的風向標、路線圖。
關鍵詞：新時代；生態文明；鄉村振興；意象比較
電影是藝術創作伴隨文化認同的過程，是在順應時代潮流基礎上所做的文化選擇與時代抉擇。對同為亞洲文化的中日兩國鄉村電影「第二自然」所扮演的角色進行分析，可以看到我國和日本鄉村電影中「第二自然」所承擔功能的一致與不同。中國鄉村電影的「第二自然」折射出的是：鄉土情結、風俗傳統、人的意志；日本鄉村電影的「第二自然」折射出的是家園意識、田園意境、人與自然的深度融合。中國鄉村電影表達的是新時代改造鄉村的氣質與永遠的鄉土情結，日本鄉村電影則是洋溢著田園意境和鄉村文化的代代傳承。
電影的空間自然環境是感性、直觀的，也是經過編輯、裁剪過的，是被賦予了意義的形式，也是精神的外化。電影中的自然環境是藝術創造出來的審美對象，反映了人的情感意志。大自然具有幾重含義，對象性自然、感受性自然、原初性自然，在鄉村電影裡這三種形態的自然都可以尋找到蹤影。
（一）中國後鄉土時代的電影與古老農村之間相隔了一段距離，劇中人物多是離開鄉村又眷戀鄉村，是徒有「戀母情結」卻拒絕還鄉的遊子，電影對於鄉村環境的關注多是單純的美學觀照。「人類文明的樂章不外乎兩大主題的交響、變奏，一是人與自然的關係，一是人與人的關係，人類文明史也是一部與自然並存、交流、共存的發展史。」[1]現實主義總是與生活聯繫在一起，形式主義與「模式」聯繫在一起，中國鄉村電影《十八洞村》藉助獨特的鄉村地理環境將現實主義主題和形式主義景觀完美無瑕地統一在一起，導演把握環境、觀察現實和選擇生活的能力具有鄉村電影的代表性，是農耕文明的藝術表達。
1、土地與水源的意義：鄉村電影中的「第二自然」意味著遠離官場、商業區、就業問題，鄉村環境與之相對的是城市。影片《十八洞村》從一對青年人從城市返鄉的選擇回答了鄉村的魅力，這種選擇既不是超脫，也不是歸隱，既不是無為，也不是清淨，而是一種尋根的行動主義。片中電影的戲劇性都是由景及人的，每一次轉場，都有雞鳴開啟的清晨，以此切割、轉換自然場景。影片精彩的視聽畫面都在田地裡，農業與灌溉的南北差異、水與灌溉的作用，水田裡的勞作都是獨特的鏡頭語言。城裡的水都是直接入口，而鄉村田裡的水是種植的源頭，存在於秧苗栽培的場所。在鄉村，水很重要，因為村裡缺水，因為乾旱，十八洞村與拒絕提供水源的外村之間喝了絕交酒。水是命脈，村裡缺土地、缺女人，土地、女人都是養育的象徵，母親養育了兒子，奶奶養育了孫子，土地卻養育祖祖輩輩的人。人的作用總是有限的，土地的養育才是根本，老人、孩子都是土地之子。儘管這是一部主旋律的作業，但是卻傳達了土地、家園、鄉村景觀的三重奏。在田園生活中，讓置身其外的人們體會鄉村對大地的敬仰，對故土的熱愛，對未來的憧憬和對人與人之間關係的把握。十八洞村溼潤多雨的氣候和崎嶇的地勢特徵形成了村裡特有的耕作方式，那裡的梯田作為最古老的耕作方式之一至今仍在使用，稻田裡的插秧也展示了農耕時代最壯觀的景觀。這裡不僅僅是簡單的農作物耕種，更是人類智慧的結晶，是寓意深遠的農耕文明，是村民們對土地的敬畏之情。
2、鄉村風俗與文化傳統：《十八洞村》風俗是鄉村獨有的話語，「十八洞村村約」是人人恪守的信念。無染金錢的婚嫁的習俗依然保留著，長輩的祖訓是：敬重天地，孝敬父母，尊重生靈，愛惜莊稼、平等待人。傳統的東西在影片中總是不失時機的穿插，草藥、銀針有意無意傳播著傳統中醫藥的精華。梯田、稻草、灰瓦的鄉間田舍，獨特的房屋造型都是民族風情的保留，清涼乾淨的井水，沒有汙染的環境是鄉村才有的「第二自然」。 傳統文化的精髓也體現在《十八洞村》插秧的畫面中，插秧的村民在稻田裡一步步退後，綠色的稻苗一步步擴展，鏡頭拉開，擴散成一道獨特的鄉村景觀。布袋和尚有詩：「手把青秧插滿田，低頭便見水中天，心地清淨方為道，退步原來是向前。」這是中國傳統文化的精妙所在。人生不是只有向前走，往前衝，向城市進軍，向現代化邁進，適當的退步或是停留恰好是對鄉村文化最好的保留和傳承，這部影片藉此寓意表達了進退之間的鮮明意象。選擇無處不在，老人與青年人的選擇，先進與落後的選擇，傳統性聚合與現代性文化書寫的選擇，堅守與蛻變的選擇都在老稻穀與雜交水稻的選擇中得以體現，傳統總是要有人堅守的，農耕文明需要傳承，這些意象總是會引起大家的共鳴，總是受人尊敬的，農業的命脈在此重申。
（二）日本鄉村電影的「第二自然」是從環境表象到環境縱深，表象具有多重象徵、隱喻的涵義，是多元意象的代表，是復調的環境意識，表達的是生態文明意象。
1、土地是主人，人是客人的原生自然：日本影片《小森林》以《夏秋》開篇，以《冬春》結束，每一部開篇都是這樣的獨白：「小森是位於東北地區某個村莊中的小村落，這裡沒有商鋪，只是購買必需品的話，可以去公務所所在的村中心，那裡有農協開的小超市還有幾家商鋪。」影片表達了土地是主人，人是客人的主旨，小森地處東北農村，保留著日本傳統鄉村生活場景「裡山」這一生活模式，裡山是指因與人類群落相連，受人類活動影響而形成的獨特的植被生態系統。日本的森林資源十分豐富，最早的繩文文化是一種森林文明，近代以來，日本由於木炭資源不再是生活需求的主流，加之稅法等各種原因，導致「裡山」失去了原有的經濟價值，很多「裡山」被棄置，卻又恢復了其本來的植被特徵，有學者說「自進入農耕時代以來，日本的裡山從未如此植被鬱蔥」。小森的田園景觀是獨特的，它有別於城市環境，這裡沒有商鋪，沒有標語，沒有口號，人完全生活在自然中。野地、植被、農作物、蔬菜、樹木、野生動物的嵌入，既增添了小森地理環境的趣味性、鏡頭畫面的欣賞性，又顯示了一個近乎完美的鄉村的自給自足的獨特性，重點意象不在農耕文明的特徵，而是一個完整的農業生態意象。
2、自然環境即是山河國土的指代：《小森林》裡面小森農業景觀的「如畫性」欣賞直接與風景相聯繫，呈現出一種形式上的欣賞模式，小森每個季節都有每一個季節特殊的美，如畫的地理風景喚起了人們對國土風物的熱愛，完成了一種新的文化認同，因為電影真實取景，具有了紀錄片的功能效果。對環境的自豪感在日本素有傳統，志賀重昂的《日本風景論》借地理學角度宣傳日本山河大好，優於世界各國，曾一舉成為暢銷書。開篇一句「江山洵美是吾鄉」引讀者入勝。小森獨特的「裡山」環境顯然就是表達了自然風光即是山河國土的指代，對風景和田園風光的欣賞暗含著對國家民族的情感認同，完成了一種國家情感教育。葛蘭西提出「文化領導權」的概念，是為了強調國家實現領導權的方式，不僅要通過暴力國家機器，諸如軍隊、警察等，也要通過一種贊同的工程來實現。而這個贊同的工程「可以被理解為一個持續的、各種社會群體全都牽繫於其中的過程」[2]，《小森林》正是用「裡山」環境的生態意識代替了「一種贊同的工程」，進行了一場思想、信仰、價值和意義的完美置換。
小結：兩部中日鄉村電影中的「第二自然」都運用得恰到好處，以往埋沒在了故事情節中的外景、自然環境都有著不可或缺的生命。小森的環境已經不再是一個單純的對象，而是一個關係性的指代，田園表象之下是古老家園的隱喻。村裡人的耕作與生活也不是狹義的「個人」的能力，而是對此環境充滿了愛的人們，就地取材，自食其力，通過共同合作，在和諧中推進家園建設與人的全面發展。「第二自然」既有寶貴的生態文化意識，又有小森的本土文化特色；而中國電影《十八洞村》的水田播種是古老農耕文明的體現，影片中也沒有出現過任何現代化的城市畫面，沒有手機，沒有電腦，沒有汽車出入，「第二自然」完全是一派祥和寧靜的遠離城市喧囂的鄉村環境。電影主旨圍繞著脫貧的話題展開，故事頗能觸動人的情感，片中對鄉村的不滿與情感掙扎轉而化成了優美的鄉村景觀，在經意和不經意間美化了鄉村環境，鄉村環境的美化就像一杯濃濃的大麥茶，雖然不似城市題材影片有花果茶般繽紛的色彩和甜美的口感，不像鐵觀音和普洱那樣名貴合集，但是一種獨特的審美體驗。「每一種文化的發展和維護都需要一種與其相異質並且與其相競爭的另一個自我的存在。」[3]在國產電影中，如果我們缺少審視的目光，缺少對鄉村現實的透徹了解，中國鄉村電影就會墮落成為一種空間想像，一種如畫美學，而不是真實的鄉村面貌。
農業景觀本來是缺失審美價值的一種景觀類型，缺失審美價值是指沒有山脈、懸崖、湖泊、瀑布的壯美景觀，所以長久地被「認為是缺失審美價值」，但是大地美學家利奧波德發現了這一點，他認為這是目光短淺或是美學上的無能為力。「土地是一個群落，是生態的基本元素，是應該被愛護和尊敬的，這是我們能做到的一種道德上的延伸。土地能夠帶來豐厚的物質回報是不爭的事實，它所帶來的文化收穫，卻常常被人們所遺忘。」[4]電影是如何表達了這樣的觀念呢？電影中的鄉村場景一般都是表達文化訴求的背景，真實的原生態鄉村圖景轉移到話語背後，鄉村的力量是隱性存在的，中日鄉村電影的「第二自然」的象徵意味都是濃鬱的。
（一）自然是萬物生存的基礎，人的生命活動離不開它，人與自然就像是一個矛盾的統一體，相互影響、相互作用、相互依賴而存在，由此構成千變萬化、豐富多彩的大千世界。距離大自然最近的就是鄉村，鄉村文明是中日民族文化的搖籃，一切文化活動都是從鄉村脫胎出來的，如今，鄉村兩個字，在我國已經超出了它的自然屬性，成為一種精神意象和故土情結。
1、鄉土情結：當代中國鄉村電影多充斥著令人傷感的告別，也許是我們告別他人，也許是他人送別我們，鄉村電影的「第二自然」如實地記錄著人們的悲歡離合，訴說著各種各樣的離別。《似水流年》裡的情感寄託是鄉村親緣關係的見證，這部電影中的主人公珊珊在香港生活多年，因為得知祖母在鄉下去世，便回到潮汕老家為逝去的祖母祭奠，同時也想藉機逃離城市裡的煩惱。城市裡人們生活的節奏越來越快，而在老家的人們仍過著淳樸勤勞的簡單生活。十幾年間老家的生活環境和人情風俗並沒有發生多大的改變，人們依賴天地生活，有鄉裡鄉親的情感綿延，當她回到家鄉時，村民們都很熱情的歡迎她回家。對於生活在燈紅酒綠的大城市中的人來說，回到小時候生長的地方時，鄉村就代表了那些無憂無慮的時光。劇中的一對雙胞胎老人，出生在亂世，雖然出過國、見過大世面，最終還是葉落歸根地回到了家鄉。這種故土意識是文化傳承的「非斷裂」典範。當兩位老人在百年古樹下品茶、練氣功，頗有幾分超然物化之感，讓人心氣平和的感嘆世間輪迴。
21世紀，越來越多的人嚮往城市生活，嚮往大城市裡的高樓大廈，羨慕大城市裡的華燈璀璨。而生活在都市裡的人們，看著那車水馬龍的街道和燈紅酒綠的生活，又何嘗不想回到鄉村生活的寧靜和諧呢？每個人都有鄉土情懷，而故鄉可能是食物，也可能是鄉音，或者是家人，又或者是其他細節，比如家鄉的一棵樹，一個鄰居，一隻貓狗，路過的某條路或經過的某條街，和小夥伴一起玩耍的公園。那些思鄉的人感到最欣慰的就是出去一趟，等回來的時候，家鄉的風景原貌還在，一切還都和以前一樣，一切都是不變的。人第一眼看見的世界就是生育我們的鄉土，故鄉的一切在每個人身上都打上了深深的烙印，每個人對故鄉都有一種特別的感情，揮之不去的血脈之情，這種感情就是鄉土情懷。
2、精神寄託：中國自古就是一個農業大國，村落數量多，分布廣，傳統村落遠離現代文明，漸顯頹勢，但是，它們往往與民間文化、非物質文化遺產相關，具有獨特的價值，是自然與人的共同作品。隨著城市化進程的加劇，伴隨拆遷事業的騰飛，許多人不免要失去故鄉，但是，大城市裡不一定能找到心靈的故鄉。隨著城市化運動，鄉村越來越遠，越來越模糊，鄉村生活變成了一曲輓歌。人們離家又回家、歸家又離開也是鄉村電影常見的敘事主題。從《似水流年》的「第二自然」裡，我們可以看見潮汕獨特的山山水水，有成片的水田、寬闊的河道，還能看到帆船通往大海，在海面上來來回回，駛向遠方。從大片的田園風景中，還能夠感受到濃厚的農業景觀。莊子將自然人性的淪喪歸為外力的幹預，鄉村是人性的標杆，是親情的濃縮地。鄉村電影以情感、人性為主，鄉村代表慢生活，人們寄情山水，順應節氣，電影借用「第二自然」歌詠昔我往矣，楊柳依依，今來我思，雨雪霏霏的情感生活。鄉村的慢與城市快餐生活對立，能夠用來安放傳統的寧靜。
（二）生態觀念是環境美學新的價值標準，從關照人性的精神價值拓展到關注整個生命系統不同生命種群的和諧共存、穩定發展及整個生態系統的和諧發展。當時間繼往開來，空間也將舒展，日本的鄉村電影表達了人與自然你中有我，我中有你的互文模式，自然與人之間，相互信任，相互往來，相互供應，開放統一，日本電影《裡山》傳達的理念就是人與自然是生態聯合體。
1、生態意識：日本公共放送電視臺NHK曾經播出過一系列紀錄片《裡山》，記錄了人類如何參與自然生態循環。裡山位於日本最大的淡水湖——琵琶湖的周邊，森林環繞，有湖泊、農田、農戶等景觀。在高度都市化的日本，裡山是一個人與自然和諧共生的淨土，琵琶湖畔的水是人與自然命運之所系，這裡的生物隨著四季的更替輪迴不斷地消逝、繁衍，這裡的居民與先民始終堅持取之於自然用之於自然的生活。裡山散發著最淳樸的自然氣息，琵琶湖中的水由湖引入村民家中，春去秋來，萬物在此生長，是一幅美麗的鄉村田園圖景。片中，人類的稻田成為昆蟲、魚類、鳥類成長繁衍的重要組成部分，森林為人類提供蜂蜜、堅果、木材，人類在森林的砍伐、植林等活動又為林內食物鏈的循環帶來了活力。在這一生態系統裡，人類不再是站在生物鏈頂點的掠奪者，而是進入循環的參與者。《裡山》的「第二自然」表達了一種順其自然的美學追求，人與自然在一種合理的狀態下相安無事，倡導了肯定美學的理念。裡山告訴人們：「裡山有自己的方式，來度過自己的季節。」羅爾斯頓在《環境倫理學》中指出：「就是要去感受那些在本地表現得特別明顯的那些周期性的普遍現象---季節、生命的巨大的再生能力、生命支撐、時間與空間的協調一致。」[5]在裡山這一片小農經濟的土地上，人們感受著動物相戀，水生物繁衍循環，這裡有動物們需要的一切，而這一切可以是人提供的。
2、人與自然互文：日本村民樂於繼承上百年來的傳統，他們不斷地清理被水草堵住的河道，這個延續了上百年的傳統，是團結的喻示，也是梳理新一年的開始。孩子們在梳理河道時捕魚，也是親近自然的一種方式。臺詞說，「鳥和魚已經是他們生活的一部分。」當然，沿襲傳統的，還有片子裡田中先生的捕魚方式，他在春天來臨時自己製作好捕魚籠，每次捕少量的魚，「取之於自然，但不耗盡資源。」長期以來，村民已經與自然磨合得恰到好處，因此不再尋求新的方式去向自然索取，彼此處於一種和諧的狀態之中。這種具有時間沉澱的傳統就像田中先生的鯽魚壽司，有了時間的發酵，使味道更加香醇。
深受日本人喜歡的螢火蟲為稻田帶來了活潑氣氛，他們用自己的螢光語言，發出求愛的信號，成年的螢火蟲，生命只有7天，每年觀賞螢火蟲是日本家庭的傳統，他們一邊欣賞在水田間閃爍的點點螢光，一邊感嘆創造出這種美景的生命是何等的脆弱。而在花園的另一角，一隻蟬可能已經蟄伏了七年之久，破土而出，揮灑著翅膀，急切地尋找伴侶。在日本，蟬的種類繁多，每一種都唱著自己獨特的歌，每一首歌都是提醒人們，四季交替，時光流逝。人的生存、生命的延續全部依靠自然界的獲得，「人在肉體上要依靠這些自然物品才能保持生命，這些自然物品的表現形式與多種，可能是食物、燃料、衣著或住房等各種形式。」[6]春去秋來，四季流轉，一百五十年以前，山泉水從這裡流過，這裡變成了溼地，從那時起，這片土地上，就隨著季節而發生變化，隨著每一次田地發生變化，就有不同物種抵達，它們善於利用每次的變化帶來的便利，或遊過來，或飛過去。農民收割稻田，其他動物開始離開稻田，蓄水池是水生動物的新家，之前在水稻田覓食，現在，在別處安然過冬，大地變色，秋葉落下，生命放慢了步調。影片以無故事性情節彰顯環境，在電影語言上傾向於意境化，在表現形式上傾向於散文化，在主題上傾向於象徵化，人與自然的互文通俗化。
小結：中日鄉村電影表達的都是農業景觀，經濟發展必然影響到環境的變化，如何在經濟發展中注重人與自然的互文，日本的鄉村電影提供了一個通道，豎起了一個標杆，是一面旗幟。而中國的鄉村電影更注重故土難離、人與人之間的鄉情血緣關係，以人與人之間的情感矛盾來打動你。日本的電影是闡明一種理念：人在自然中，環境與人和諧相處，鏡頭投放在生物、動物；中國的鄉村電影展示一種觀念，在固有的環境上，梳理人與人之間的情感關係。多數影片表達了當下總是有困難需要解決，矛盾糾葛一波三折，情感起伏很大，最後想出辦法達到和解---人與人、人與自然環境的和解。日本電影表現出的是對現狀的滿意，人人安於當前，即便是有困難，也是解決問題的過程，並在過程中享受過程，角色平和內斂，較少衝突。中國電影總是試圖改變現狀，寄希望於未來，當前總是充滿了困惑、矛盾，甚至成為所有鄉村電影的模式，這是長期以來積澱出來的潛意識和僵化的思維模式。中日鄉村電影的「第二自然」是自然的生命與人的生命對話，那些微妙的影像對話為我們展示了人與自然關係的一個真實狀態。
鄉村電影是自然環境的集散地，人是自然界長期發展的產物，人的生活從根本上依賴自然界，「第二自然」承擔著象徵、隱喻的功能，那些埋沒在了故事情節中的自然空間、外景、空鏡頭，除了對情感、意境的烘託，還有各種指代和表情達意的功能，是自然意識與社會意識的互文互證、相互解釋、相互促進、相互闡釋、相互記憶。從《十八洞村》裡主人公小薇的歸家還鄉，可以看到回歸鄉村需要鄉村的接納，而《小森林》中市子的回歸鄉村完全是個人意志的選擇。中國鄉村電影敘事中角色之間多是悲傷、悲苦、衝突，最後走向和諧圓滿，日本鄉村電影的角色多獨立的言說。《十八洞村》的主人公楊英俊填土造田、改造尾礦，對於鄉土環境是改造與徵服相結合，而日本裡山的村民則是在利用原有的資源，在順應自然與維護環境中尋找出路。中國電影依靠人物情感的力量推動敘事，日本則是依託人與自然的互動推進主題。中國鄉村「第二自然」多有生活氣息，霧靄升騰、梯田隱現、草木百態、稻田金黃、炊煙嫋嫋，重在氣象，「第二自然」是一片詩意的土地。日本的鄉村「第二自然」則是各種生物自由來去、人與自然和諧共存，一派原生態景象，「第二自然」重在自然之間的生態和諧。《十八洞村》中爐火前的一場談話是一場圍爐夜話，是楊家家族會議，共同商議脫貧大計。《小森林》的鄉族會議是老人孩子聚集在一起，具有文化傳承的意味，一個是宗族文化，一個是政策文化，不同的是這一個相似的場景都體現了鄉村生活中的親友相攜、同鄉之誼、自我實現的鄉村境況。
鄉村是一個頗具創造性的地方。羅爾斯頓認為：「凡有創造性的地方，就存在著價值。」[7]價值的重要屬性就是它的創造性。在中日的鄉村電影中，「第二自然」從詩情畫意的借景抒情已經創造性地進入到了人與自然關係的理性反思，從尊重自然、敬畏生命的口號進入到了親近自然、融入自然的實際行動，通過中日鄉村電影的環境呈現，藉助「第二自然」觀眾得以看到自然界的多樣性、複雜性、物種之間的相互影響、人與環境的互文等多重精神意象。
參考文獻：
[1]梅雪芹《環境史學與環境問題》，北京：人民出版社2004年版，第21頁。
[2][英]阿雷恩·鮑爾德溫等《文化研究導論》，陶東風等譯，北京：高等教育出版社2003年版，第109—110頁。
[3][美]，薩義德《東方學》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店2006年版，第426頁。
[4][美]奧爾多·利奧波德《沙鄉年鑑》，郭丹妮譯，長春：北方婦女兒童出版社2011年版，序第2頁。
[5][美]，霍爾姆斯 羅爾斯頓《環境倫理學》，楊通進譯，中國社會科學出版社2000年，第474頁。
[6] 馬克思，《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社2000年版，第56頁。
文章源自於天津市社會科學界
第十五屆（2019）學術年會
圖片來源於網絡
編輯/雷嘉雯
責編/袁一民
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