在「文化記憶」的構建中，社會身體與主體經驗層面的空間是密切關聯的兩個重要組成部分。主體通過身體感受空間，空間是人類力量的外在顯現。「311電影」中，社會身體作為紐帶，將真實空間與精神空間聯結起來，在本體、隱喻與象徵層面發揮作用，描繪主體身心境況與社會真相的文化記憶圖景。下文將從「身體」與「空間」兩個維度出發，對「311電影」中的「文化記憶」書寫方式進行詳細解讀。
身體是個體記憶的容器，亦是主體性的一種可見性體現。在「文化記憶」的生成中，電影作為大眾文化文本，持續完成著文化記憶的動態建構，這種建構是與身份認同密切相關的，這正是「文化記憶」的核心價值。在「311電影」中，身體書寫是其完成「文化記憶」建構的一種重要方式，圍繞身體進行的敘事編碼、圖像製造等蘊含著多重意義，主要分為以下幾種。
「311電影」中的第一類身體是「遺體」。遺體歷劫，災難遠去，亡靈永生。學者佐藤忠男認為日本電影中「祖靈崇拜」是宗教情操的核心：「死者們是在留下了什麼樣的遺願之後死去的呢? 對此進行思考成為活著的人們生活方式的指導方針, 而這種思想方式也對電影的創作產生了相當明顯的影響。」（11）「311電影」延續了這一傳統。在《遺體——面向明天的十天》中，導演首先在寫實性層面復現了群體記憶中，震災發生三天內遺體的大量聚集，而後用中近景鏡頭多次表現細節，強化了不忍卒睹的遺體慘狀，藉此象徵震災對人類的身體傷害。而後，殯儀館退休員工、志願者相葉先生的言行進一步表達了對遺體的尊重：「他們是遺體，不是死屍！」在他的引領下，影片中的生者飽含深情與敬畏告別遺體，堅信親友的亡靈永在。大和民族的生死觀在影片中極致彰顯。如果說《遺體》中亡靈永生是通過生者的態度昭告世人的話，《原野四十九日》中逝者的永生被賦予了更強的主體性，經過「二戰」、承載著原爆記憶的爺爺鈴木光南的記憶之軀在3月11日14點46分死去，超現實的中陰之路就此開啟。大林宣彥導演採用熟稔的超現實蒙太奇，在時空交錯中製造了光南爺爺的「復活」。記憶時空與當下時空並置，「311」震災與二戰之殤的雙重傷痕也絞合為一體。亡靈之願呼喚著和平與希望。在某種程度上，「311電影」關於遺體的身體書寫構建了「向死而生」的意象，電影也在「文化記憶」的書寫中成為一種「招魂術」。
在精神困境中自毀身體是「311電影」身體書寫的又一方式。被震災傷害的人們陷入身心危機、無處可逃，不同程度的身體自毀成為他們情緒的一種釋放，在更深層意義上是災難對人類主體性形成巨大衝擊的象徵。《庸才》是其中最具代表性的文本。少年住田的生活被震災摧毀，渾渾噩噩度日，但依舊頻繁遭到原生家庭與社會的苛待。其過失弒父，又意外收穫鄰人大叔償還巨債的善意，因而開始審視自身的原罪。以住田為代表的「311電影」中身體的自毀是多義的。首先是「自我汙化」。弒父當夜，住田在埋屍坑的泥水中翻滾、攜刀報復社會時用顏料胡亂塗滿全身，這種汙化是主體在困頓中的發洩與身份認同的自我命名。其次是「終極自戕」，指代著精神上的自我救贖。影片結尾，住田持槍自殺即是身份認同確立後，通過身體徹底自毀求得解脫的行為。潔淨的衣著、平靜的神色與之前汙化的形象形成鮮明對比，將自戕行為聖潔化。這樣的電影語法與意象生成在《啊，荒野》《她的人生沒有錯》《夜空中總有最大密度的藍色》等其他「311電影」中也有類似表現。身體的自毀不僅僅是影片中個人身體經驗的呈現與精神困境的表達，更是「311」地震在社會層面次生災害的折射與隱喻，住田、新次和建二（《啊，荒野》）、金澤美雪（《她的人生沒有錯》）的身體也是「311」震災後的「政治身體」。
「311電影」中的後人類身體書寫是日本災難電影中的創新。園子溫導演在完成《庸才》《希望之國》兩部現實主義「311電影」後，在《悄然之星》中以實驗性、寓言化的方式開啟了這種書寫方式。如果將三部電影視為一個題材序列，不難發現，在關注個體的身心困境之後，導演試圖用後人類的身體書寫，從哲理層面昭示人類意義上後災難時代的未來圖景，以反烏託邦的科幻故事觸發麵向當下的省思。《悄然之星》中的後人類主體是智慧機器人——機器編號為722的鈴木洋子，是「311」之後的近未來穿梭於各個行星、為人類提供郵件服務、木訥、智能程度不高的快遞員。她被設計為一位溫婉的日本女性，在太空飛船內的衣著與行為極具女性化、生活化特徵，這與她的後人類身份形成了強烈對比。電影還呈現了鈴木洋子與諸多收件人——災後成為瀕危物種、分散生活在不同星球上的普通人類（非常值得注意的是，這些角色由災後依舊生活在福島的普通居民出演）反差強烈的身體對比，即在長達數十年的郵件旅程中，機器人鈴木洋子青春永駐，而人類在時光之塵中垂垂老矣。「311」震災之後，一系列次生災害在思想界被視為一種現代性危機的體現。在高速發展的科學技術與工具理性的強力影響下，人類與後人類共存於一個主體性、存在、真實等等一系列元問題不斷被改寫、重置的文化結構中。（12）《悄然之星》的後人類身體書寫，構建了機器身體在漫遊中不滅、有靈之軀在放逐中速朽的圖景，隱喻著技術文明過剩發展中，現代人類孤絕、主體性日漸消弭的身心處境，是一次寓言性的「文化記憶」書寫。
2.作為社會空間「再生產」的「記憶之場」
歷史學家皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）在「記憶之場」理論，將記憶視作當下的、具象的、活著的、情感的現象。記憶之「場」是實在的、象徵的和功能的。（13）「311電影」構建「記憶之場」的主要方式是空間書寫。空間在現代社會本身就與權力、階級等有著密切關係，電影是一種社會空間的「再生產」。「311電影」選取震災之後包括廢墟、醫院、家宅等在內的諸多現實生活空間，以及包括宇宙飛船、夢境等在內的超現實空間作為實在性之「場」，通過電影語言的編碼賦予其充分的象徵性，與災後精神徵候形成強效呼應，實現了電影在「文化記憶」書寫中的指涉與言說。
廢墟意象是現代主義電影經常使用的空間構型手段。其第一重意義是對現代人類生存環境與權力意志關係的直接指涉。在《無人之地》《核能國家》《希望之國》《緊急報告：東北關東大地震》等影片中，震災、海嘯及福島核事故後瘡痍場景的寫實性呈現皆屬此類。現代日本社會權力意志、工具理性的產物——核能空間被大自然的不可抗力摧毀。電影對此進行了放大，從「文化記憶」的維度上敲響警鐘。值得注意的是，其中主觀視角的呈現佔大多數，這是區別於此前日本災難電影中廢墟呈現策略的。這種方式也強化了人物主體與權力意志之間的意義關聯。其第二重含義是對現代性危機中人類精神世界坍塌、「斷零體驗」（14）的一種隱喻。例如，《未曾存在的生命》等影片中不時使用大景別災後空間加人物剪影的構圖，或經常將災後廢墟、福島撤離後的空鏡頭與滯留的人物鏡頭進行復調式組接，彰顯其中的互文性；《庸才》中多次出現的、幾乎淹沒於水中的小屋，與片尾欲結束自己生命的住田緩緩向水中走去的畫面，在內在邏輯上高度暗合；科幻片《悄然之星》將未來時空懸置，片中各個星球空間的取景地是「311」核洩露之後真實的福島遺蹟，記憶的遺留物——紙杯、膠捲底片、蝴蝶標本、帽子等則成為其中重要的信物被反覆刻畫。在此，福島廢墟從後「311」現實時空中的能指轉而成為人類未來生活常態空間的所指。這種創造性指涉關係的構建頗具深意。
「311電影」中對於醫院/診所等空間的書寫具有強烈的生命政治意味。它們在生活意義上作為療愈之所的功能被大大削弱，代之以影片文本中多次出現的不安與規訓的象徵性功能。《遺體》中，大地的顫抖從牙科診所的抖動開始，診所空間進行冷色調處理，冰冷的牙科工具特寫鏡頭強化著生理意義上的不安感。這種不安感籠罩著置身其中的主體，在故事進展中始終延續。《原野四十九日》中，光南爺爺的診所在過往時空裡約束著光南、大野和綾野的情感與身體，在震災後的當下時空中是回憶發生之地，在其歇業後又被光南爺爺改造成了擱置歷史記憶的紀念物的博物空間。這裡，規訓空間與歷史記憶合而為一，「二戰」、後冷戰記憶與「311」災難的三重「在場」，再度從精神層面規訓著置身其中的人們。權力意志築就的現代工業空間被自然摧毀，但醫院/診所空間作為規訓與懲罰的象徵性空間恆在，這是「311電影」特有的異託邦書寫策略。
在《空間的詩學》中，法國哲學家加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）從現象學的角度出發，認為家宅指向人類心靈層面的原初性與安全感。（15）作為日本電影特色的家宅空間，在「311電影」中的書寫是反傳統的：電影中家宅空間的撕裂或離散即意指精神家園的分崩，意在呼喚其重建與完形。《希望之國》中，福島核事故發生後，小野一家兩代人的房子戲劇性地被隔離帶截然分開——父親小野泰彥的老宅在安全區，兒子的家在撤離區。影片先採用隔離帶安全區一側主觀視角的中景鏡頭呈現這種「撕裂」，機位亦是父親的視點。這個視點的安排暗示著東方傳統中「父之家」的撕裂，也可視為關於「311」震災對家國戕害的隱喻，而後使用「上帝視角」——高機位、大全景航拍福島農田的對角線構圖鏡頭，將隔離帶置於畫面對角線上，在空間意義上宣告了這種撕裂的不可抗性。而後，小野泰彥與夫人智惠子作出留在原地的決絕選擇，令兒子兒媳撤離，家庭的離散、父一輩的守土情結與自我犧牲，喚起的是更深沉的家國凝聚與眷戀。《家路》的空間敘事邏輯與之類似：澤田一家因震災搬離居所，在避難所的生活中意識到家庭完整的重要性，最終在返回家園的努力中實現了家庭和解。家宅「照亮了回憶與無法憶起之物的結合……記憶與想像不可分離」，（16）本身就是一種「文化記憶」。在「311電影」中，關於家宅空間表層撕裂與深層完形的故事模型，既是日本災難電影中空間書寫的新走向，也是「311電影」建構「文化記憶」的新手法。
綜上所述，「311電影」以其對「身體」和「空間」獨特的書寫方式，完成了一場規模化的、對災難記憶的鏡像反觀，印證了影像所承載的對社會文化的驅策力量。
結語
「311」震災作為日本新世紀以來最複雜、最慘烈的災難，摧毀了日本的生活空間、社會規制與心靈秩序。電影構建著「文化記憶」，創作者們從個體經驗、國族未來、影人責任等基點出發，實現了「政治性抑鬱」後的主體救贖與身份再認，在災難的冥冥濁流經過後，留下了豐富、沉澱、面向未來的「文化記憶」與警世恆言。
「山川異域，風月同天」，「311電影」中彰顯的悲憫情懷以及其中的憂患意識、開放精神、藝術想像力等都需要進行更為廣泛的探討和借鑑。
*本文為北京師範大學2019年度教師思想政治工作和師德師風建設重點難點實踐研究計劃項目《高校影視類美育通識課程中「思政教育」元素融合研究》（項目號：311301101）、西安外國語大學教學改革研究項目「電視實務類課程整合式教學模式及課程體系改革研究」(項目號：XJG201101)的階段性研究成果。
（1）The 2011 Tohoku Earthquake Tsunami Joint Survey Group，「Results of Tsunami Surveys」,2016-12-09,https://coastal.jp/tsunami2011/index.php?Field%20survey%20results.
（2） 日本警察庁緊急災害警備本部，2011年東北地方太平洋衝地震の被害狀況と警察措置，2017-03-10，https://web.archive.org/web/20170106143349/http://www.npa.go.jp/archive/keibi/biki/higaijokyo.pdf.
（3）據Y.Yamashita,《日本東北地區(日本東部大地震的中心和周邊地區)的社會重建應如何開始？》，雷華譯，《世界地震譯叢》，2019年第6期，第589頁。
（4）Cvetkovich.Ann,Depression: A Public Feeling.Durham and London: Duke University Press,2012,p.131-132.
（5）[德]揚·阿斯曼《文化記憶》，金壽福譯，北京：北京大學出版社2015年版，第7頁。
（6）NHK出品的紀錄片有《緊急報告：東北關東大地震》（2011年）《福島核電站事故兩個月後：繪製核汙染地圖》（2011年）《南相馬：生活在核輻射最前線的城市》（2012年）《38分鐘生命的記錄：海嘯錄像主人公的災後生活》（2012年）《福島川內村在奮鬥：核輻射村莊重建的8個月》（2012年）《映像記錄3·11：難忘那一天》（2012年）《最後的笑臉：入殮師筆下的日本大地震》（2012年）《地震中生還的孩子們：廢墟小學的一年》（2012年）等。由於作品傳播媒介與生產機制的差異，本文並未將其納入嚴格意義上的「311電影」進行進一步分析。
（7）金壽福《揚·阿斯曼的文化記憶理論》，《外國語文》2017年第2期，第39頁。
（8）《日日日本》（Japan in A Day）複製了此前雷德利·斯科特的UGC紀錄片名作《浮生一日》（Life in A Day）的模式，為紀念「311」地震一周年的紀錄片，由8000多親歷者提供2012年3月11日的生活素材，由300多小時素材遴選出92分鐘的成片。
（9）21位導演包括：河瀨直美、Victor Erice、Apichatong Weerasethakul、桃井薰、賈樟柯、紀嘉良、Isaki Lacuesta、奉俊昊、趙曄、山崎都世子、Pedro Gonzalez Rubio、Ariel Rotter、Naguib Razak、Wisut Ponnimit、金素英、Jonas Mekas、Catherine Cadou 、Steven Sebring、西中拓史、渡渡俊二、想田和弘，據https://mubi.com/films/311-sense-of-home.
（10） [日]島田惠《福島六村所給未來的留言》導演闡述，http://rokkashomirai.com/story ，2011年6月21日。
（11） [日]佐藤忠男《日本電影與祖靈崇拜》，洪旗譯，《世界電影》,2001年第三期，第43頁。
(12)董陽《後人類影像異託邦的自反性生成》，《北京電影學院學報》，2019年第3期，第25頁。
(13)孫江《皮埃爾·諾拉及其「記憶之場」》，《學海》，2015年第3期，第70頁。
(14)「斷零體驗」命名取自蘇曼殊《斷鴻零雁記》，王一川教授在文化現代性研究中將其界定為「現代個人對於自身的孤獨與飄零境遇的體驗」，認為「如果沒有這種斷零體驗，是不可能有現代性個體的自我覺醒的」。據王一川《中國現代性體驗的發生》，北京：北京師範大學出版社，2001年版，第364-365頁。
(15)[法]加斯東·巴什拉《空間的詩學》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2009年版，第3頁。
(16) [法]加斯東·巴什拉《空間的詩學》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2009年版，第4頁。
原文刊載於《當代電影》2020年08期
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編輯/秦怡然
責編/趙 濤