七十一載黃飛鴻，香港功夫電影裡的「中國往事」

華語功夫電影歷史幾乎和中國電影歷史一樣長。

而華語功夫電影，幾乎等同於香港功夫電影。

上世紀20年代，在「中國電影的搖籃」——上海，中國電影開拓者之一的張石川，將頗具影響的武俠神怪小說《火燒紅蓮寺》搬上銀幕，4年時間連續拍攝18集，引領一時風尚。

上世紀3、40年代，上海影人為避戰亂，掀起幾次南下香港的潮流，「滬影港漸」，把上海電影的文脈傳承給了香港，也把「華人對世界電影的最大貢獻」（導演何平語）——華語功夫電影的旗幟，交到了香港電影人手上。

好萊塢鬼才大導演昆汀對香港功夫片情有獨鍾、痴迷不已

香港功夫電影，源於粵語長片時代的武俠功夫片，分為民國裝功夫片和神怪類武俠片，前者以1949年胡鵬導演拍攝的《黃飛鴻》系列電影為代表，後者代表作有《如來神掌》、《仙鶴神針》、《白骨陰陽劍》等。

60年代邵氏老闆邵逸夫決定拍攝新類型武打功夫片，張徹和胡金銓兩位影壇傳奇大導，分別以《獨臂刀》和《大醉俠》開創武打功夫片黃金時代；70年代，藉由李小龍截拳道，武打功夫片在海外發揚光大，此後，成龍、李連杰、吳宇森、袁和平等前赴後繼地推動功夫片在西方的盛行，一度成為中國文化輸出最強勢有力的「名片」。

這張「名片」的必需要素裡，必然不能缺少「黃飛鴻」，它是香港功夫電影裡第一個著名品牌，屈指可數的佔據主流、形成「宇宙」的IP系列，從1949年首次根據真人真事改編搬上銀幕，為香港功夫電影按下啟幕鍵，這位廣東民間傳奇武林人物的銀幕之旅走過了71年。

七十一載，飛鴻雪泥，從貫穿香港功夫電影的「黃飛鴻宇宙」裡，可以窺見怎麼的「中國往事」？

仁者愛人，俠之大者

相比虛構人物方世玉，南拳宗師黃飛鴻在歷史上確有其人、有據可查。

黃飛鴻籍貫佛山市南海縣，其父黃麒英以虎鶴雙形拳聞名，是民間公認的武林十大高手——「廣東十虎」之一，黃飛鴻3歲隨父學武，7歲左右隨父賣藝為生、闖蕩江湖, 15歲隨「十虎」之一的林福成學習洪拳中最難上手的鐵線拳和飛砣。

據《洪家拳虎鶴派傳承表》載，黃飛鴻精通虎鶴雙形拳、鐵線拳、工字伏虎拳和五郎八卦棍，是洪拳集大成者。

黃飛鴻17歲開始招徒授武，先後被提督吳全美、黑旗軍首領劉永福等聘為軍中技擊教練，並隨劉永福駐守臺灣抗擊日軍，30歲辦跌打醫館「寶芝林」賑濟勞苦大眾，65歲因國民政府鎮壓商團暴亂、寶芝林受累被焚，加之長子失業，憂鬱成疾的黃飛鴻鬱郁離世。其事跡最早見於其徒孫朱愚齋（系黃飛鴻弟子林世榮徒弟），所撰的《 黃飛鴻別傳》中。

黃飛鴻一生軼事，與人交手的記載只有五次，除了第一次交手是年少時和武師鄭大雄的「業務切磋」外，其餘均是以一敵多教訓欺壓百姓的流氓無賴。

戰績最顯赫的一次，是英國人以一條大如牛犢的兇猛狼狗，在香港設擂臺向華人挑戰，對「東亞病夫」的國人極盡輕視，很多人上前比試都被惡犬咬傷。黃飛鴻不甘國人受辱，欣然應弟子之邀從廣州赴香港，用「猴形拐腳」一招擊斃惡犬，名揚香江。

黃飛鴻習武生涯的巔峰，是被著名愛國將領、民族英雄劉永福提攜任用，跟隨劉永福抗日保臺。後來，中法戰爭爆發，劉永福率領被清政府收編的黑旗軍入越南作戰，黃飛鴻才離開他，繼承父親的醫館，在其基礎上創辦「寶芝林」行醫濟世。

縱觀黃飛鴻一生，這位地域性傳奇人物，雖身懷絕技卻不恃強凌弱、逞兇好鬥，江湖漂流出身卻更像一位有極好修養與學識的先生，忍無可忍跟人動手都帶著克制與謙和；開醫館求生計修德自守，不但把自己私藏的藥方向社會公開，為了救濟更多人，還告訴大家可以自己挖藥材省錢，不用去「寶芝林」——仁心昭彰，萬古流芳。

甚至最為寵愛、最得自己真傳的次子黃漢森，年少氣盛與多次挑釁的小人比武，比武贏了，卻遭懷恨在心的小人灌醉槍殺。黃飛鴻悲痛欲絕，卻沒有找對方報仇，反而自責教兒子武功卻沒教好武德，認為兒子爭強好勝才導致了悲劇發生。

為了防止類似悲劇發生，黃飛鴻發誓不再教子習武，但在山河破碎、軍閥混戰的動蕩社會中，隱忍退讓、磨平鋒芒只求安身立命的願望，對在家國命運洪流裡掙扎的普通百姓來說，反而是一種奢望。

黃飛鴻晚景悽涼，半生心血「寶芝林」付之一炬，死後連買棺材的錢都沒有。

黃飛鴻一生把中國傳統仁俠風範貫徹到底。

金庸曾形容郭靖「俠之大者，為國為民」，所謂俠者必定是要為民族大義所抗爭。相比為同胞奔走犧牲的霍元甲、陳真，和踢碎「東亞病夫」辱華牌匾的李小龍，黃飛鴻一生事跡或許不那麼「大俠」標準。

但「俠」者，人夾也。它首先是一個普通人，夾在時代洪流裹挾之中，勢單力薄、為了生存不得不向現實低頭。但即使低下頭，心中依然堅守武德和仁心，教底層勞動者習武以強身自保，對欺凌百姓和冒犯民族尊嚴者絕不容忍，收徒不大肆收取學費，開醫館秉普濟世間之心——晚景悽涼的黃飛鴻，卻永遠閃耀著行為世範的仁俠之光。

被電影人偏愛的黃飛鴻

有人粗略統計，從1949年第一次走上銀幕至今，以黃飛鴻為主角的電影多達100多部，遠超日本的《寅次郎的故事》和英國的「007」系列，是迄今世界上數量最多的系列電影，集數之多足以打破金氏世界紀錄。

電影人如此偏愛黃飛鴻，因為他一生經歷充滿傳奇色彩，在嶺南一帶有非常高的聲譽，有可供創作的豐富題材和地域輻射的群眾基礎；除此之外，不同時代語境下的導演在「黃飛鴻」的銀幕形象上，寄寓了對傳統的不同心境和情懷。

自1949年起，黃飛鴻變成了香港功夫電影中的主流IP。「黃飛鴻宇宙」的形成，和一個在香港影壇響噹噹的名字密不可分——導演胡鵬，在香港功夫電影從無到有直至極度興盛的黃金20年間，胡鵬和關德興合作了59部黃飛鴻系列電影，很可能成為一個永久無人能破的記錄。

胡鵬的「黃飛鴻」，寄寓的是一種懷舊的鄉愁。

內戰時期時局動蕩，迫於政治形勢壓力，包括胡鵬在內的很多嶺南電影人也紛紛南遷入港，一河一街橫亙鄉愁，故鄉在那頭，遊子在這頭。胡鵬將嶺南宗師黃飛鴻搬上熒幕，黃飛鴻的徒孫（系林世榮徒弟）、洪拳名家劉湛擔任武術指導，特殊歷史背景下廣東移民的懷緬和失落，在黃飛鴻這個民間英雄身上折光。

胡鵬拍攝的《黃飛鴻》系列，大多按照朱愚齋的傳記，一板一眼將黃飛鴻的俠義事跡影像化，其闡述的主題更以鄰裡糾紛、鄉間矛盾、懲治惡霸為主，格局並不大。關德興作為粵劇藝人，雖然也修習過一些武藝，但囿於當時「影戲」的觀念，幾乎全是戲曲舞臺式打鬥，關德興隨片場師傅學了洪拳的擺樁，但一動手完全是假模假式的程式化味道，可能會讓相當一部分現代觀眾覺得呆板乏味。

但在那個年代，這種粗糙的銀幕連載式黃飛鴻電影，卻是廣東移民自我投射和寄託鄉愁的「精神癮品」。

胡鵬之後，關德興繼續和王風、羅熾、鄭昌等導演合作，1949年到1994年，45年間關德興共主演77部黃飛鴻系列電影，堪稱黃飛鴻的「銀幕第一代言人」。

邵氏掀起功夫片改革浪潮後，香港功夫電影逐漸擯棄傳統粵語武俠功夫片的「陰柔性」，取而代之的是硬橋硬馬、陽剛俠義的武打功夫片。上世紀70年代中期，著名武術指導劉家良，以其黃飛鴻嫡傳曾徒孫（劉湛之子）的「南拳正宗」身份，成為改編黃飛鴻銀幕形象的不二人選。

在邵氏支持下，劉家良執導了《陸阿採與黃飛鴻》，將此前「黃飛鴻」已經固化的老成持重的中年人形象，一改為令人驚喜的英氣勃發的青年形象。其中扮演黃飛鴻的，是劉湛的繼子劉家輝，後來成為我們熟悉的TVB「金牌綠葉」之一。

劉家班與黃飛鴻電影的聯結，正是中國最為傳統的師徒傳承。

劉家良的改革，彌補了「黃飛鴻」這一傳奇銀幕英雄少年成長史的空白，《陸阿採與黃飛鴻》重新煥活了陷入「審美疲勞」的觀眾，票房大獲成功。劉家良於是緊鑼密鼓開拍續集，這便是1981年上映的「功夫片教科書之作」——《武館》。

《武館》之中，除了劉家輝原生洪拳體系真傳，行雲流水、酣暢淋漓的南派橋馬功夫，令無數功夫影迷奉為至寶；劉家良更以「黃飛鴻」從毛頭小子成長為新一代宗師的過程，闡述構建出一套中國傳統的武德價值體系，顯示出敬重傳統的傳統武術家脾性。

劉家良的兩部黃飛鴻電影之間，還有一部袁和平導演、成龍主演的《醉拳》。70年代末香港電影已興起了「新浪潮」，相較於劉家良的「正統」，袁八爺的「黃飛鴻」是一個顛覆性的戲擬形象。成龍扮演的少年「黃飛鴻」，生動活潑，熱血衝動，機敏頑皮，極盡搞笑之能事，已經有了功夫喜劇的雛形。

黃飛鴻的銀幕形象，在《醉拳》裡完成了意義深遠的「新浪潮」革新，它將合乎正統規範的宗師形象，改革為一個不屈不撓，打死不退而終獲成功的江湖小人物，進一步確立了成龍的熒幕新英雄形象。

16年後，年屆四十、成為功夫巨星領軍人物的成龍，與劉家良合作了《醉拳2》再演醉八仙黃飛鴻，此次兩人唯一一次的合作，香港電影世界已經翻了一個新篇章：

邵氏時代結束，以邵氏孤老忠臣自居的劉家良無工可開，對自己成名作《醉拳》念念不忘的成龍，執後輩之禮誠邀劉家良出山，最終劉家良放下門派之見，帶領自己的劉家班與成龍的成家班，進行了一次歷史性的合作，留下了一部成龍功夫喜劇的巔峰。

可惜兩個理念南轅北轍的動作天王合作並不愉快，但這次風雲際會的合作取得了巨大成功，繼李連杰之後，成龍扮演的「黃飛鴻」在北美掀起巨大轟動，化身中國電影和中國功夫的門面，展示了華人的家國情懷和武德傳統。

徐克的「中國往事」

「末世亦是新生之開始」

上世紀末，香港影壇籠罩在一片悲觀氛圍中。

金融危機影響下經濟發展速度放緩，政治的震蕩巨變讓港人深感惶恐不安，人們對7、80年代經濟騰飛伴生的「現代性神話」產生懷疑，電影人紛紛以拍攝黑色、顛覆性電影表達悲觀心境，別樣的後現代主義色彩，給了新浪潮以來相對穩定的香港電影強烈的衝擊。

執著於都市邊緣影像的王家衛，充滿解構狂歡意味的周星馳「無釐頭」風格，以杜琪峯為主導的「銀河映像」創作團隊荒誕黑色系電影，成為90年代香港電影成就最高、最具代表性的電影作者。

而新浪潮時期的代表電影人徐克，卻在香港社會情緒一片低落之中「逆流而上」，把1983、84年就開始構思的拍攝計劃付諸實踐，拍出了旨在重新確立「中國精神」的《黃飛鴻》。

《黃飛鴻》，《Once Upon a Time in China》，英文名徐克在拍攝中就想好了，他非常喜歡瑟吉歐·萊昂導演的《美國往事》（《Once Upon a Time in America》），想拍一部《中國往事》予以致敬，致敬之夢在「黃飛鴻」身上實現。

徐克將傳統的「黃飛鴻」銀幕形象重寫振興，意在告訴港人：香港回歸不是開啟一個動蕩時代，而是溯回中華民族之根，香港雖然是華洋雜處、多元文化的特定之地，但大家還是要「以根為主」。

創作來源於生活，黃飛鴻電影系列貫穿香港功夫電影史，其故事背景是緊跟著香港社會背景變化的。

香港影評人蒲鋒認為，黃飛鴻電影初始是地域性的，最開始只是打打欺行霸市的土豪惡霸，然後格局擴大到全國性，有了南北拳師的武藝比較；到上世紀60年代世界範圍內整個功夫電影興起，於是黃飛鴻的對手跳出了中國，開始和外國人相較量；而到了徐克這裡，「講的是中西身份雜交的個人身份定位」，借與時俱進的「黃飛鴻」形象表達對香港社會處境的深刻思考。

徐克給「黃飛鴻」注入了新的靈魂，北派武者李連杰演嶺南宗師似有違和，但這恰好命中了「多元文化碰撞」的題中之意。李連杰扮演的「黃飛鴻」，智勇雙全，瀟灑磊落，允文允武，儒雅剛毅，延續正統宗師風範和儒家君子氣度；而宗師風採之中，亦不乏機敏細膩、詼諧幽默之處，人物情感豐富自然，形象多元立體，可謂「黃飛鴻」銀幕形象集大成者。

徐克將黃飛鴻置於晚清的特定背景之下，在國將不國、禮崩樂壞的亂世文本下，黃飛鴻系列電影迎來了最大的格局，在群體命運圖景下，黃飛鴻的愛情觀、家庭觀、江湖觀和家國觀多線縱橫、立體聯結，形成了徐克對傳統武俠功夫片的傳承性與顛覆性相統一的哲學系統。

李連杰與徐克合作的「黃飛鴻」系列三部曲，黃飛鴻的地域格局從佛山到廣州到北京，對家國命運和中西文化碰撞的思考層層遞進。

從一開始的因循守舊，單純相信習武行醫能自強救國，對西方文化全盤排斥否定；隨著敘事的展開，黃飛鴻的眼界隨著行政區域的升級逐步開闊，開始承認接納西方文明的先進性，對病入膏肓、積貧積弱卻愚昧不醒的古老中國深感痛心，漸漸明白學醫和學武救不了自欺欺人、內部傾軋的國人。

中西文化的強烈拉鋸，黃飛鴻代表的最先覺醒的中國人最先感受到劇痛，他們奔走呼號，欲叫醒其他麻木的人，卻無奈發現上層只想著如何割地賠款維護統治，中層事不關己花天酒地，底層淪陷喪失人性——國家不願醒，覺醒的少部分人無法找到救國救民的方法，只能嘆息「哀其不幸，怒其不爭」。

香港作為近代中國史上第一個殖民地，百年開埠，華洋雜處，在東西方文化碰撞題材有著優化話語權。徐克的《黃飛鴻》系列像電影界的「傷痕文學」，它全方位展示了一個支離破碎和萬象更新的時代裡，各階層中國人的生活剪影與精神根性，帶有強烈的反思意味和現代啟蒙感。

香港人在現代工業繁榮裡日漸遺忘、沒有正視的「歷史傷口」，徐克借「黃飛鴻」提醒——民族之殤，永難癒合，唯有開民智、圖自強、以根為本才是國家富強和民族振興根本之道。

可惜過了17年，香港電影走向沒落，功夫電影隨著《葉問4》畫上句號，黃飛鴻居然打起了生化人，時代洪流浩浩蕩蕩往前，沒人知道歷史車輪將駛向何方。

應似飛鴻踏雪泥，人生如此，家國如此，徵途漫長，而前程遠大。