今年是侯麥的百年誕辰。
這一屆的北影節侯麥展，又是一票難求。
是的，侯麥電影越來越呈現出「從不過時」的特質。
他總在舉重若輕地講述我們永恆的道德困境。
而我們正因此獲得慰藉。
侯麥先生的雙重生活
文|梅雪風
【本文經授權轉載自「中國新聞周刊」】
作者簡介：男性。資深媒體人，數碼產品發燒友，長跑及太極愛好者。曾任《看電影·午夜場》創刊主編。
【法】埃裡克·侯麥（1920.03.21-2010.01.11）
在法國電影新浪潮中，導演侯麥可能是最低調的那一個。在那個以革命和反叛作為最明顯標籤的團體裡，他的保守讓人瞠目。這種保守，既體現在他的私人生活上，也體現在他的電影美學中。
相較於特呂弗、戈達爾他們光輝燦爛的情史，古典文學教師出身的侯麥的私生活就顯得相當寡淡。很早就結婚並擁有兩個孩子的他，雖然以熱愛與他的「侯女郎」喝茶聊天著稱，卻很少傳出緋聞。唯一能吐露心跡的，顯出他悶騷那面的，是在《圓月映花都》裡面，他化身影片女主角的男閨蜜，半假半真地抱怨女性只欣賞他的才智，卻從不在性層面看到他個人。
《圓月映花都》裡侯麥飾演的男閨蜜是個「備胎」式人物。
在50年代《電影手冊》影評天團裡，相較於特呂弗、戈達爾、雅克·裡維特等人的激進，侯麥的文章有著一種電影理論家的嚴謹與沉悶。與特呂弗等人刀刀見血的批判性相比，他更傾向並致力於寫作有著完備邏輯能力和理論素養的「尋美的文章」。
他也從不把《電影手冊》作為小圈子互相唱和吹捧的平臺。他有著一個知識分子更為樸素也更為嚴苛的道德自律。也是這個原因，身為巴贊後的繼任主編，他在《電影手冊》編輯集體開始拍片後，拒絕無條件地讚美這些電影，這讓一輩子都意氣用事的特呂弗等人耿耿於懷，經過漫長的醞釀，在1963年5月30日發動「政變」，將他們這位敦厚的主編驅逐出了《電影手冊》。
從上世紀60年代到21世紀初，侯麥的作品多次入圍柏林、威尼斯、奧斯卡等世界各大電影節，屢獲殊榮，但直至他去世，他的母親仍然以為自己的兒子只是一名中學老師。今年是侯麥誕辰一百周年，影迷們仍然沒有參透這個謎一樣的導演。
《電影手冊》（Cahiers du Cinéma），1954年4月由安德烈·巴贊創辦。2020年2月27日，編輯部15名編輯集體離職。
但也正是他的這種食古不化，讓低調的他在以浪漫、標新立異、譁眾取寵作為最主要標識的電影圈，反而顯得特立獨行。
在那些躁動不安的靈魂中，侯麥顯得過於安靜。1968年席捲全世界的左派風潮，對他似乎毫無影響。當巴黎的學生在街頭築起街壘時，他仍然在心無旁騖地為他的《慕德家的一夜》尋找演員。當然，他並不是和稀泥，在他極少的對於政治立場的表態當中，他說：「我不知道自己是不是右派？但可以肯定的是，我絕不是左派⋯⋯左傾意味著贊同某些人、某黨派、或者某些政權的政治。他們宣揚和平自由這些概念，但為了自身利益，會毫不猶豫地採用獨裁、謊言、暴力、殉情、蒙昧主義、恐怖主義、軍國主義、戰爭主義、種族主義、殖民主義、種族屠殺、人類屠殺。」
《慕德家的一夜》（1969）講述了天主教徒陷入多角戀的故事。
他在他個人世界和外部世界之間，主動建立了一道高牆，就如同他在他的個人生活和電影生活之間築了一道高牆一樣。
他最為著名的名字是埃裡克·侯麥，但這只是他作為一個導演的名字。他的真名是莫裡斯·謝赫，外號大莫莫，這個名字屬於他的家人，以及朋友。當然這並不奇怪，奇怪的是他終其一生都沒有讓他母親知道自己是一名導演，因為出生於虔誠天主教家庭的母親無法接受這一點。他也努力不讓他的家人進入電影，直至他去世前的2009年12月29日，89歲的他突發腦溢血住院病危，他的「電影家庭」才和他的真實家庭碰面。這一天，他後期電影的主要製片人弗朗索瓦斯·埃切加雷才在病床前第一次見到了侯麥的家人和孩子。
16毫米4比3畫面格式的絕配
這種稍顯怪異的堅持在他的電影生涯中司空見慣。
他一輩子堅持業餘電影的製作理念。這種堅持當然有經濟上的原因，以摳門著稱的他，曾因為不願意為創作人員付咖啡錢而與他們大吵，這其中當然有性格因素，但更多的原因是他不能忍受任何人對他作品的幹涉，而成本低廉才讓他獲得了真正的創造自由。
《克萊爾的膝蓋》（1970）中女人的腿、足、膝蓋充滿了性意味。
但原因歸根結底是美學上的，曾因法國優質電影的那種矯揉造作脫離現實而心生反感的他，刻意地在作品中保持作者的不在和介質的透明，用一種樸實的方式去表達真實而不是去粉飾它。而16毫米、4比3的畫面格式於他的這種訴求是絕配。16毫米的輕便讓他擁有了更多自由地記錄他電影中人物的能力，有了不擾動現實而去記錄真實空間的自由度，這也是《飛行員的妻子》混淆紀錄與劇情的邊界而讓人嘖嘖稱奇的原因。而與電視一致的司空見慣的平庸畫幅，滿足了他對樸素的要求，他從來不希望讓電影從第一眼起就在視覺上嚇到觀眾。
這個極端謹慎的人，劇本寫得極其詳盡，他也會提早研究他所拍攝空間的方方面面。他害怕失控，但他又同時擁抱偶然。在他的第一部長片《獅子星座》中，所有鏡頭都是一遍過，絕不拍攝第二次。在他的電影生涯當中，幾次出現他的演員不滿意自己的表現，求導演讓他再演一次。他拗不過演員的軟磨硬泡答應了他們，但最終電影上映時，他的演員會發現用的仍是第一條，即使它有瑕疵。
他一輩子熱衷於那種情感題材，但又不喜歡那種極度戲劇性的故事。他喜歡討論道德，他最著名的作品系列之一就叫做《六個道德故事》，但他到了真正的價值判斷時，卻又始終模稜兩可。按照現在的話說，他一輩子在拍的是劈腿出軌三角戀，他的主人公們全是渣男渣女，但他們又坦蕩蕩地探討他們自己的渣行為，這讓他們有著一種無恥的純真。
《飛行員的妻子》 （1981）中主人公們波動的心緒正是人們面對誘惑時的真實寫照。
他的電影中始終充滿著微妙的反諷。他的第一部電影《獅子星座》就是如此，百萬富翁的財產繼承權屢次調戲那個胸無大志的藝術家。當他自以為得到時他成了乞丐，當他絕望透頂時，繼承權又無來由地砸在了他的頭頂上。《莫德家的一夜》，男主人公拒絕了豪放的美豔少婦，選擇了篤信天主的聖潔女郎，但在最後，他發現自己最終選擇的妻子是曾拒絕的美豔少婦的前夫的情婦。在《圓月照花都》中，女主角放棄放蕩的夜生活回到家庭，卻發現一直對她死纏爛打的男朋友有了新女主。
他電影中的主人公，全都是選擇困難症患者。他們在自己的生理本能與理性選擇間猶豫不決，在他們的道德與欲望間輾轉反側。他們都熱愛討論他們的行動，而不是去行動；談論做愛，而不是去做愛；討論他們的選擇，而不是去選擇。
就比如《克萊爾之膝》裡面，男主人公和他的前情人長篇累牘條分縷析他的欲望癖好——克拉的膝蓋。他顯然對克拉妹妹的投懷送抱不感興趣，而對冷若冰霜的克拉的膝蓋興趣盎然。這一超出常理的G點說明了欲望的乖張。
《沙灘上的寶蓮》（1983）中，一對堂姐妹陷入了糾葛的愛情。
《沙灘上的寶蓮》裡的人類學家似乎有著完全相同的邏輯。寶蓮的完美，成了一種暴政，這讓她喪失了獨特性。而那個在沙灘上的粗俗女小販，她那過於放浪的粗俗，反而有了讓人心旌神搖的魅力。欲望就是對於理性的反叛。
這一辯證法，充盈在侯麥的絕大多數電影中。
就像《圓月照花都》裡面的女主人公，她在男朋友窮追猛打的愛情當中，體驗不到自己對於對方的愛，她害怕愛的消失，於是她選擇放蕩。只有在那夜夜笙歌的放蕩之中，她才能感受到自己男友對於忠貞的渴望。
也正因為這一種悖反，讓侯麥的電影總是讓人哭笑不得。悲劇的地方在於，這是一種存在於我們人性深處的讓人痛苦的兩難，喜劇的地方在於它的無解，因為誘惑來源於這種欲望之間的張力，而一旦做出選擇，張力也就隨之消解。就像忠貞/淫蕩這對姐妹花，要麼同生，要麼共死。借用陳奕迅的歌詞，就是「得不到的永遠在騷動，被偏愛的永遠有恃無恐」。
《冬天的故事》（1992）中看似浪漫的一見鍾情又重逢的故事充滿了荒謬感。
侯麥對於這一司空見慣以至於輕佻、深入人心以至於莊嚴的困境，有著切身的體會。研究者認為最接近侯麥親身經歷的《夏天的故事》，對這一選擇困難症做出了極為生動的描寫。男主人公意識到了選擇就是痛苦的終結，也是快樂的終結，於是他選擇逃之夭夭。只有這樣他才能在一定的安全距離之外，同時虛幻地擁有這兩者。
與這個時代的時髦毫無瓜葛
如果順著這種思路，侯麥就會最終走向虛無主義的尖利，但侯麥是虔誠的天主教徒，最終給出的答案仍然是信仰。
在侯麥看來，信仰就是一場冒險，一種賭博，一種死地求存，一種不可能中尋找可能。絕望是信仰的基本條件，在絕望之中熱望，才是信仰的真諦。
所以說，在《綠光》裡、在《冬天的故事》裡，那種說不清道不明的熱忱最終拯救了這兩個主人公。當然在《慕德家的一夜》《O侯爵夫人》中，你還能看到一種更為世俗的救贖方式。前者的男主人公最後發覺天使其實有著魔鬼的一面，但他的選擇是不戳穿。後者的女主人公發現天使就是魔鬼，兩者根本並行不悖。女主角的選擇是同時接納這兩者，或者說，同時否定這兩者。
承認並接納不完美，才有幸福的可能。
《夏天的故事》（1996）中的男主角靠逃避選擇和責任維持著虛幻的自由感。
侯麥終其一生都在這種情感倫理遊戲中打轉，與20世紀波瀾壯闊的時代風雲完美地擦身而過。也正因為此，他非常幸運與這個時代的時髦（它們的另一稱呼叫做幼稚）毫無瓜葛。
那些男男女女情感過剩的痴纏，那些洞若觀火到變態的自我反省，讓他的影片有一種敦厚與刻薄交相輝映的特質。
在電影形式上，他看到了華麗是對細膩的消解，樸素才能有微妙顯影的空間。在主題上，他看到了選擇是一種作繭自縛，信仰，就是一場不計後果的冒險，而接納才是大多數人道德困境的出路。
他用堅定地在影像中藏起作者的標識而成了作者，他又用話癆般的密集臺詞給這種作者性打上了別無二家的風格化標籤。他是古典美的守衛者。他是電影作者的一個完美的範例。他需要雄心勃勃卻又不急功近利的耐心，需要對電影形式的自覺卻又時刻警惕自己譁眾取寵的謙遜。有著把自己置身於潮流之外的定力，同時還保有孩童一般擺弄玩具的天真熱忱。