侯麥誕辰百年，我們再聊一聊他電影裡的那些情慾。
雖然洪尚秀常被看作是法國新浪潮大師埃裡克·侯麥的繼承者，但兩者不同的是，洪尚秀電影中的欲望往往是身體性的，而侯麥的作品中卻從未出現過主人公做愛的場面。為什麼侯麥電影裡的主人公不做愛？這已然成為一個影史謎團。
©️ 電影《午後之愛》
當然，侯麥電影裡的男男女女並非毫無兩性慾望的「衛道士」。他們的相處模式雖然不是乾柴烈火的床上歡愉，卻以一種更迫近於靈魂交流的方式帶給我們別樣的精神慰藉。他的電影之所以「很挑觀眾」，註定離不開這個原因。
©️ 電影《午後之愛》
縱觀侯麥電影中最接近「做愛」的一次，很多人都會想到拍於1972年的《午後之愛》。這是侯麥「六個道德故事」中的最後一部，也是他自身對於「七年之癢」的侯麥式解讀。
©️ 電影《午後之愛》
在這則道德故事裡，一邊是親密卻無話可說的妻子，一邊是重新激起愛欲的舊情人，似乎都是男主角弗雷德裡克的心之所向。但直到他真正決定肉體出軌的那個瞬間，才終於面對靈魂拷問，他究竟會為了奇遇不顧一切，還是會迫於道德壓力折途而返？
©️ 電影《午後之愛》
影片結尾處，當弗雷德裡克在情人克洛伊的公寓中正要脫去套頭衫的那一刻，他突然想到了自己的兒子亞歷山大（將套頭衫拉過頭頂向他扮鬼臉的模樣）。正是這一刻，理智戰勝了欲望，並最終為這個在道德邊緣試探的故事畫下了句點。
那個午後，他放棄了與情人做愛的機會，早早地回家對妻子說，「你是那麼讓我感到不安，因為我愛你。」
©️ 電影《午後之愛》
出生於1920年的埃裡克·侯麥，是法國新浪潮中的一員「老匠」。自1951年開始為《電影手冊》供稿以來，他就一直是「手冊派」的核心成員之一，甚至在安德烈·巴贊去世後，直接接替了雜誌主編的位置。
儘管侯麥在影評創作上的態度與審美備受讚譽，他最初的導演之路卻一直時運不佳。
©️ 電影《女收藏家》
在法國新浪潮風起雲湧的那幾年，夏布羅爾、特呂弗、戈達爾、路易·馬勒等新浪潮「小匠」紛紛獻出了他們的影史級力作，一時風光無限。而侯麥直到42歲那年，才完成他的第一部長片《獅子星座》。
相比27歲拍出《四百擊》的特呂弗、30歲拍出《精疲力盡》的戈達爾，侯麥晚了整整十幾年。
©️ 電影《女收藏家》
戈達爾擅長政治煽動，特呂弗慣於激烈自白，而侯麥身為一位虔誠而保守的天主教徒，註定難以憑藉道德詰問式的寓言故事激起時代的浪花。
長片處女作《獅子星座》在商業上的滑鐵盧，一度令他的導演生涯捉襟見肘；直到1967年憑《女收藏家》榮獲柏林電影節評審團大獎、1969年又以《慕德家一夜》提名坎城主競賽單元和奧斯卡最佳外語片之後，他才終於開始聲名崛起，讓世界影壇發現侯麥對於法國新浪潮的珍貴价值。
©️ 電影《女收藏家》
時至今日，新浪潮的風格之 「新」 早已成為過去式，評論界在「吹捧」戈達爾時還常會引用梅爾維爾曾經說過的話，「新浪潮沒有特定的風格可言，如果說新浪潮確實有某種風格，那就是戈達爾的風格。」
可想而知，當年與戈達爾、特呂弗等人的風格背道而馳的侯麥，又曾遭遇過法國評論界多大的質疑？
©️ 電影《女收藏家》
確實，侯麥的電影無論在主題還是形式上都不是那麼「新」，他理性而嚴謹，更接近於一個古典主義的影像書寫者，在銀幕上全然坦誠著最真實的自我審美。
©️ 電影《女收藏家》
有人說，他和小津安二郎、洪常秀等導演一樣，屬於「一輩子只拍一部電影」的導演。正因如此，我們無法指望在他風格極度統一的眾多電影中看到哪怕一場床戲。不做愛，仿佛成了侯麥電影中的某種「底線」。
某種程度上，侯麥確實為後世電影人開創了一種現代情慾電影的經典範式：男與女，幾個場景，在看似漫不經心的遊走中，他們談論藝術、歷史、哲學，他們發現美，當然也發現欲望；他們的火花總是激蕩於你思我辯中，卻往往戛然於蜻蜓點水的擁吻。
有評論者甚至戲稱，侯麥的電影無疑是「神交」的最高境界。
©️ 電影《女收藏家》
向來偏愛講述「曖昧道德」故事的侯麥，早在導演生涯的頭十年，就已經陸續完成後來享譽於世的「六個道德故事」系列。
從1963年嶄露頭角的兩部短片《麵包店的女孩》和《蘇姍娜的故事》，到60年代末開始贏得國際聲譽的《女收藏家》和《慕德家的一夜》，再到1970年愈益成熟的《克萊爾的膝蓋》，然後以1972年逼近道德底線的《午後之愛》收尾。
©️ 電影《克萊爾的膝蓋》
在這一系列道德故事中，主人公往往會陷入兩難的境地，糾結於情慾與道德、感情與理性。比如在《麵包店的女孩》中，男主角無法在美術系女神希薇與無意中偶遇的麵包店女孩之間作出抉擇；在《女收藏家》中，藝術品收藏家艾德琳始終為自己能否成為女孩海蒂的「收藏品」耿耿於懷；而《克萊爾的膝蓋》更是展現人性慾念浮動的絕對經典，中年外交家傑羅姆在整個度假期間最揮之不去的臆想，就只是為了摸一摸少女克萊爾的膝蓋。
©️ 電影《克萊爾的膝蓋》
這些身處道德困境中的男性角色，不想、更不敢以肉體獲取更直接的歡愉。他們兜兜轉轉、遮遮掩掩，在靈與肉之間反覆試探，充其量只是為了成為「收藏品」或者摸一下膝蓋，甚至在直面情慾誘惑的當下，迫於道德焦慮而慌張逃跑。
當然，侯麥也同樣沒有忘記為女性角色製造「道德困境」，比如1983年的《沙灘上的寶蓮》和1992年的《冬天的故事》就是以女性為主體的抉擇。唯獨每個故事的結局都如出一轍：最終，什麼事都沒真正發生。
©️ 電影《沙灘上的寶蓮》
但在這些看似毫無實質性進展的故事當中，真的什麼都不曾改變嗎？侯麥的厲害之處正在於，無論是銀幕內的角色還是銀幕外的我們，其實早已被一種呼之欲出的情慾徹底捕獲。
而這抹情慾，就潛藏在日常生活的每一次偶遇、每一次觸碰當中。表面上看，男女主人公「只談愛不做愛」，但關鍵就在於他們已然在「談愛」過程中耗盡了最大的欲望能量，反而使得原本應該是終極目的的「做愛」變得無足輕重。
©️ 電影《夏天的故事》
另一方面，侯麥對於自然之美的不懈追索，也是他堅持遵循「曖昧道德」的重要原因；自然有大美，又何必拘泥於床榻之歡？其中最為典型的就是「人間四季」系列。拍於1996年的《夏天的故事》，顯然是對33年前《麵包店的女孩》的青春困境的延續。
影片中，男主角賈斯伯不得不周旋於瑪戈、琳娜和蘇蘭這三個女孩之間，直至最終陷入混亂。而在這場終究「無事發生」的夏日豔遇之外，更讓我們著迷的是侯麥鏡頭下的陽光與海岸，以及那座名叫威松的島嶼。
©️ 電影《秋天的故事》
1998年的《秋天的故事》則是侯麥「人間四季」的最後一部，也是他在探討兩性關係層面上的集大成之作。
女主角馬嘉利獨身多年，她的生活中突然闖進兩個男人，一位是好友伊莎貝拉通過交友廣告為她尋得的相親對象，另一位是她兒子女友羅欣的前男友哲學教授；由此編織起一張錯綜複雜的愛情之網。而作為四季故事中最受好評的一部，很多人都深深著迷於普羅旺斯秋天的葡萄園，甚至無暇關心女主角馬嘉利該何去何從。
©️ 電影《綠光》
還有侯麥唯一包攬歐洲三大影展最高獎的電影《綠光》。這部誕生於1986年的傑作以假期日記的形式，講述了女主角戴爾芬在馬賽四處尋覓情人的故事。
臨近結尾處，她一無所獲，正準備落寞地返回巴黎的時候，終於在車站收穫了一次不期而遇的心動；我們也得以在侯麥鏡頭下迎來一次苦等綠光的絕妙體驗。當夕陽挨著海平面一寸寸往下落，眼看著傳說中的綠光轉瞬閃現的那一刻，戴爾芬幸福地哭出聲來；而對觀眾來說，這也是侯麥展現自然之美的標誌性時刻。
儘管侯麥的成就不言而喻，評論史上也曾冒出過不同的聲音。美國影評家寶琳·凱爾就以不喜歡侯麥著名，一度稱他為「無性關係的情色主義專家」。
在這一派的評論者看來，侯麥電影中的男主人公總在講一些自戀自溺的大道理，卻在要付諸實質性行動的時候退縮，美其名曰保全了自己的道德——這點對於現代人的諷刺總在安全範圍之內。
©️ 電影《沙灘上的寶蓮》
但是將侯麥置於百年後的今天，仍然有一點值得我們思考：電影為什麼要展現性？
就以不久前上映的《風平浪靜》來說，宋浩（章宇飾）和潘曉霜（宋佳飾）的那場性愛戲就是徒生枝蔓，對劇情毫無幫助，似乎只是為了展現章宇的性吸引力。這種簡單的色情徹底消解了情慾的神秘感，轉而變成一種「高潮」、一種感官刺激，導向更為粗暴的二元判斷。
©️ 電影《秋天的故事》
換句話說，李安為何要在《色，戒》中安排各種體位的性愛儀式，更多地是為了將特務頭領易先生的內心活動外在化，展現這個角色的複雜性；而侯麥為何從來不在他的電影中安排做愛場面，可能與他的天主教徒身份以及相對保守的性格有關，但更多還是基於劇情上的「不必要」。
©️ 電影《夏天的故事》
德國韓裔學者韓炳哲在他的著作《愛欲之死》中寫道，「資本主義加速了社會的色情化進程，它將一切事物當作商品展出，請所有人觀看。除了性，這些展示毫無用途。它將愛情粗鄙化，變成色情。」
顯然，《風平浪靜》這一類電影之所以將情慾抖成包袱，是基於對電影商品屬性的徹底認同，甚至不惜以破壞影像文本的藝術表達為代價。
©️ 電影《春天的故事》
電影早在誕生之初就難逃「被商品化」的宿命，但我們也不可否認，在一些作者型導演心目中，藝術層面的純粹自我表達遠比被動迎合商業價值更為重要。
來源：NOWNESS現在（NOWNESS_OFFICIAL）