《燃燒》是韓國導演李滄東根據日本作家村上春樹的短篇小說《燒倉房》改編而成的電影。電影講述了立志成為作家的青年鍾秀偶然與童年好友惠美相遇，惠美計劃前往非洲旅行，於是請求鍾秀照顧自己的愛貓。不久後歸來的惠美向鍾秀介紹了自己在旅行中認識的本。這是一個謎一般的有錢男人，在一次聚會中，他向鍾秀透露了自己焚燒廢棄塑料棚的奇特癖好。此後惠美便神秘地消失，鍾秀由此踏上了尋找惠美的道路。
作家出身的李滄東對於原著文本的把握非常精準，且得益於村上春樹小說中國家、民族之文化特性的模糊，跨越了不同文化語境的視覺化呈現絲毫不覺彆扭或生硬。電影在劇本上高度保留了小說的故事情節，包括略顯書面化的臺詞和對話也大多源自於小說，但通過最終對小說開放性結局的續寫，李滄東一貫的對於人性、情感的思考深度和表現力度又得以凸顯。再回看電影相較於小說所修改或添加的設定、情節，以及精心埋藏的伏筆和細節，便能感受到導演對於原著的理解、取捨與再創作。另一方面，電影將小說的故事背景移植到韓國，本土化的處理使改編更具現實感，影像富有了溫度和色彩，因而避免了對小說全盤照搬的空洞與虛假。從這個角度上來講，《燃燒》的改編無疑是成功的，一向擅長表現底層群眾生活景觀和韓國社會歷史面貌的李滄東，在該作中仍然延續了他對於現實的體察和關注。並構建出一個產生於文本而又超脫於文本的影像世界。
1. 青年的迷茫與反叛
影片用不少的篇幅展現了以鍾秀和惠美為代表的韓國都市青年的生活圖景。他們來自底層，過著自力更生的清貧日子，常常為生計而奔波忙碌；他們又心懷夢想，無論是鍾秀小說創作的願望，還是惠美對啞劇和旅行的喜愛，都像擁擠逼仄的出租屋中轉瞬即逝的那道陽光，是一種極力想要抓住的渴望和幻想。委身於都市的二人既被生活的冗雜所圍困，又與都市格格不入，惠美欠債未還、離家索居，鍾秀因父親犯罪被拘而被迫返鄉養牛，他們像流浪者一樣沒有容身之地，在浮沉中找尋著各自的身份和意義。通過對主角生活情景的刻畫，影片展現出年輕一代無依無靠的漂泊狀態和迷茫困頓的後現代情緒，而這正與原著的精神內涵契合。面對生活的碌碌和未來的迷惘，他們以自己的身體進行突圍和反叛。影片中幾次出現關於身體裸露的影像，如惠美在日落時半裸狀態的舞蹈，以及鍾秀殺人後燒掉衣物全裸著走向貨車的背影。這些可謂是角色「高光時刻」的畫面不僅是視覺的衝擊和肉體的陳述，更似一縷黑暗中綻放的火花，雖然短暫，卻穿破絕望達到了瞬時的解脫。
至於那個謎一般的有錢男人本，他的生活狀態與鍾秀、惠美截然不同。本衣食無憂、無所事事，只沉浸於對遊戲快樂的追求中，但從這個角色身上，我們或許能發現 「迷茫」的另一種存在形式。惠美在提及非洲旅行時，提到了兩種「飢餓」的概念，一是「little hunger」，指一般肚子餓的人，另一是「great hunger」，指為生活意義感到飢餓的人，而後者被認為是真正飢餓的人。惠美和鍾秀也許算不上完全意義上的「little hunger」，但本應該可以被歸入到「great hunger」的類別中。對異國見聞和另一種生活的好奇，聚會中常常顯露出的無趣和疲態，吸食大麻的習慣，以及燃燒廢棄塑料棚的癖好——本所代表的是看似享受著上流社會的富足生活，實則對程式化的日常感到厭倦，企圖通過挑戰規則和觸碰禁忌來獲得「真實感」的個體。在村上春樹的很多小說中，這種「被資本侵佔的人」的形象時有出現，而電影藉由對本這個角色的塑造，表現並強化了原著所書寫的情緒和觀念——被資本社會異化的人，以「毀滅」的欲望述說著他在迷茫中的掙扎和反叛。
2. 階級差異與底層的憤怒
《燃燒》與原著最明顯的區別之一在於對人物階級的修改，小說中只是冰山一角的階級問題在電影中被放大和強調。影片中的鐘秀是出身貧寒的大學畢業生，個人經濟和家庭狀況的雙重困境不斷打壓著這個年輕人，將他逼入惶惑無解的處境。而本衣著得體、說話斯文、生活富裕，被鍾秀稱為「蓋茨比」樣的——不知道做什麼職業，但謎一般有錢的男人。電影在視覺層面上通過造型體系的對立來展現鍾秀和本截然不同的生活狀況：本居住於江南的富人區，生活空間的明亮、寬敞彰顯著他的財力和地位；鍾秀的居所則在農村老家，空曠、荒涼的自然環境和昏暗、清冷的室內布置構成了他的生活畫面。另外，電影中的諸多細節，如本的豪車和鍾秀的破舊貨車，二人在服裝、談吐上的區別，以及介入對方生活空間時的不同狀態等，都體現了階級的差異和對立。但電影所討論的階級已經不同於以往界線清晰、分化明確的階級，這其中並不存在所謂的剝削和欺壓，他們看似融洽、和諧地相處，可階級是否就因此消失了呢？答案恐怕是否定的。在鍾秀和本之間，惠美的存在尤為微妙和特殊。惠美看似進入了本所代表的上流階層，但從本和本的朋友們對惠美「獵奇」的、「玩賞」的態度中，不難體會到這種跨越階級的想法其實是無望的，亦是可悲的。
隨著劇情的展開，階級的差異愈加明晰，從這個點延展並深入，李滄東對小說的開放式結局進行了續寫。從表層敘事來看，鍾秀在尋找失蹤戀人的過程中一再將懷疑的目光投向本，在本的家中找到了似乎屬於惠美的電子腕錶和寵物貓後，鍾秀將本殺害並一把火燒了他的屍體和車。與小說懸而未決的抽象結局相比，電影最終將開口收束到一種可感的情緒——憤怒，以及一種具體的行為——燃燒。小說中「我」「與其靜等他燒，莫如自己擦火柴燒乾淨來得痛快」的焦慮變為電影中鍾秀殺人放火的行徑，形而上的思想由此化為形而下的現實。如此改編既保留了《燒倉房》的懸疑味道和後現代氣質，又賦予了電影新的現實意義。生活的壓抑迷茫、愛人惠美的消失，還有階級對立下的無形衝突，代際相傳的「憤怒」因子（鍾秀的父親因施暴而被判刑），種種事端都像深埋地下但時刻湧動的暗流，為火山的爆發推波助瀾。在視覺語言的表達上，劉亞仁始終木訥、沉鬱的表情使得這些無力、煩悶和焦躁的情緒一再積壓，直到最後10分鐘所有的一切終於迸發，無處釋放的情感和找不到的答案都隨著熊熊燃燒的大火被付之一炬。
3. 對存在的焦慮與找尋
《燒倉房》是一篇充滿了未知與無解的小說，你甚至可以說它什麼故事也沒有講，讓人云裡霧裡。直至結尾，小說對消失戀人的去向和倉房究竟是否被燒的疑惑都沒有給出解答，但通過這個看起來很是寡味的懸疑故事，那個始終等待著被燒的倉房的圖像也被植入到讀者的腦中，而這正是村上春樹想要表達的後現代的文化焦慮。《燃燒》保留了小說中最具神秘色彩的兩個謎題，即「消失的戀人」和「將要被燒的塑料棚」，在此基礎上，又加入了更多的意象，豐富了關於「存在」主題的討論。
電影一開始，惠美在向鍾秀表演「剝橘皮」時談到，無實物表演的訣竅在於「不要以為這裡有橘子，而是要忘掉這裡沒橘子」。這個從小說中截取而來的片段像一個引子，開啟了全片關於存在與真實的展現。在整部電影中，可以發現許多與「不存在的橘子」同理的意象，例如惠美家從不露面的貓，隨著惠美一起消失的電子腕錶，被遺忘的童年時代的枯井，以及那個沒有按照預想被燒掉的塑料棚。這些線索貫穿始終，構成了一個又一個的謎團，上演著一次又一次的悖論。與小說一樣，電影直到最終都沒有給觀眾一個明確的答案，但不同於小說的模糊不清、懸而未決，電影設置了幾組相互對立的選項，使物與物、記憶與記憶形成內在的矛盾衝突，也給觀眾帶去了無解的焦慮。從不露面的貓後來似乎在本的家中出現；腕錶既出現在另一位廣告模特手上又在本的家中被發現；惠美家人否認了枯井及惠美幼時墜井的事實，而在鍾秀母親口中它們似乎是存在的；鍾秀查遍老家附近的塑料棚，發現沒有一處被燒，本卻一口咬定自己一兩天後就燒掉了大棚。對這些本是同時處於「在」與「不在」的事物，鍾秀如「忘掉橘子不存在」般選擇了前一種狀態。他緊緊地抓住對立的線索，既是為了尋找失蹤戀人的下落，也是為了證明存在的真實性。惠美的消失如她先前所願一般——「就像不曾存在過一樣」，而鍾秀的找尋正是想努力挽留和確證自我的記憶，避免惠美從這個世界上徹底的消失。影片最後，鍾秀殺害本並燒掉了他的屍體和車，此時，本是否真的像焚燒無用的廢棄塑料棚一樣殺害了惠美已經不再重要，鍾秀需要的只是一個瀉口，「燃燒」不僅代表著憤怒的爆發，更代表著企圖終結存在之焦慮的掙扎。
有意思的是，在看似合理且流暢的表層敘事背後，導演又插入了一些弔詭的、與敘事毫不相干的鏡頭——如鍾秀幾次從夢中驚醒和鍾秀在惠美的出租屋中寫小說，以此讓人產生懷疑，甚至動搖了故事的真實性。這種設置很容易讓人想起《泳池情殺案》一類的作品，但不同於歐容專注於製造引人沉浸的情感陷阱，並在最後反轉一切的用心，李滄東並未在對寫作的自指和對文本的戲耍上過多停留，只是提供了更多的可能性，並由此強化了影片的神秘感。因為這些奇怪的橋段，現實與夢境、現實與文本虛構的界線變得迷濛，虛實不定中，電影獲得了更為開放的解讀空間。
《燃燒》要講的決不僅是一個簡單的「復仇」故事，通過對原著的還原和改寫，影片在懸疑的表層框架下展現出受困於資本時代的青年在與諸種困境相遇時的抉擇，以及生存於後現代文化空間中的人對存在的焦慮及其執著但無解的找尋。正如李滄東自己談及這部電影時所說：「觀眾面對著什麼都沒有的那個地方用著各自的方式去接受，各自賦予其意義與觀念……我想通過這個電影來表現電影媒介本身的mystery」，關於《燃燒》的解讀還有很多種可能，比起找到那個確切的答案，探索的過程中觸發的可能性或許更為重要。