《水牛城66》：致鬱愛情片，當我們談論愛情時是在談什麼？

相信大家對於治癒系愛情電影並不陌生，然而這部豆瓣評分高達8.5的愛情電影《水牛城66》似乎並未如想像中那樣充滿愛情應有的浪漫主義色彩。無論是電影畫面的壓抑或者電影中人物病態的行為，都使人感到極為的沉重與束縛。這部非典型的愛情片，在談論愛情的同時，以其黑色幽默的荒誕性從反面展現了愛情究竟有多麼強大的控制力量。

黑色幽默下的荒誕塵世

《水牛城66》是由導演文森特·加洛拍攝的半自傳電影，黑色幽默的手法以及接近法國新浪潮的電影風格都深沉地體現了文森特接近於存在主義哲學家對人世間事物的荒誕感受。

電影中的背景恰逢60、70年代，故事發生的地點在水牛城，又稱布法羅，是紐約州第二大城市，然而導演規避去拍攝那些犬馬聲色的繁華場所，而用鏡頭更多的展現一些荒涼的空間，如電影一開場的監牢，昏暗的保齡球場，破舊的小旅館，空蕩的公路，試圖刻畫美國60、70年代所大量湧現社會異質的環境。空曠的外部空間與封閉的個人內心世界產生了明顯的不協調，這便從電影整體氛圍上把控了那份黑色幽默的虛無性。

電影的主角是一個替人頂罪坐了五年牢的年輕人比利，出獄後唯一的想法就是殺了那個打假球害自己欠賭債的球隊隊員，然後再自行了斷。這是一個倒黴的主角，全篇似乎都是他一人的獨角戲，而他種種神經質的無法被人理解的行為，主宰了敘事層面的黑色幽默。

行為毫無邏輯的主角，即便有了行事目的，卻陰差陽錯頻頻錯過機會，這種被命運玩弄的人物使黑色幽默有了一種流動感，一種縈繞的、無法擺脫的荒謬，幾乎所有黑色幽默的作品都通過這樣不受控的故事脈絡來展現人生在世總是受制的絕望，譬如黑色幽默文學作品《第二十二條軍規》，同樣通過主角尤索林無法改變自己小人物的命運所透露出幻滅感。

黑色幽默戲謔的人生態度與存在主義哲學那份對虛無與存在的質疑一脈相承，文森特除了在社會背景、人物狀態以及故事走向這樣文學層面的設定體現黑色幽默之外，其獨特的電影技巧更為電影增添了一份無序的、混亂的氣質。

可以說《水牛城66》是一部全然遵循法國新浪潮倡導的「作者電影」的作品，而法國新浪潮所要求的那份布萊希特式的間離效果，剛好也符合著黑色幽默所致力於展現的那份故事主角「眾人皆醉我獨醒」孤獨性。各種瑣碎事務的拼貼，更是反映著達達主義美學特徵，而達達主義的創作者們，所贊同的同樣是虛無的人生哲學。

文森特並不利用閃回這一從上世紀三十年代就興起的電影技巧，而是以疊畫的效果讓回憶從人物的臉部慢慢放大，當比利和父母吃飯時，父母爭吵間，在比利的臉部慢慢放大的父母從小對他不在意的回憶，不僅全然透露出比利那份游離於現實世界之外的狀態，更是通過導演介入的手段，使觀眾從敘事情景中抽離出來，打斷觀眾充沛的情緒，使觀眾從客觀的旁觀者角度目睹這一黑色幽默的戲劇情景。

而電影所採用的轉場跳接，都與法國新浪潮的不規則剪輯有異曲同工之妙。轉場大多採用突然的黑屏，以及配之飛機的噪聲，這些突兀的手段使電影分文時刻處於焦躁之中，將那份主角在世的分裂狀態外化到了極致。更特別之處在於，文森特全然摒棄了過肩拍攝的方式展現人物的對話，在飯桌上，快速的正反打鏡頭將原本處在同一空間的四個人（父母與比利，還有被比利綁架而來偽裝成他妻子的蕾拉）隔開，這使得四個人的心理距離十分疏遠，也不斷將觀眾間離在這場親情戲碼之外。

文森特出生於1962年，16歲時因賭博被父親掃地出門。黑色幽默的美學形式源自於美國60年代的文學流派，繁榮於70年代，可以說文森特是受這份「喜劇式的悲劇表達」的創作手法薰陶長大的。黑色幽默藉助「反英雄」的人物主角，通過展現他們在這個社會無所適從的生存狀態，表達對這個荒誕世界的控訴。

於是這部電影中所傾注的那份黑色幽默，並不僅僅是為了使電影呈現一種有別於傳統美學電影的形式，實際上是文森特表達自己內心深處對人生的嬉笑態度。這使得這部電影並非流於表面，而是由內而外的散發那種令觀眾無法適從的觀影體驗。它不是一個空有外殼的喜劇作品，而是滿足了卓別林所言「喜劇的內核是悲劇」的特質，在看似幽默滑稽的行為下，所吐露的是那份現世的悲哀。

原生家庭下的孤獨的個體

電影中那個舉止怪異的主角比利，由導演文森特扮演，他曾獨自一人在歐洲流浪，偶爾靠乞討為生，文森特作為邊緣人物的人生經歷，使得他在創作與主演這部電影時，陷落在那份凱魯亞克式的迷惘、追尋、抗爭的陰鬱氣質中。

與比利的原生家庭一樣，文森特並不被自己的父母重視，冷漠與疏離的親緣使他漸漸養成了反叛的性格，終於在與父親決裂之後獨自踏上了自我救贖的旅程。

電影處處影射比利原生家庭的問題，母親沉醉於賭球忽視兒子的一切，甚至因當時生比利而錯失一場球賽表示如果比利沒出生就好了，而父親對比利總是持否定的輕蔑態度，這一切都被比利深切感知，且產生了潛移默化的影響。於是比利的性格形成一種矛盾，內心的自卑與兇狠的偽裝，看似的順從與潛藏的反抗，這是原生家庭缺愛的環境造成了比利人生悲劇。對原生家庭的展現，使電影的內涵沒有局限在個人上，而是通過代際隔閡剖析了一代迷失的原因。

心理學家榮格提到：「原生家庭對家裡子女的影響越深刻，子女長大之後就越傾向於按照幼年時小小的世界觀，來觀察和感受成年人的世界。」文森特通過這樣的手法揭示著並非人與生俱來孤獨，也有著種種社會、人際、家庭的影響。所以我們不難發現，神經質的比利與他的父母們如出一轍，突然的暴躁、無名的怒火、對親密關係的冷漠，對比利家庭生活的還原更好的詮釋了世界的荒誕感——連象徵著人類最緊密聯繫的家庭單位都如此冷漠不堪，那麼人真的只能以單獨的個體苟活於世了。

父母對愛的不感知，使得比利也淪為一個「不屑於」提愛的人，甚至是蔑視愛的人。面對借了他錢打電話的蕾拉，他非但沒有感謝，反而「綁架」她，威脅她假扮自己的妻子；面對保齡球俱樂部的前臺小哥在他入獄時幫他交會費，也流露出一份對這種好意的不自在；與暗戀多年的女孩多年後偶然重逢，甚至只想趕緊逃離。這一切都將比利的形象刻畫得更為豐滿，將他的行為變得更為複雜化，闡釋了他並非是個生來孤獨的木偶，而是一個因原生家庭的缺陷下成長為一個怪異個體的血肉之軀，他的悲劇不再是單一的個體的悲劇，而是被社會關係拋棄的遺腹子。

比利與父母告別後，固定鏡頭客觀地展示著父母二人假意的熱情告別後各自漠然地回到自己的房間，留下一個殘忍又隱晦的昭示，父母永遠地關上了自己心靈的門，卻從未在意自己已經缺席了孩子的人生。也正因原生家庭已然無法使比利完成「自救」，文森特通過愛情的設置，將比利從虛無拉入人間。

斯德哥爾摩下愛的救贖

斯德哥爾摩症候群，斯德哥爾摩效應，又稱斯德哥爾摩症候群或者稱為人質情結或人質症候群，是指被害者對於犯罪者產生情感，甚至反過來幫助犯罪者的一種情結。在電影中，比利與蕾拉的關係似乎難以界定，比利的確一開始綁架了蕾拉，而兩人的關係卻在不斷的相處中慢慢達到質變，就像在同樣為黑色幽默美學的國產電影《無名之輩》裡，被綁架的殘疾女人與歹徒產生了共情。

蕾拉的身份我們無從知曉，導演並未用任何筆墨勾勒她的前塵往事，但不難從蛛絲馬跡中發現蕾拉也是一個孤獨的人，她獨自一人住在小旅館，落滿灰塵的車暗暗揭示著她許久未出遠門，在保齡球場跳的一曲踢踏舞更是將她的落寞表現得隱忍又令人動容。正因她作為同樣孤獨的一個人，才能深切看透偽裝自己是一個殘暴之人的比利，從而讓愛情拯救了原本想要復仇自殺的比利。

導演同樣未著墨來描繪二人產生感情的經過，而是將愛意的萌生滲透在細節之中，譬如雖未展現比利的貼心的過程，卻讓蕾拉穿著比利的外套這個既定的事實出現在電影敘事裡；並未使兩人開口告白，卻通過在比利走向蕾拉使原本虛焦的巨大的廣告牌「share your life」漸漸對焦的手法隱喻兩人將敞開心扉；在旅館裡多個俯瞰鏡頭組接之下，我們看到比利由僵硬的不敢靠近的姿態，慢慢到與蕾拉相擁。

與其說是病態的斯德哥爾摩的相戀，不如用「愛的救贖」所蘊含的意義與力量來補足那蒼白的心理學名詞。太多人詬病電影結局裡比利放棄自殺回到蕾拉身邊，認為這個結局突兀而缺乏邏輯，然而，為何我們寧願相信絕望的覆滅不能輕易消失，也不願意相信愛情有撼動虛無的力量？

總結

電影裡處處的荒謬與無序都顯露出存在主義哲學所帶來的悲傷，可是，存在主義哲學的擁護者加繆，卻也會在《西西弗神話》裡寫下：「我們要義無反顧的活著。」並非因塵世荒謬，我們便不熱愛它，而是正因現世荒蕪，我們要用愛來義無反顧的活著。