節奏是一種以一定速度的快慢的節拍，主要是運用速度上的快慢和音調上的高低把它們組合到一起。節奏可以獨立被欣賞。節奏也可以成為旋律音樂的骨架.
一、對於拍子的錯誤，我們要從實際練習和彈奏中常常會影響拍子準確的情況：
1、樂曲中的一些的音。
往往沒演奏夠其時值，便匆匆接下去了，這樣就會出現缺拍子的現象。
2、對休止符要重視。
在有休止符的地方視而不見，一到休止符，
就把拍子搶過去了，匆匆接著往下演奏，這樣節拍就錯了。
休止符都是佔拍子的，還都要數拍子，
這是從最基本的和基礎的節拍角度來說的。
休止符是音樂和節奏的重要組成部分，
對休止符的忽略必將歪曲音樂和節奏。
3、還有一種常見的彈的不準確的情況，其實它和節奏有間接關係。
大家都知道，剛開始學習的學生往往在加強音響時把速度也加快，
減弱音響時速度也減慢，
他們把漸強、漸快、漸弱和漸慢的概念等同起來。
在音樂實踐中的許許多多的「漸強但不漸快」的情況，
也同樣有許多「漸強並且漸快」的情況。在大多數情況下，
作曲家明確地標出是否應當漸快，但有時他們並不標出，
忽而這兩種情況的意義是截然不同的。
所以應當特別小心，不要弄錯。
4、延長記號也必須加以注意。
在樂曲中，最容易確定的是漸慢之後的延長記號的時值。
只要在思想上把延長記號的那幾個長音繼續漸慢即可。
也就是說，用不著增加時值的倍數，
這樣，延長就成為在它之前的漸慢或更慢的合科邏輯的結束。
這中是延長的一種類型。如果延長突然出現，
沒有先前的減慢或加速，那就應當按基本的，正常的速度來數拍子。
只不過要視情況而把寫在延長記號下的時值增加一倍，二倍，甚至三倍。
重要的是應當區別延長記號在作品中作曲結構上所處的地位。
這個「分水嶺」是重要的還是不重要的，
也就是說它和曲式中的主要分界處相吻合，
還是和次要分界處相吻合。
延長記號並不是無關緊要的，
不僅延長記號如此，多樂章樂曲中各個樂章之間的間隔也是這樣。
記得前蘇聯的涅高茲說過：
無論是寂靜、間歇、停頓或休止都應當是聽的清楚的，它們也是音樂。
對音樂的聆聽一秒鐘也不能中止！只有這樣，一切才會有說服力並且是真實的。在思想上把這些間歇，停頓指揮出來，也是很有用的。
二、節奏與聲音：
節奏和聲音之間的相互關係是密切的不可分割的。
兩者只有同心協作，相輔相成，才能解決具有藝術表現力的演奏的問題。
1、切分音中，如果把具有重大節奏意義的切分音演奏的比它前面的、後面的、在另一聲部中和它同時出現的切分的音還要輕的話，
那它就不再是切分音，也就是說，
它既失去節奏特點，也失去了力度特點。
2、在散板中，聲音和節奏之間的關係顯得更為清楚。
如果沒有找到一個句子的正確的強弱表現，
就無法明確它的節奏究竟自由到什麼程度。
只有將兩者合作了，才能解決演奏的問題。
三、節奏與感覺：
在數準節拍之後，我們就要去感覺節奏。
有的學生並不去感覺節拍的分組，節奏的特性等等，
而是機械地數著拍子，我們要把這種被動變為主動，進入內心的節奏感覺。
要做到有內心的節奏感覺，首先要去感覺節奏。
許多節奏方面的缺點之所以產生，
實際上由於演奏者沒有很好地理解作曲家的精神和他的風格；
作品的藝術形象。
這就使永遠變化無窮的多種多樣的表演手法同作品、作品的意義、內容，
首先是同它的形式結構，同作曲法本身，
同組合起來的實際聲音素材取得完全的協調，
只有這樣，表演才可能是好的，藝術的。
1、在技術性段落中，要劃分清楚一些有規律的織體的節奏。
比如一首練習曲是四三拍子，節奏是全曲都由三連音構成。
也就是說，每小節三拍，每拍三個音，每小節是九個音。
其經常發生的節奏錯誤是有些同學不管它的三個音為一拍的劃分，
只是只管琶音的上行和下行，
所以頭四小節常常變成四個音一組再加上五個音一組，
或者完全是無規律的亂演奏。
其實，學生在演奏這首曲子時只要按一拍三個音的感覺，
並在每小節音上適當加上節奏重音，就可以演奏好了。
比如一首練習曲是四四拍子，
關鍵在於第一小節第一拍的第一個音是一個十六分音符的休止符，
而我們演奏的時候常常沒有去感覺它。
音一出來，就讓人感覺到演奏的過重，它的前邊畢竟是休止符。
由於第一拍的感覺不對，到第三拍時，第二個的音劃到第三拍了，
而第一個音則是屬於前一拍的。
演奏這一小節時，可以先吸一小口氣，
頭可在十六分休止符上稍有點動，把節奏劃分明確化，
第一拍只有後三個音，
第二三四拍都是四個音，只要練習時明確了，演奏時就不會出問題。
把這一小節演奏好，有一個良好的開端，對演奏好整首曲子是至關重要的。
2、要對節奏有感覺，也就是說對每小節內強拍弱拍的區分有感覺。
舉幾個常用的節拍：四二拍是強、弱，四三拍是強弱、弱，
四四拍是強、弱、次強、弱，
八六拍依次是強、弱、弱、次強、弱、弱。
有些演奏者過遠地偏離原譜和作者的構思，
其根本在於不夠理解作品的基本內容，歪曲作品的結構。
因此，我們必須養成認真去分析節奏，並去感覺，體現它的習慣，
這是保證演奏中基本的節奏感所必需的。
四、節奏與律動：
節奏的律動感，是要通過自己的內心去體會，
去感受，其要點是結合樂曲的情緒言，意境，選擇好合適的節奏。
這種律動感可說是一種韻律。
真正以內心感覺到節奏活生生的脈搏。
節奏的律動是節奏的生命。
律動經常在較快速的段落和有規律的伴奏音型部分能更明確地得到體現。
節奏的律動感是一種活生生的，發自內心的感覺，
就像脈搏對人的生命那樣的富有活力。
我們必須多聽、多想、多體會，只有內在「有動於衷」了，才能把律動感表現好。
五、節奏與速度：
如果演奏者沒有把大型套曲作品作為一個整體來加以足夠的思考，
並去感覺這個整體，就必然會出現速度上的和節奏上的錯誤。
有的演奏者在剛開始表演作品時難以確定作品的正確的基本速度。
開始時採用的速度如果是不肯定的或是錯誤的。
往往會對整個作品產生影響，有時即使作品的速度得到改進，
但是表演的完整性卻已遭到破壞。
練習時可以試用各種與原來速度略為有所不同的速度，
藉以確定以最慢到最快速度的幅度，這是一種很好的方法。
開始表演之前，
最好在思想上把開始時的速度和作品以後發展中的某個地方作一比較。
例如在開始指某一段氣息寬廣的柔板或廣板之前，
先用你認為最合適和正確的速度把這個開始部分在心裡唱出來，
為的是在表演開始前已經能使自己感覺到需要的節奏氣氛。
採用這種方法確定開始的速度時，
就不大會出現「偶然」和「大致如此」的情況了。
在速度中，
它有各種不同的變化，
常見的有自由節奏(tempo rubato)；漸慢（vit）,加快（a tempo）等等。
在節奏的變化和節奏自由等情況中，
最主要的一點是，基本速度不要忘記！
每一首曲子都可以有很多漸慢、漸快的變化，
但是在一定的時候它總要回到它的原速，即基本速度上去。
我們拿自由節奏----rubato，
這一音樂術語來說，本意是有借有還，
意思就是說你在某一個地方慢了一些，拖了一些拍子，
下面適當的地方就需要稍快一點，緊湊一點。
這在浪漫派的樂曲中是很多見的，
至於臨時性加快和漸慢，在樂譜上都會標明，
這種節奏上的變化，比自由節奏要規範的多。
比如一首曲子標明自由節奏，
但在需要的地方是標明的，主要是漸快或加快，然後回到原速成。
比如在一個譜例映入眼前的是速度是每拍等於120拍，
說是說每分鐘一百二十拍。樂曲開始，整個第一行速度極穩定。
第二行第一小拍標上了加快，要求從這一小節第一拍起加快，一共兩小節，
這個加快，這兩小節從原速開始，一拍比一拍更快，
這是一個逐漸加快的過程。
表現捉人者開始行動，被捉的則迅速四下逃竄，
演奏到這裡時，演奏者常常過急，一下子加速至最快，這就成了突快，
而不是漸快了。
這樣卻違背了作曲者本身的意願。
在加快之後，第二行的第三小節標著回原速，從這一拍起，
馬上要回到一分鐘一百二十拍的基本速度上去，這個速度不能忘記。
由此可見，這一段樂曲速度雖變化很大，但不時要回到基本速度上去。
所以，在變化節奏中，變化的部分能否打得出漸慢或漸快的拍子，
回到原速時，節奏是否清楚，穩定，
這些方面同樣是我們對節奏感的很好考驗。
總之，大家是知道的，節奏是音樂的基礎，也是音樂的生命，
節奏又是千變萬化的，
其實每個曲子都會有一個基本的節奏，在演奏過程中，
演奏者若是抓住了這點，
對於演奏好整個樂曲來說就不會有太大的難度。
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