「本土、現實、小說的回歸——莫言近作研討會」現場
2020年10月，「本土、現實、小說的回歸——莫言近作研討會」在北京師範大學京師大廈第六會議室順利召開。本次會議由北京師範大學國際寫作中心、文藝報社和人民文學出版社主辦。
以下是研討會上半場嘉賓發言的摘選
本土 現實 小說的回歸
——莫言《晚熟的人》研討會現場實錄
梁鴻鷹（《文藝報》總編輯、研討會主持人）：
感謝北師大國際寫作中心舉辦這個研討會，莫言獲得諾貝爾文學獎轉眼八年，這期間他在公眾的關注下，也可以說是在全世界的關注之下，陸續進行了非常嚴肅的寫作的探索，他的劇本創作、詩體小說、筆記體小說，還有書法，都給大家留下了深刻的印象。其實最主要的還是他的小說創作，人民文學出版社推出的這本《晚熟的人》就是這些年以來他的一個探索的軌跡，從中他探討了土地、故鄉與現實的關係。相信通過今天的研討，一定能夠為我們當今的創作帶來非常有益的啟示。
李敬澤（中國作協副主席、評論家）：
我們看《晚熟的人》，很多篇裡都有一個莫言回到家鄉，這其實回到了中國現代文學的一個非常根本的主題：魯迅式的回鄉主題。《紅唇綠嘴》這一篇的開頭很有意思，看上去很簡單，說「乙亥歲尾，老父病重，我由經返鄉陪護。」我看到這莫名想起魯迅的《故鄉》的開頭，說「我在嚴寒中回到相隔二千餘裡，別了二十餘年的故鄉。」
過去站在高密東北鄉的那個莫言，曾經是一個對他的天地、對於他的世界盡在掌握的人。但是現在那個在歲尾天寒的時候回鄉陪護父親的莫言，他對他的故鄉懷著困惑的、複雜的情感。
回過頭來看，如果我們把老莫的回鄉和魯迅的回鄉再比較一下的話，你會發現，對於魯迅來說那個相距兩千餘裡，隔了二十餘年的故鄉，幾乎是被我們的現代所拋棄的一個宇宙的盡頭，是一個停滯在那裡的東西，這是魯迅的回鄉。而老莫的這個故鄉不是一個停滯的東西，它在老莫的圖景裡幾乎代表了現實中所有龐雜的力量，繽紛、快速、變化、前進。在這種比較中，過去魯迅的故鄉幾乎是一個歷史的客體，是一個二十幾年不變、等待著歷史去光顧的地方。而在莫言眼裡，故鄉變成了一個沸騰的歷史的主體。
我們現在看到的，絕不是一個簡單的重複。即使在現在，回鄉在中國巨大的社會變革中，仍然是一個重要的認知裝置和文化裝置。這本身是非常值得我們去研究的。我認為莫言的這部書是一部反映現實的書，是一部站在我們這個時代，書寫這個時代的生活和感受的書。
應紅（人民文學出版社總編輯）：
這本書是他2012年獲得諾貝爾文學獎八年之後出版的第一部作品，也是他近十年來出版的第一部新書，可以說莫言終於給了大家一個期盼已久的答案。新書上市，讀者的反響非常熱烈，當下（2020年10月）總量已經達到50萬冊左右。從某種意義上來說，這本書就像它的書名一樣，也是一本晚熟的書，它經歷了漫長的生長和醞釀期，最後終於結出了甘甜的碩果。
莫言第一次非常有意識地把自己作為一個人物寫進了小說，書裡書外兩個莫言之間的關係是很有意思的。小說中的人物「莫言」可以說是現實中的作家莫言的一個鏡像，當書中的「莫言」旁觀他人的故事的時候，書外的莫言也在用審視的眼光打量著自己。作者本人經歷的介入打破了真實與虛構的界限，亦真亦幻，難分虛實，這也是《晚熟的人》給我們提供的閱讀樂趣。
王立軍（北京師範大學文學院院長）：
莫言先生曾經說過，從文學和藝術的角度來講，一個作家或者一個藝術家過早地成熟了、定型了、不變化了，他的藝術創作之路也就走到了終點。從這個意義上來說，作家不希望自己過早地定型，就是希望自己能夠晚熟，使自己的藝術生命、自己的藝術創作能力保持得長久一些。我想這對學術而言也是如此，在此祝在座的各位作家、批評家和學者，以及同學們，都可以做一個晚熟的人，至少在今天，在這樣一個現場，我們都是晚熟的人。
潘凱雄（出版人、評論家）：
莫言這樣一部作品，我想它可以引起多個方向的話題。譬如說從市場的角度來分析，一部中短篇小說集，能夠在它出版兩個半月的時間裡發行量突破50萬，這在當下，特別是在今年這樣一個疫情時期，是一個奇蹟。譬如說這個書名《晚熟的人》，可以從各個角度去理解。有人說這是帶有強烈反諷意味的詞，有的指向人生，有的指向所謂「新的莫言」。這樣一個中短篇小說集出版兩個多月時間引發這麼多話題，這本身就構成了一個現象。
《晚熟的人》和他以前的小說創作相比，的確出現了很明顯的變化。很多非專業讀者也都指出了這一點。比如說莫言現在的作品，油滑的文風不再明顯；這部作品依然取材自故鄉的人和事，但是奇人異人少了，更多是聚焦當下，融入自己對社會新發生的問題的觀察和思考，不再聚焦於英雄好漢王八蛋，而是轉向最平凡、最不起眼的人物。過去莫言創作那樣一種汪洋恣肆、夢幻傳奇的東西少了，更多的是冷靜和直白、靜觀和自嘲。比如這個集子裡12個中短篇小說，除了一部寫的是老莫言以外，其他11部在老莫言之外又多了一個新莫言……
這樣一種變化我們怎麼看？八十年代中期開始出現先鋒文學思潮，從反思、改革、尋根一直走到今天，是歷史的必然。當時在莫言的作品裡也好，在所謂先鋒作家的作品裡也好，其實能找到很多西方現代派和後現代的元素。到了這個世紀以後，當我們發現當年的先鋒，好像也不先鋒了，那些講故事的人都回來了，包括在座的格非。其實莫言以前也在講故事，只不過莫言今天講故事的方式和過去講故事的方式發生了很大的變化。當我們把整個觀察問題的空間放大，不僅是對莫言個體的創作，對整個中國當代文學、當前文學的研究提供了非常重要的視角。這也是莫言這部中短篇小說集給我們提出的巨大課題。
格非（清華大學教授、作家）:
從整體上來說，我想談兩個方面：第一個方面，莫言的寫作，剛才敬澤講到的寫作的姿態，就是他怎麼面對我們今天的社會和現實。
蘇童曾經跟我說，老莫現在就是一個慈祥的長輩，感覺特別親切。也有人說他的文章返璞歸真，我的一個看法是，我說他回的東西不叫「真」，他是回到了「誠」。為什麼這麼說？「真」這個概念從十五、十六世紀出現以後一直統治著整個世界，我們的近代文學、現代文學基本是在「真實」的概念控制之下一直到了今天，我覺得我們可以重新思考一下，真實到底是什麼。我想起當年溝口雄三在討論晚明的時候，說到陽明學產生時候的困境，你說一個人好，說一個人不好，沒有辦法判斷。因為當時的社會經濟高度發展，一些事情已經不再是傳統的程朱理學所能理解或者解釋的。陽明學的大弟子王龍溪說，當我們沒法判斷一個東西的真偽的時候，我們必須回到一個狀態，這個狀態就是「無」。先把自己清空，然後「誠」會從「無」裡面誕生出來。
我在讀莫言這個作品的時候，強烈感受到他的「誠」，因為在今天的社會當中，有不同的政治主張，不同的意識形態觀點，甚至不同的話語立場。你說真，我有我的真，你有你的真，這個就容易導致尖銳的對立。在這個對立當中，作為一個文學家，作為當代文學的一個寫作者，他如何對這個事情做判斷？我讀莫言的這本書，腦子裡一直盤旋著這個概念，就是他回到了這個「誠」，老老實實地回到事情本身。
比如特別重要的一篇作品《等待摩西》，寫老一輩的信教問題，一直到近些年來鄉村的宗教問題。他在處理這麼大的歷史變化的時候，用汪曾祺先生的話來說，他是貼著人物走的，對這些人物的處境、情感，他都表示了尊重。這是一個寫作者非常重要的姿態，也是非常大的一個方法論上的變化。
這是我談的第一點，他的態度，我覺得是回到了「誠」。我自己有一個看法，我覺得現代小說在今天有一個非常重要的特殊性，它在表達意見的時候有一種別的途徑完全沒有辦法取代的優勢。什麼優勢？我完全不贊同你的政治立場，我完全不贊同你的價值觀，但是我仍然被你感動。它提供的這個空間，在是和非之間，在真和妄之間。莫言這個作品，我讀了之後，覺得他是一個非常誠實地希望跟我們交流的作家。剛才梁鴻鷹和潘凱雄都說到這本書的暢銷，我也覺得這本書會有很多不同類型的讀者，可能都會感受到莫言作品裡面的這種力量。
第二點，我想談談他的方法。莫言因為參軍到了北京，經歷了城市生活，鄉村生活的那種新鮮會突然湧現出來，讓他有一種重新面對他的鄉村經驗的衝動。在他以往大部分的作品裡，處理鄉村經驗的時候，是把鄉村經驗作為一個主體來進行描述的。但這部小說，剛才敬澤也提到，它是往返式的，總有一個人從鄉下到北京來，通過一些關係來到北京，又或者是一個叫莫言、或者類似於莫言的敘事者，回到鄉下以後接觸到各種各樣的人。所有這些事件都是道聽途說，莫言通過不斷的穿插和往返，來重構這種群像關係，這是他一個非常重要的方法。
剛才敬澤也提到這個作品的自傳性，我把它稱為是經過改造後的自傳性，你不能把敘述人等同於莫言。這個「我」，也就是敘事者，他實際上不是莫言本人，而是分化出的不同的人物類型，都歸納到這個敘事者的名下。這樣在敘事上帶來了一種非常大的自由度，我覺得這是他的一個非常重要的發明。
在他的方法裡面，第二個值得我們重視的是經過改造的傳奇性。那些荒誕不經的故事、強烈的戲劇性情節遭到了削弱，但是他一定意義上保留了傳奇性。削弱歸削弱，它還是影影綽綽構成了強大的敘事動力，只不過寫起來非常克制。
另外，我認為他完成了記憶的重組。這個小說寫的是現實嗎？我看不見得，每個單篇都有一個現實故事，但如果仔細讀的話會發現，每個故事都瀰漫著一個特殊氛圍，這個氛圍是歷史事件和記憶的碎片構成的。也就是說，每一個單列的現實中的事件會勾連起莫言早年的小說裡一再出現的鄉村童年生活的記憶，他會把這個記憶拉進來，非常自然。最近很長一段時間，我在思考小說未來發展的一個方面。很多人都在說鄉村不能寫了，現在要學會寫城市。我覺得我們要打破這種觀念，沒人告訴我們鄉村不能寫。莫言寫了，寫得很好。這當中你需要打破的恰恰是城鄉觀念的對立，在一個更高的意義上來把握中國不同的地域文化以及我們的生存狀態。
孟繁華（瀋陽師範大學特聘教授）：
我認為，2020年有了《晚熟的人》，我們的文學就是豐年。我想這個判斷應該是大體不謬的。
莫言一直說自己是一個講故事的人，這個小說當然還是一個講故事的作品。當然講故事這個事情，在批評界看法不一樣，有人強調小說的意味，強調小說形式的意識形態。這個是有特殊歷史背景的。實事求是講，如果格非、餘華他們不從先鋒文學回到現實主義講故事的路子上，他們是今天的格非和餘華嗎？如果沒有《江南三部曲》、《隱身衣》、《望春風》、《許三觀賣血記》等作品，他們還是今天的格非和餘華嗎？當然不是。小說可以什麼都沒有，不能沒有故事，你的人物、環境的設計，表達的歷史和現實，講述的世道人心，都要依附於故事之上。
莫言一直堅持講故事，今天講故事跟過去已經完全不一樣，今天的現實主義是不斷吸納各種各樣方法的現實主義，所以格非、餘華、李洱他們的小說在今天受到不同代際讀者的歡迎。所以莫言還能堅持講故事，我覺得他是了不起的人，他不會跟著世風去走，而是堅持講自己的故事。
《左鐮》講的是一個流動的鐵匠鋪，來了韓師傅、老三，他引出一個人，這個人叫田奎，田奎是一個淘氣的壞孩子，欺負一個傻子和他的妹妹，結果家裡面淵源很深厚，爹把他的右手砍斷，現在只能左手使鐮。這個鐵匠鋪，用老三的話說，叫做百鍊鋼和繞指柔，田奎經歷這件事之後，他見過陣仗，沒有任何害怕，敢去看花蛇，這個蛇想起來都叫人毛骨悚然。妹妹歡子克夫，兩任丈夫都被她剋死，最後問田奎敢不敢娶？田奎就一個字——敢！小說就結束了。百鍊剛和繞指柔最後落到了人物上。
還有《晚熟的人》，作為小說集的題目顯然權重很大。單雄飛、莫言、蔣二，他們都自以為是早熟的人，最後兩架推土機來了，他們也明白了，大家都是晚熟的人，那個推土機是權力，是制度，自以為是早熟的人，在兩臺推土機面前太可笑了。
我印象最深的是《地主的眼神》裡孫敬賢這個人物，拆解了我們過去對於身份、對於命名慣有的看法。這個地主被命名之後，這個人物就不一樣了，他就是一個壞人。過去我曾經看過陳昌平的小說《漢奸》，那個漢奸是被日本人拿著槍逼到炮樓，後來才成為漢奸的，他多麼冤枉，不是他自己要去的。這個地主也是，他們家地雖然多，但是地薄，打糧食跟地少的差不多，結果孫家被定為地主，莫言家沒有被定地主，這個你跟誰講道理？但是孫敬賢是壞人，割地的時候，一回頭，一個眼神暴露了他的內心，壞人、好人和身份沒有關係，莫言把這些東西揭示出來，非常好。
《紅唇綠嘴》裡面覃桂英是一個壞人，她用辮子抽她的老師，老師受不了羞辱跳井死了，她做了一系列壞事，到東北多生了好幾個孩子，回來在縣政府賣兒賣女地搞鬧劇。有了網絡，覃桂英巧舌如簧搞了幾個網站，最後賣謠言給莫言。這個壞人寫得入木三分，她一直是壞人，一直不是好人，就像季羨林先生說的，壞人只能變老，不能變好。為什麼變老不能變好？因為壞人沒有檢討反省自己的願望，不會反省自己。所以壞人寫得太生動了。
還有一部作品沒有被收錄進來，這個作品在《上海文學》2019年一期發的，叫《一鬥閣筆記》。名滿天下的莫言依然故我，我寫故我在，《一鬥閣筆記》突發奇想，回頭接續筆記小說的傳統，舊瓶裝新酒，老樹發新枝，是民風民俗，是雜物雜感，是傳聞隨筆，信手拈來，不拘一格。筆之所至，信馬由韁，想像奇絕，風格傳奇，虛虛實實，亦別有深意存焉。從先鋒到寫實，從現實主義到本土文學，轉換如天馬行空。筆端自由是一個作家的心靈自由，《一鬥閣筆記》顯示了莫言小說創作的無限可能性，亦表達了本土文學的源遠流長。
另外，從藝術上，小說的結尾是最難寫的，很少有很好的小說結尾。但是你看《左鐮》，《左鐮》結束的時候就一個字，問你敢不敢娶歡子的時候，就一個字——敢！結束了。《晚熟的人》那麼多場景、人物之間的描寫，最後兩個推土機來了之後一推就完事了，大家都不言語了，也沒法言語了，寫得都很好。還有《紅唇綠嘴》，最後莫言沒有回信給覃桂英，如果回了信息，這個小說就沒有意思了。
所以我覺得莫言真是偉大的作家，看這個小說的時候，我像一個貪吃的孩子，生怕把這個東西吃完。讀這個小說我想起魯迅的《吶喊》《彷徨》，12篇作品，一篇一個樣式。莫言作為小說家的創新能力和文體自覺特別值得我們敬佩。
何向陽（中國作協創研部主任）：
第一點，莫言已經到了一種化境，在短篇當中隨心所欲，而且有點一意孤行的味道，拿得起放得下。雖然主人公變了，語境變了，視點和觀察者變了。這是一個外來的，曾經是故鄉的，但是又歸鄉的人，他來看他的那些小同伴們現在怎麼樣了。我覺得這些可能都有變化，因為畢竟是幾十年過去，但善解人意的莫言式的幽默沒有變。
所以讀他的短篇比讀他的長篇更省力一點。當時讀他的長篇，最痛苦的是《生死疲勞》，那是非常疲勞的一次閱讀。但是讀他的短篇非常放鬆。剛才繁華老師也講到《左鐮》，田奎的「敢」字非常硬朗，這個人物一下子就出來了，比如他也講到湊近洞眼看花蛇，這些對話非常輕鬆、自如，看著像大白話，但是非常精彩，而且是極簡。莫言在語言的錘鍊上跟打鐵的鐵匠一樣，確實也發揮了漢語的最高水平，他也是極簡。
第二點，作為短篇來說，冰山下的東西越來越多。我想舉一個例子，就是《賊指花》，我覺得可以作為現代小說教科書式的讀本，因為它是敞開的，擁有各種可能性。比如剛開始人物悉數出場，有詩人、作家、編輯，這些人物像走馬燈，一團亂麻似的，但是它到底是什麼小說？好像是愛情小說，又好像是悲情小說，但最後偷錢包，又是偵探小說，其實都不是。到最後莫言筆鋒一轉，全部推翻，也許那個小偷就是「我」。這需要讀者的智力和作家智力進行比拼，八分之一在冰山上，八分之七在冰山下，他拋去小說戲劇化的情節、人物內心的衝突，把結論交給我們，生活是測不準的。他把標誌性的、魔幻的外衣徹底放下了，因為現實本身就已經夠魔幻了，所以不用再披上那個鬥篷了。
程光煒（中國人民大學教授）：
上次北師大召開的莫言短篇小說創作研討會上，我用了「本鄉本土」來指稱莫言在作品中敘事者身份。這些作品原汁原味、本鄉本土的氣氛很濃厚，故事性很強，運用的是中國傳統小說的白描手法，讀起來很舒服，像就著花生米慢慢品嘗當地的高粱酒。比如《地主的眼神》和《左鐮》，沒在當地生活過、不對本鄉本土的創作經驗有深切了解的作家，寫不出這麼逼真的場景來。聯繫他八十年代剛剛登場寫的《透明的紅蘿蔔》和《紅高粱》，他那時候就是以本地人的身份寫本地人的小說，只是那時還帶著先鋒小說的道具。
比如《白狗鞦韆架》，與魯迅、沈從文等鄉土題材作家相比，莫言這篇小說一看就是本地人寫本地人，裡面有莫言的收穫，有他當年勞動的痕跡，而魯迅、沈從文是外地人寫本地人，則沒有這種東西。
莫言這些作品是本地人寫的本地小說，應該怎麼定位？我們知道百年中國文學的鄉土題材小說，大多是本地人用外地人視角寫的小說，像魯迅、沈從文、孫犁、浩然、路遙、賈平凹等等。他們希望改造本地人的落後觀念，裡面有某些改造國民性的意思，或者是要將這些看似土氣鄉氣的東西審美化。在這樣的作家群體中，鮮有本地人寫的本地小說，如果有，趙樹理是一個，莫言是一個。不過趙樹理身上依然有駐村幹部的痕跡，而莫言《晚熟的人》裡的大部分作品沒有這種痕跡。為什麼是這樣？或者從一百年中國文學史來看，為什麼出現這種情形？我想借用哈佛大學韓南教授《小說界革命前的敘述者聲口》這篇文章的一些觀點。他對「聲口」的解釋引用熱奈爾的敘事學發現，一般小說敘事者喜歡用兩種習慣說話，一種是誰看見（視點），另一種是誰表述（聲口）。依我看莫言這些小說裡面的聲口是本地敘事者的聲口，他不打算教育本地農民，也不嫌棄他們，沒有那麼多拯救意識、審美意識。像他在一篇隨筆裡寫的，小時候跟母親到家鄉集市，聽本地說書人說書，那種說書人和本地聽眾是很平等的，就是逗他們玩兒，一起解悶。比如《左鐮》開頭說「各位讀者，真有點兒不好意思」。《晚熟的人》開頭說「高粱初紅，吾鄉影視基地的旅遊旺季到了」，這都是說書人的聲口，是看官的聲口。《晚熟的人》敘述者面對鄉人把本來極其普通的老家改造成影視基地，以及遊人如織的現象，顯然是用開玩笑的口氣在講述，大家看莫言語氣松馳的狀態，徹頭徹尾的本地人身份，就知道他把先鋒小說的道理拿下來了，他不裝了，就是要像《晚熟的人》說的吾鄉吾土。
如果這樣看，莫言這些小說又倒回到幾十年前他家鄉集市上的說書人先生那裡去了，回到近代小說的文學傳統裡面，他曾說過要大踏步後退，退回到民間藝術，但沒想到這次退得這麼遠，這麼徹底，我解釋不了其中的原因，只有莫言的這些作品來回答了。
張志忠（首都師範大學教授）：
我簡單說兩點。就說鄉村的當下的現實，他通過不斷地還鄉，不斷地激活童年、少年、青年時期的記憶和現實的參照。老莫也講到鄉村現實的衰敗，他也不規避鄉村當中的各種問題、各種弊端，但是鄉村的現實並不就是全面的衰敗、全面的崩潰。應該說莫言似乎沒有別人對鄉村那麼悲觀。
《晚熟的人》中，他寫了一個正在重構或者正在轉型，有一些新的希望的鄉村。鄉村中有熱愛土地的人，有願意擴大生產經營的人。比如《等待摩西》的女主人公，等來等去等到她丈夫回來，即使這個丈夫不成器，即使這個丈夫是一個大忽悠，她仍然覺得有丈夫在身邊是幸福的，不管這個人到底做什麼。或者像《地主的眼神》，結尾處寫孫敬賢的孫子回到鄉村，就跟莫言說你幫我講講話，讓我多承包一點土地，我們家的人就是愛土地。或者是像《左鐮》裡面田奎這樣的人，經過了那麼多曲折、波瀾，最後也是化解往事，放棄恩怨，開始一種新的生活；或者像《天下太平》一樣，小孩小奧後來一再要求把大鱉放掉，那樣一種童心的善良。這可能跟《秦腔》一類的寫法不一樣，當然各有千秋。
另外，莫言的小說耐讀，你可以讀出內在的繁複。比如《天下太平》一方面是反諷，但另一方面可能也是中國人心中幾百年、幾千年的祈願。我們小時候在地上畫一個田字格寫字，兩個人拆拳，誰贏了誰先寫一筆，看誰先把「天下太平」寫完，這裡可以感受到人心的東西。再比如《詩人金希普》，前面寫的很多東西都是要不得的，顯然是一種醜化，但是看到後面金希普寫給莫言的一封信，最後附了一首詩，你去讀那個詩，有莫言自己的心態在裡面。你會發現金希普並不是完全無能的，至少他到了一定年齡以後，對於人生的檢索，對於往事的回望，好像超出了我們之前對他的理解。
徐坤（《小說選刊》主編，作家）：
莫言已經是一顆鑽石了，磨得閃閃發光，圍棋裡面的九段大師。既然沒有上升的空間，他能夠保持現在的狀態已經很不容易。《左鐮》是我最喜歡的，這篇小說將他的過去和現在貫穿起來，真是漂亮，火光閃閃，忘了天地，也忘了宇宙，裡面的童年想像也是他寫得最漂亮的。第二是《天下太平》，這是寫得最中正的。他現在有了身份，不能像以前那樣泥沙俱下地寫，所以他懂得控制，各方面平衡掌握得非常好，既符合現在的主旋律，也符合大眾的期待，又沒有失去他個人的本色。第三是《紅唇綠嘴》，網絡上看到的種種怪現象，超生、網騙、釘子戶，所有的惡都集中在裡面，在覃桂英身上。確實很漂亮，給當下的生活，從鄉村到城市做出一個呼應，人物活靈活現，所有內容都是緊貼著現實來的。所以這三篇最能代表當下莫言的心態。
李洱（中國現代文學館副館長、作家）：
我首先感到莫言的敘述人稱出現了明顯的變化。我們以前所知道的高密東北鄉的故事，大都是通過「我爺爺」的視角來講述的。公正地說，這是莫言對敘述人稱的一大貢獻。「我爺爺」的講述，既是第三人稱（他），又是第一人稱（我）；既是複數，又是單數；既是類，又是個體。這使得小說的講述獲得了超越性自由，可以自由地穿梭於歷史與現實，而且既代表群體發聲，又是個體發言。這種「莫言式」的敘述人稱，我稱之為「1.5人稱」。而《晚熟的人》，使用的是標準的第一人稱，必要的時候他會整段或整章引入他人的講述，其講述者用的也是第一人稱。不僅如此，作者還會幹脆挑明，整部小說的講述者就是莫言本人。他在漢語中擁有獨特身份，不可能與他人混淆。毫無疑問，小說是虛構的，但小說卻因為這種人稱以及敘述人身份的獨特性，被賦予了非虛構色彩。他在早年的小說《白狗鞦韆架》《枯河》中，當然也是使用第一人稱，但多為兒童視角，往事依稀，是對童年的緬懷。現在，這個講故事的人已是年過五旬、六旬，面對的是現在進行時中的故鄉，一個喧騰的、複雜的、不倫不類的故鄉。正如李敬澤所說，它有別於祥林嫂們所生存的那個死寂的故鄉。也就是說，當敘述人稱由複數變成具有獨特身份的第一人稱單數的時候，小說的變化就是從「虛構」到「非虛構」。這或許說明，莫言是以此為活生生的現實賦形立傳。
因為講故事的人稱發生了變化，那麼在《晚熟的人》當中，無論是歷史還是現實，都因突出了其親歷性、突出了其「非虛構性」，而顯得日常化了。莫言此前的小說，無論是長篇、中篇還是短篇，故事都帶著明顯的傳奇性。回想一下《紅高粱》是如何書寫餘佔鰲式的英雄好漢的，《生死疲勞》又是如何書寫驢折騰、牛犟勁、豬撒歡、狗精神的。在那些小說中，歷史塵埃激蕩其間，英雄拔地而起，百姓呻吟不絕，牛羊遍地，爐火通紅，烙鐵嗜血，月光鑠金，一如《創世記》的故事重現於世界東方，又如《聊齋志異》的故事重現於孔孟之鄉。而現在，即便是講述人間傳奇，莫言的故事也是在日常化的現實層面徐徐展開，瑰麗想像變成了對現實的耐心刻畫，天馬行空變成了貼地飛翔。這個變化，或許可以稱作從傳奇到日常。當然，莫言筆下的日常化世界仍然具有相當的傳奇性。拜時代所賜，蔣天下從凡人蔣二發展到蔣總，成為高密東北鄉的滾地龍，自然是人間傳奇，但小說的世俗性和日常化特徵，仍與前面作品判然有別。莫言的小說敘事也從色塊嘯聚變成了線條纏繞，從大幅潑墨變成了工筆白描，從印象派變成了寫實派。這是傳奇與日常的變奏。令人印象深刻的蔣天下和武功的故事，都是在這個變奏中處理的。
當然，這些作品的情緒色彩也會隨之發生了變化。莫言以前的作品，無論是長篇小說，還是《拇指拷》《月光斬》這樣的短篇小說，都有一種強烈的傾訴色彩。那是沉默中爆發的憤怒，也是餞於郊衢的狂歡，是撫節悲歌、聲振林木、響遏行雲，或可稱之為「莫言式」的吶喊。那是強烈的批判，也是熱烈的頌讚。如今，莫言的小說在表現現實生活時，由感性的揮灑變成了理智的審視。因為這種審視，往事雖然紛至沓來，眼中卻是物非人亦非。還鄉之後，聽到的是一曲又一曲的離觴，他不由得半哭半笑，獨聽獨嘆，手足無措，彷徨於無地。所以，從敘述腔調上看，這個集子或許可以說，即是從吶喊到彷徨。
現在我要談到小說中最重要的一個關鍵詞：晚熟。小說集以此作題恰如其分，意味深長。我個人覺得，「晚熟」這個詞，與其說是他對人物精神狀態的一種判斷，不如說是對人物擁有成熟的精神狀態的一種期盼。近年批評界熱衷於討論文學中的「新人」形象。塑造「新人」，已被看成是五四新文學以來的一個重要任務。「新人」似乎既指尚未出現過的人物形象，又指亟待破鏡而出的具有新時代精神面貌的人物形象。據說人們現在比較認可的舊的「新人」是梁生寶，而新的「新人」是誰好像暫時還有爭論。我覺得，對「晚熟的人」的討論，在此也具有實際意義。與「晚熟」相對應的詞就是「早熟」。不過，如果換一種說法，在小說所提供的語境中，「早熟」很多時候就是「早衰」。事實上，在莫言小說人物所置身的鄉村倫理中，「早熟」是一種普遍現象，正所謂窮人的孩子早當家。一個生龍活虎的生命，肉體在茁壯長成，精神卻步步衰退，並迅速進入千年不變的軌道，其精神成長的可能性幾乎被過早地扼殺在搖籃裡了。莫言在幾篇小說中都提到一個場景：那些光屁股打架的身體都已經發育了，嘀裡咣當的，看上去很醜。如果說知了和長蟲蛻皮意味著新生，而這些人的變化卻只是意味著殘疾和衰老，這是比動物還要悲慘的命運。《左鐮》中的田奎的命運，其實也可以如此解讀。比較弔詭的是，同樣是從鄉村倫理的角度去看，另外一些人的言行，卻是既與傳統倫理相悖，更與現代精神相違，但這種人卻活得格外自在，一個個都活成了蒸不熟、煮不爛、響噹噹的銅豌豆。這種人看上去不是不熟，而是熟過了頭。
我們又該如何理解這種人呢？你如果把他們看成體制化的產物，那也並不為過。那麼，這種人是如何誕生的，是怎麼弄成這般模樣的？莫言文字後面的追問，其實相當尖銳。這種人時刻都能把自己武裝起來，是惹不得的，惹翻了他，是不好辦的。小說中的武功和女「高參」覃桂英，就是這樣的典型人物。我的小說中應物兄有3部手機，就已經夠誇張了，可人家「高參」竟有5部手機，女高參的朋友甚至玩著12部手機。他們用微信和公眾號，聯通並且有效地挑撥著社會隱蔽的神經。「高參」作為一個「熟過了頭」的人，其實是永遠長不大的人。他們不能夠長大的原因是多方面的，其間種種參差，又與傳統文化、歷史嬗變、階層演化等密切相關，這使得他們一次次喪失了正常的成熟機會。但我更想說的是，莫言選用「晚熟」一詞，確實表達了他對真正的成熟的期盼，而他的小說也由此成為對人物精神成長空間的一種布局。所以，我想說，從人物塑造上看，這本小說集體現了莫言現在對書寫人物精神世界長成的濃厚興趣。不妨認為，他寫的是從早衰到晚熟，從批判到期盼。
莫言小說的這些變化，在小說中當然是互相生發的。我談到的這四個方面，就像平行四邊形的四個角，在不停地相互作用。總體來說，《晚熟的人》顯示了莫言對生活的看法發生了變化，藝術上的穿透力進一步增強。當然，對莫言本人來說，這些作品更有意思的地方可能在於，這是他對記憶的打撈，並對這些記憶進行賦形。由此，或許可以把這些作品看成莫言用小說方式寫下的自傳式片段。我們或許可以看到，在未來的某一天，這些人物將改頭換面，在某部長篇小說中重返人間，讓我們再次體會到「晚熟」的艱難和意義。