20世紀80年代中國搖滾樂的誕生，首先應該是一種特定的文化現象，它契合了那個時代的特定需求，傳達並疏導著一大批青年人特定的文化心理，是特定時期的文化產物，故與當時出現的眾多文化事件有著精神層面的契合點。
下文通過對搖滾樂歌手張楚的《姐姐》進行個案分析，關涉這首歌曲背後所折射的普通社會個體的情感狀態，並在諸多文化事件中探尋當時社會大眾的群體感受與社會文化之間的歷史關聯性。下文選自近期出版的《文化研究·第35輯》
（周憲、陶東風主編）
，由社會科學文獻出版社授權刊發。
本文原標題為「弒父、青春、欲望：20世紀80年代文化眾象的情態表徵」，文章選自近期出版的《文化研究·第35輯》（周憲、陶東風主編，社會科學文獻出版社）。
原文作者 | 劉海
整理 | 吳鑫
返回一個特定年代的集體記憶，是當前關於「文化記憶」最時髦的話題，無論是在史學界、文學界，還是在影視藝術界。追隨法國年鑑學派的歷史遺產，法國第一代「年鑑派」史學家呂西安·費弗爾和馬克·布洛赫開闢的富有創造性的心態史研究，「是要揭示歷史上人們的情感世界，如情感生活、希望、憂慮、愛憎、信念等。為了勾畫這種情感世界，歷史學家必須運用語言學、人類文化學、哲學、肖像學、文學，尤其是社會心理學方法進行綜合研究」。
以布洛赫和費弗爾為代表的第一代「年鑑派」的心態史研究，體現了「年鑑派」所堅持的一度被視為「異端」的研究興趣，尤其是它通過「從想像、群體心理學和文化角度出發」對社會上的某些現象或問題給予的關注與研究的思維、理念及方法。在這一點上，年鑑學派的心態史研究與文化研究的跨學科性達成了一種默契，尤其是文化研究中對「文化記憶」的關注，無疑與年鑑學派「回歸歷史語境的特定心態」有著必然的牽連。
基於這種認識，本文通過對搖滾樂歌手張楚的《姐姐》進行個案分析，關涉這首歌曲背後所折射的普通社會個體的情感狀態，並在諸多文化事象中探尋當時社會大眾的群體感受與社會文化之間的歷史關聯性。
20世紀80年代末期，搖滾樂歌手張楚以一首《姐姐》迅急蜚聲搖滾樂壇，並為眾多搖滾歌迷所銘記，這首《姐姐》成為永恆的經典。一首歌曲或一張專輯，它的流行代表的不只是一個歌手的心聲，而且是一個時代的共鳴。在這個過程中，存在一個複雜的篩選程序，不可否認的一個關鍵要素就是，一種集體情感給予的積極回應。或許，這種集體的回應中必然夾裹著潛在的、細微的個體性差異，但基於特定時代的集體性訴求構成了音樂旋律中的主導性音符，進而將它推向時代舞臺的核心區域。
故此，我們並不是要講述一個感傷的愛情故事，也不是追敘一個歌手的特定記憶，抑或一個年代的特定印記，而是要以此為契機，在「80年代」的歷史基礎上，回顧一個集體神話如何在特定條件下，由無數個別的「欲望的象徵」構築起關於那個特定年代的「集體記憶」，進而梳理那個時代的歷史邏輯。
標誌：反叛與弒父情結
關於「某個時代」或「某個年代」的特定記憶，有些人更認同某種特定理念的闡釋與知識學的概念建構，而忽略了對歷史現場的還原與挖掘。例如，20世紀的「80年代」，關於這個特定年代的歷史記憶，我們看到的更多是在一種浪漫化、理想化抑或經典化的「前見」中，圍繞這樣的信念堆砌相關材料。而法國年鑑學派的心態史研究卻為我們重返歷史的現場提供了一種新的思維與方法，它旨在通過對心態史學觀念與方法的梳理和使用，為我們返回歷史的發生地創造一種新的路徑。
僅就時代而言，「80年代」確實是一個值得紀念的年代，它將中國生產力從以「階級鬥爭」為綱與「文化大革命」的政治氛圍中解放出來，並且賦予了社會主義新中國一種開放與改革的「大視野」。所以，在近十幾年的「80年代懷舊熱」中，更多地聚集了一批思想文化領域的學者。當然，那些曾經上山下鄉的「知識青年」因為中國社會在20世紀80年代的那場變革，如今已經成為政界要員、商業精英、大學教授、知名學者、著名文藝家、影像媒體的掌舵者等，80年代改變了這一代生於「50年代」的人的生活與命運，在他們集體性的懷舊與詩意的「青春還鄉」情緒作用下，「80年代」無疑徹底成為一個「被理想化的年代」。
關於這一點，我們只需找來一些追述「80年代」的訪談錄、個人回憶錄、紀實影像，就會得到一定的印證。那麼，張楚的《姐姐》和「80年代」又有怎樣的關聯呢？
首先，我們需知道：20世紀80年代的中國相繼出現了一系列新的文化現象，如「青春詩會」與朦朧詩的崛起、「美學熱」的出現、搖滾樂的流行、人體美術的復興、港臺劇風靡大陸，等等。尤其是朦朧詩與搖滾樂的流行，它們共同的一個文化標籤就是「反叛」與「叛逆」。如被稱為朦朧詩派「童話詩人」的顧城的《一代人》
（1979）
基於叛逆的情感首先源於一代人對於那個以「階級鬥爭」為綱時代的歷史記憶，就像七月派詩人牛漢1982年創作的一首詩：
人們/老遠老遠/一眼就望見了我/滿樹的棗子/一色青青/只有我一顆通紅/紅得刺眼/紅得傷心/一條小蟲/鑽進我的胸腔/一口一口/噬咬著我的心靈/我很快就要死去/在枯凋之前/一夜之間由青變紅/倉促地完成了我的一生/不要讚美我……/我憎恨這悲哀的早熟/我是大樹母親綠色的胸前/凝結的一滴/受傷的血/我是一顆早熟的棗子/很紅很紅/但我多麼羨慕綠色的青春——牛漢：《我是一顆早熟的棗子》（1982）
當然，這種對於歷史與傳統的反思，並不一定是每一位創作者的自覺行為。因為，在這場歷經十年的「文化大革命」之後，並不是每一個親歷並參與了20世紀80年代「文化熱」的人，都遭受了像七月詩派那樣的命運。因此，在80年代的歷史與文化反思中，更加強大的力量來自這個新時代的人們對於變革的共同渴望。而他們首先需要做的，就是對整個過去的反思。於是，這次思想文化領域的變革，就表現一股強勁的反思意識與「弒父」衝動。再如舒婷的《一代人的呼聲》：
我絕不申訴/我個人的不幸/錯過的青春/變形的靈魂/無數失眠之夜/留下來痛苦的記憶/我推翻了一道道定義/我打碎了一層層枷鎖/心中只剩下/一片觸目的廢墟……/但是，我站起來了/站在廣闊的地平線上/再沒有人，沒有任何手段/能把我重新推下去……——舒婷：《一代人的呼聲》（1980）
這首完成於1980年的詩歌，後來發表於《詩刊》1998年第11期。在當期《詩刊》發表這首詩作的頁面上，有一張正在耕種的黑土地的插圖。在這幅插圖之上，赫然出現「早春與中秋——知識青年上山下鄉30年紀念」的題頭。
說到這裡，我們再回到大陸搖滾樂的誕生。如臺灣搖滾樂評論家張鐵志所言：「過去在大陸，音樂或者文化背負著由上而下的巨大政治使命，是為國家服務。然而到了80年代後期……搖滾樂成為民間的巨大聲音，並且是80年代啟蒙的文化力量之一。」事實上，西方的搖滾樂，也包括大陸的搖滾樂，從誕生之初就帶著叛逆的躁動，挑動年輕人的欲望，對傳統、主流社會秩序即「父親」及「家」產生反抗意識。
就張楚的《姐姐》來說，它反覆在表達一種訴求：「帶我回家、我想回家。」然而，對於「家」的詠嘆與讚頌，在中國傳統詩詞及曲調音樂中，並不稀奇。問題是，20世紀80年代的流行音樂、民謠-搖滾、朦朧詩等，表達的是一種對「父輩」與「家」的叛離及出走，尤其是歌者的漂泊與「在路上」狀態。因此，張楚的這首代表作，不是對「家」的回歸，而是對一種個體的孤寂、漂泊與烏託邦式的追尋。在對這個虛設的「精神家園」的追尋中，他同時又在呼喚一個可以「帶他回家」的人，這個人，他稱為「姐姐」。
「姐姐」是誰？是一個實指的對象？與這個流浪者具有血緣關係的「姐姐」？一個具體的被稱為「姐姐」的且長於流浪者本人的「女孩/女人」，或者僅是對一個虛設的女性對象的概稱？實際上，就歌曲本身而言，我們沒有必要過多地追究這個被呼喚者——「姐姐」——與歌手張楚到底是一種什麼關係，甚至關於這方面的考察沒有任何必要，因為我們是被這首歌曲的旋律及其所渲染的特定情緒感染。正如王翔所言：「他所謂的』回家』，是要回到一個什麼樣的家？為什麼他要和『姐姐』一起回去？為什麼他要『姐姐』牽著他的手？這一連串的問題，其實正內在於副歌這一連串的吶喊。這吶喊的和弦是G—Em—C—D，再循環；D和弦給人一種開放的感覺，好像這吶喊在繼續延伸。回到主和弦G，這樣的吶喊才有了一個終點。在這樣循環不斷的吶喊中，仿佛可以看到，一個漂泊的少年，和一個受傷的姐姐，在渴望著某種溫暖、安穩的東西。而這就是歌裡唱到的『家』。這不是一個有著具體內容的家，而是一種內心的呼喚，一種抽象的、精神的家。」
因此，對於這一系列問題的追問，都要返回那個特定年代的歷史記憶。據當時的親歷者回憶：在20世紀80年代末期的某個上午，張楚穿著破爛的襯衫，坐在
（北）
師大的講臺上，第一次唱了他那首著名的《姐姐》。當時張楚對教室裡的人說：「這首歌，是我剛寫好的，送給我的姐姐們。」與此同時，《姐姐》還明確地表達了一個「離家出走」的孩子對於「父親」的抱怨：「我的爹他總在喝酒……」但是，對於這個流浪的孩子來說，值得慶幸的是「在死之前，他不會再傷心，不再動拳頭」，因為「他坐在樓梯上也已經蒼老，已不是對手」。
《出走》一曲中的「老地方」「老路」「老頭子」所暗示的，是從那個「家」的「出走」或者叛離，這無疑成為「子一代」尋找人生出路的必然選擇。返回搖滾樂的西方語境，我們在1957年傑克·凱魯亞克的名作《在路上》、1965年紐波特民謠音樂節上鮑勃·迪倫的《像一塊滾石》中，同樣能夠找到這種「子一代」對「父一代」的叛逆與出走。
美國著名文化人類學家瑪格麗特·米德出版於20世紀70年代的《代溝》一書中，作者在分析美國社會「六十年代」與「七十年代」的文化差異時，從文化人類學的視角解讀了「代溝」的時代與文化內涵。尤其是在從以「父輩」為楷模的「後象徵文化」向以「子輩」為主體的「互象徵文化」的過渡中，這種對「父輩的旗幟」的挑戰，不僅是一種必然的選擇，而且將更加激烈。如其所言，「在每一個後象徵社會中，每一代男孩中都會出現對男性權威的戀母性的挑戰，如果一個社會要存在下去，就必須應付這種挑戰……後象徵社會中的代與代之間的關係，不一定那麼平靜。在某些社會中，每一代都有造反的可能——蔑視老人所表達的願望，從上面一代人手中奪權」。
因此，這種「出走」的衝動與離家而去的「弒父」情結，在那個特定的年代具有一定的啟蒙意義，故而有學者曾說：「中國需要搖滾樂的原因，既不是豐富藝術、解放思維，也不是促進商業，而是——啟蒙。」這也就是為什麼「80年代」與「搖滾情結」之間，有著扯不斷的聯繫。因此，我們有理由相信：這首《姐姐》絕對不是歌手張楚藉助歌曲的方式抱怨自己的父親，宣洩兒子對於父親的個人情緒，而是那個時代「子一代」對「父一代」的集體性「弒父」情結。
當代知名作家柯雲路先生在2005年出版了一部名為《父親嫌疑人》的長篇小說。在這部小說裡，作者以年輕小夥子阿男的身份和口吻表達了一種壓抑已久的「弒父」情結。此書的內容簡介中寫道：「作者『潛入』一個年輕詩人的靈魂，用他的眼睛觀察和敘述，從心理層面入微刻畫了一個男孩在其成長過程中與眾多父輩既卑微又高傲、既渴望承認又處處叛逆並想取而代之的複雜感受。那些他喜歡的女孩，一方面羨慕他的才華受其青春氣息的吸引，另一方面還在父權的籠罩下……」
之後，在這部小說的後記中，柯雲路先生為我們講述了這部小說的寫作初衷。關於這段文字抄錄如下：
幾年前看電視節目，引發了我的一次寫作。節目中幾位學者和年輕人圍繞著一個共同的話題討論，現場氣氛時而激烈時而沉悶，也多有讓主持人尷尬的對立。年輕人普遍對學者表現叛逆，學者們也在寬和的表象下難掩對年輕人的輕蔑。兩代人或唇槍舌劍或明爭暗鬥，讓我想到了弗洛伊德的「俄狄普斯情結」。俄狄普斯情結也就是弒父情結，在家庭中表現為兒子與父親的對抗，在社會中表現為年輕人對年長一代的叛逆。這自古以來是社會很多衝突的原動力之一，也演繹了許多慘烈或悲壯的文學故事。這種叛逆不一定都是可歌可泣的，有的甚至十分殘酷。我在此前曾寫過一部小說《青春狂》，講的是一群十幾歲的男女學生在「文革」中用石頭將他們視若父親般的男性老師以「流氓罪」砸死。弒父的情結以集體的「革命」行動表現出來。在此之後二十年，這些年輕人逐漸成熟長大，沒有一個人承認自己當年的過失，卻共同加入了悼念「父親」的行列。現在，有關對弒父情結的聯想，激發了我寫另一種年輕人叛逆的故事。在各個領域，年輕人都在用他們的新聲音、新手法「屠殺」年老的一代。這種「屠殺」溫和了表現為革新，激烈了表現為取而代之。在時間的年輪上，欣欣向榮的進步與衰朽死去的殘酷交相輝映……
在這段文字中，柯雲路先生說出了20世紀中國社會出現的一個重要的文化現象：社會轉型時期進一步激化的代際之爭，年輕人從各個方面發起了對老一輩人的「弒父性」的文化反叛。事實上，不僅僅是作者柯雲路如此認為，大陸作家王蒙、香港作家梁文道等都曾就年輕人的「弒父」情結發表相應的言論。
而一大批文學批評家也從「弒父情結」的視角切入對魯迅、曹禺、莫言、蘇童、張藝謀等20世紀文學家或文化現象的分析與解讀，尤其是80年代的諸多文化事象。例如，在王朔、姜文等人的言詞語彙中，我們也不難捕捉其中所表露的一種「弒父」情緒，如《陽光燦爛的日子》中馬小軍的「野孩子」形象及其對一個年齡上長於自己且頗具幾分成熟女性魅力的「姐姐」米蘭的迷戀，等等。
就20世紀80年代的中國社會來說：在那個特定的歷史時期，從1949年新中國成立之後的以「階級鬥爭」為綱的政治路線到80年代以經濟建設為中心和全面實現四個現代化的偉大藍圖之間，中國社會的歷史巨變與文化轉型進一步拉開了兩個時代的距離，也拉開了兩代人的距離。文化滋養與家庭教育的轉變在政治因素的強力介入下，一個原本基於生理差異與年齡差異的「代際關係」被徹底放大，而且它的背後交織著諸多社會文化因素。
正如朦朧詩人顧城的父親顧工在《兩代人——從詩的「不懂」談起》一文中所言：「我越來越讀不懂我孩子顧城的詩，我越來越氣忿……這樣的詩，我沒有讀過，從來沒有讀過。在我當年行軍、打仗的時候，唱出的詩句，都是明朗而高亢，像上了膛的炮彈，像灼燙的彈殼。哪有這樣！哪有這樣？！我開始為我的孩子，為我們的年輕一代，不寒而慄。」
事實上，20世紀80年代中國當代文學
（文化）
中出現了一系列的「弒父」現象，如朦朧詩的崛起、搖滾樂的出現、第五代導演作品中的「父親」形象，也包括80年代的文學創作者陳染、莫言、蘇童、餘華等小說家，甚至包括香港新浪潮電影中的青春片。當時不僅涉及詩、繪畫、小說、電影等藝術領域，也涉及流行音樂、髮型、服飾等生活領域，整個社會呈現文化啟蒙與雀躍的人性解放味兒，而整個文化藝術界的變革態勢及其形式技法更是表現一股強勁的「弒父」衝動。
當然，這個特定意義上的「父親」，不僅具有血親倫理層面的含義，更是一個特定的「文化身份」，他「代表家庭和社會制度的維護者，他人命運的決定者，權力的掌握者以及精神上的領導者」。正如馬爾庫塞在《愛欲與文明》一書中對「弒父」現象的分析：「根據弗洛伊德的解釋，最早的人類集體是由一個人對所有其他人的強行統治而建立並維持的。成功地統治著其他人的人就是父親，他佔有他所渴望的女人並與其生兒育女。這位父親獨佔女人
（最高的快樂）
並使部落的其他成員都俯首帖耳……因此，父親對滿足本能需要的約束，對快樂的遏制，就不只是統治的結果，而且也是統治繼續履行其功能的心理前提……一體化了的家長、父親和暴君把性慾和秩序、快樂和現實統一了起來；他喚起了愛和恨；他奠定了人類歷史的生物基礎和社會基礎。要是消滅了他，也就消滅了長期的集體生活本身，也就恢復了快樂原則的前歷史的和潛歷史的破壞力量。」
於是，一種被社會變革激活的年輕一代的「弒父」心理逐漸浮出水面，並成為那個時代最突出的一種文化現象。也正是在這種意義上，張楚的《姐姐》裡一方面表達了對於「父親」的怨恨，另一方面也表達了對那個原本的「家」的叛離，「離家出走」成為弒父者必然的選擇。
記憶：青春的激情
無論是處於流浪、漂泊中的張楚，還是那一批以崔健為代表的搖滾樂手，他們正值風華正茂的青春歲月。而在20世紀80年代的文化反思與「弒父」情結中，本身就激蕩著一股強烈的青春激情，「那時唱的歌也都是『年輕的朋友來相會』『青春啊青春』，整個社會洋溢著一股朝氣蓬勃的感覺」。
當然，不可否認的是：每一個人都有自己的青春歲月，每一個時代都有它的青春主題。但是，80年代的社會轉型糾結著歷史的、政治的、文化的等諸多因素，而這些因素又進一步激活了那個時代的代際關係及青年一代的自我認同。具體來說，那個年代的代際關係具有複雜的社會因素，從而使弒父、青春、欲望三股力量交織在一起。
首先，我們來說一下「青春的激情」。其實，無論是對20世紀60年代的西方搖滾樂，還是對80年代的張楚等搖滾樂人來說，音樂、青年文化與社會反抗的有機結合，是搖滾樂一直不息的思想根源。20世紀80年代徹底宣告了父輩們在戰火中綻放青春的革命人生的結束，本打算參軍服役奉獻青春的年輕人遇到了那個年代的大裁軍。隨著當時國際形勢發生的重大變化和中國社會「以經濟建設為中心」的政策方針的調整，中國軍隊從80年代中期的臨戰備戰狀態，真正轉入和平建設軌道，並積極主動地尋求一種和平化的國際環境，著力提升我國生產力水平和經濟實力。在這樣的歷史巨變中，無以安放理想的青年一代必然尋找另一種可以表達自我、實現自我的方式。
在這個過程中，一個很有意思的文化現象是：許多革命歌曲、愛國歌曲、歌唱鄉土情懷的歌曲被這一代年輕人注入一種青春化的活力，它去掉了傳統唱法的高、硬、快、響，也去掉了抒情表意，而是在注入個人化的情感基礎上，注重指向歌唱者本人內心的騷動和樂觀心態，並洋溢著一股青春的氣息。其次，我們要說的是「欲望」：這個詞曾一度被中國社會和民眾視為一個具有否定意義的貶義詞，是資產階級和資本主義社會的產物。社會主義新中國強調每一個個體的「階級性」「人民性」，而不是基於身體的各種欲望。但是，1979年之後，以經濟建設為中心的政策方針首先認同了每一個人的欲望的合理性。
就20世紀80年代的思想文化領域而言，首先是對「主體性」的強調與個人價值的重新體認，一種尊重個體、保護個性的人道主義的人學觀念受到學術界同人的追捧。於是，重回世俗生活與關心人的基本需要，成為一種頗具歷史意義的啟蒙性話語。當時的文藝界積極擁護思想領域的新變革，人性的大討論與啟蒙話語，成為當時文藝界的主格調。朱光潛將「人性論」視為《手稿》的核心價值，李澤厚借康德哲學的理論資源暢談「主體性」問題，劉再復則以西方文學的歷史實踐推崇文學中人的價值，故而，「一個總的核心思想，就是尊重人的尊嚴，把人放在高於一切的地位」，如此等等。例如，在1957年3月因《論「文學是人學」》而受到批判的錢穀融先生，在1980年由馮牧主持的《文藝報》召開的會議上，以《〈論「文學是人學」〉一文的自我批判提綱》為題做了發言，並將此文發表在1980年的《文藝研究》上。該文如其所說：「雖然說是自我批判，但基本觀點沒有任何改變，還作了進一步的發揮。」之後，呼喚人性，挖掘人性，美化人性，成為當時文學創作的一大特色。於是，汪曾祺的《受戒》
（1980）
、戴厚英的《人啊，人》（1980）
、張賢亮的《綠化樹》（1984）
等文學作品大受歡迎。
追敘歷史，我們會發現：20世紀的中國社會，自人民政權建立以來，尤其是自1960年代中期至80年代初期，與其說是與一切破壞人民專政的資產階級及其腐化的資產階級思想作鬥爭，不如說是與人性的內在的世俗化欲望作鬥爭。
或者一種似乎更為妥帖的說法是：在社會政治鬥爭與階級矛盾問題上，我們的黨和人民與一切試圖破壞人民政權的資產階級及其反革命分子進行著你死我活的路線鬥爭；而我們每一個人的內心的鬥爭卻更為隱蔽、幽暗、尖銳，它要在短短的時期內經受多重文化、階級、利益和欲望的殊死鬥爭，一方面既要清除我們每一個革命者、黨員、普通老百姓內心深處傳統的封建思想餘孽，另一方面又要狠狠地扼住我們每一位革命者、黨員、普通老百姓肉身欲望的自由流溢。80年代中國社會的改革開放中，鄧小平同志作為總設計師具有驚人的魄力，他提出「解放思想，實事求是，團結一致向前看」，著實為「以經濟建設為中心」開綠燈！
而我們在前面提到80年代出現了一系列新的文化現象：朦朧詩、搖滾樂、迪斯科、人體美術、港臺劇，等等，其貫穿一致的就是放開了對人的合理化欲望的政治化管制。又或者可以說，在改革開放的思想文化領域裡，文學對於「人性」的關注，流行音樂對於個人情感的抒發，人體藝術對於身體美感的直觀呈現，港臺劇對於世俗情慾的鏡像化演繹，等等，就像當年喇叭褲、健美褲的流行一樣，將身體的欲望化曲線藉助各類文化事象合理地體現出來。它們以文學的、藝術的、音樂的、影視劇的、服飾的等眾多名義，不斷地開拓人們對人性、對自我的觀念啟蒙，宣揚一種積極的進取精神與樂觀的文化心態，而它背後的遊戲動力卻是一套嚴肅的欲望政治學。即在思想文化的帶領下，不斷地解放人們頭腦中殘留的那些傳統農耕文明時期的消費理念，一種固守著傳統廉恥觀與積攢型生活的生計方式，並激勵人們大膽地追求一種新的生活。這或許就是蘊藏於中國民眾內心深處的改革的潛在動力。至此，來自民眾的呼聲與知識分子的訴求，正好與體制內的思想解放運動相呼應，為中國的改革開放奠定了思想基礎。
當然，改革開放的最初幾年，這種久抑的青春欲望還具有一定的理想化成分，甚至具有一種宏大敘事的書寫模式，如1980年老版《廬山戀》中的愛情敘述與渴望祖國統一的愛國主題。然而，當這種「青春的激情」與「合理化的欲望」注入對過去歷史的反思與傳統文化的檢討中時，一種更加崇高的文化情緒應運而生。這在歷史巨變的轉型時期，既為欲望的合理化賦予了時代的偉大意義，又為「青春的激情」賦予了一種理想化的書寫方式。
但是，時至今日，我們回過頭再來看這部電影，耿樺與周筠的愛國熱情自然是打動了當時的觀眾，但整部影片中青春的歡愉、愛情的甜蜜和那激蕩人心的「吻戲」也讓中國民眾久抑的欲望得以釋放。正如某影評所言：「廬山戀，讓中國電影走上了世界，也突破了傳統，在剛剛開放的70年代末80年代初，中國人對『吻戲』有著極少的接觸，廬山戀，讓封閉中的中國觀眾，見識了一種新事物，這就是——我們可以自由的生活。」至此，在那個交織著多重複雜因素的年代，弒父、青春、欲望三股力量交織在一起，書寫了那個時代特定的「青春記憶」。
個性：解放與欲望萌發
當然，《姐姐》這首搖滾樂最大的特色是它以個性化的方式，表達了一代人集體的困惑、迷茫與追求，並交織著這一代人的青春、愛情、欲望和理想。在這一方面，它既融入了歌手張楚的私人化體驗和個性化的情緒，又從私人化體驗逐步上升到一個共同的愛情主題，並最終實現一種集體性的弒父行為。尤其是這裡面一個最大的亮點，就是「姐姐」形象的出現，使它既不同於一般的愛情歌曲，又迥異於流浪者純粹的弒父情緒。
無獨有偶，顧城在1987年寫了《鐵鈴——獻給在秋天離家的姐姐》一詩，「最純粹的詩人」海子在1988年寫下了《日記》，這首詩是一個漂泊、孤獨的個體對「姐姐」的傾訴：「姐姐，今夜我不關心人類，我只想你。」而在1989年，張楚唱出了搖滾樂中的一首經典曲子《姐姐》。之後，我們在張賢亮的《綠化樹》
（1984）
中找到了「馬纓花」，在王朔的《動物兇猛》（1991）
中找到了「米蘭」等類似於「姐姐」的角色。
我們在前面曾說過：我們沒有必要追究這個被流浪者寄予「帶我回家」之望的「姐姐」在歌手張楚私人生活中是不是存在一個實指的對象，而應該把「姐姐」看成對一個虛設的女性對象的概稱。首先，我們先從兩性青春心理學來說，可以發現每一位正在經歷青春期的男孩，幾乎都會將自己身邊的某一個成熟的女孩/女人假想成自己的「初戀情人」或「心中的女神」，就像姜文導演的電影《陽光燦爛的日子》裡馬小軍對於米蘭的迷戀。或許因為女孩較男孩早熟一些，尤其是比男孩年長几歲的女孩身上所散發出的一種成熟的異性氣息，不斷地誘發著男孩生理和心理的成長。於是，「姐姐」，即那些具有成熟的異性氣息的女孩/女人，就會成為男孩青春期懵懵懂懂的愛情對象，或者是一種「影子愛情」。
因此，在這首歌曲裡，委婉地表達著一份歌者的愛情訴求，儘管並不一定是主導性的情緒。而從歌詞「你該表揚我說今天還很聽話/我的衣服有些大了/你說我看起來挺嘎/我知道我站在人群裡挺傻……」可以看出：無論是年齡還是心理，「我」都比「姐姐」稚嫩，故「我」也很尊重、聽從、認可這位「姐姐」，尤其看重這位「姐姐」對於自己的感情。我們從歌詞「姐姐/我看見你眼裡的淚水/你想忘掉那侮辱你的男人到底是誰/他們告訴我女人很溫柔很愛流淚/說這很美……」可以進一步看出：這位「姐姐」已經經歷了愛情的情感體驗或具有愛情閱歷，而且在「我」的眼裡，「姐姐」已經是一個成熟的「女人」，而不是一個懵懂、幼稚的女孩。一方面，正是因為「姐姐」具有成熟女人的味道，它能喚起的是「我」對異性的懵懂的愛；另一方面，因為「姐姐」身上有成熟的母性氣息，它能撫慰著離家出走的孤獨的「流浪者」，儘管這可能只是一種心理上的「流浪」或「離家出走」。
其次，就20世紀80年代搖滾樂的符號表意與性別敘事而言，在男性意識的主導下，藉助「我對你唱」的抒情模式，搖滾樂中的情感召喚對象更多傾向於那個不明確的「她」，甚至在一些女性搖滾樂手的歌詞中也是如此。因此，「搖滾歌中的抒情對象——女性，都是一個虛指，作為文化性別範疇的』你』
（或『她』）
，並沒有固定的、具體的形象，卻常常是男性（抒情主體）
欲望及幻想主體的投射」。
最後，這位「離家出走」的流浪者對於「姐姐」的反覆呼喚，或許並不僅有自我的愛情訴求，還有一種尋找歸宿或「帶我回家」的殷切需要。而這個「家」既不是那個由父權操控的「原來的家」，也不是一個具體的實指的居所或安身之處，它是一個可以安慰流浪者孤獨的心靈和安放青春的地方。流浪者反覆呼喚「姐姐」「帶我回家」，因為他已經「有些困了」，並要忍受穿越陌生的人群的「孤單」，這一切都在傳達著歌者的孤獨、困惑和迷茫。正如李一所言：「『姐姐』某種意義上正是』我』內心對世界的一個正面投影和成像，她是作家塑造和虛構出來用以對抗和反思他對於世界的否定、批判以及絕望。」
而就那個年代來說，對於那一代青年人而言，處於歷史轉型期的他們，既會遇到每一個年輕人都會遇到的青春的迷茫、理想的迷茫，又會陷入由時代造成的歷史轉型期的困惑，這些多重的困惑交織在一起，必然深化了那個年代青年人人生選擇的意義，也造成了他們心理上的分裂與情感的迷茫。正是在這種多重迷茫之中，他們等待被「姐姐」拯救或被「愛情」拯救，這也就為「姐姐」和「愛情」賦予了多重意義，因而並不停留於字面上的意義。正因為如此，它也強化了80年代青春敘事的個性化與時代性。
1981年，李澤厚先生首先站出來在《畫廊談美》中為年輕人辯護：「在那些變形、扭曲或』看不懂』的造形中，不也正好是經歷了十年動亂……破碎心靈的對應物嗎？政治上的憤怒，情感上的悲傷，思想上的懷疑；對往事的感嘆與回想，對未來的苦悶與彷徨，對前途的期待和沒有把握；缺乏信心仍然憧憬，儘管渺茫卻在希望，對青春年華的悼念痛惜，對人生真理的探索追求，在蹣跚中的前進與徘徊……所有這種種難以言喻的複雜混亂的思想情感，不都是一定程度地在這裡以及在近年來的某些小說、散文、詩歌中表現出來了嗎？它們美嗎？它們傳達了經歷了無數苦難的青年一代的心聲。」
儘管李澤厚先生當初心裡想著朦朧詩，但他的這番話卻最符合那個時代的年輕人的境遇。尤其是那句「政治上的憤怒，情感上的悲傷，思想上的懷疑；對往事的感嘆與回想，對未來的苦悶與彷徨，對前途的期待和沒有把握；缺乏信心仍然憧憬，儘管渺茫卻在希望，對青春年華的悼念痛惜，對人生真理的探索追求，在蹣跚中的前進與徘徊……」它既符合朦朧詩的內在情緒，又是20世紀80年代搖滾樂的情緒主調。
當然，相比朦朧詩的詩性寫意來說，搖滾樂所彰顯的青春激情更直接一些；相比朦朧詩的審美形式來說，搖滾樂與反叛性情緒更貼近一些；相比朦朧詩的精神性訴求來說，搖滾樂與身體的欲望更親近一些。之後，一切關於這種青春的激情、反叛性的衝動、身體化的欲望都在逐漸商業化的大眾文化中找到了合理的宣洩途徑，而此後的「搖滾樂情結」也必將漸行漸遠。
故此，學者王一在《音樂在世紀末的中國：後現代主義與當代音樂》一書中，對中國樂壇及民眾的「搖滾樂情結」做出了這樣的描述：「80年代後期的中國搖滾樂是一個神話。這並不是由……歌唱本身決定的，而是因為當時中國的社會心態尚能容納神話。進入『新時期』以後知識青年曾經有過的詩意的激情尚未逝去，而搖滾樂所表現的『個性解放』恰與當時『文化熱』所追尋的神話式理想合拍，來自某些方面的壓力反而抬高了搖滾樂的身價，於是，搖滾樂已不僅是它本身，它承載著美妙自由的現代伊甸園的神話。進入90年代之後的中國已經無法容納神話，在走向商品化和大眾傳媒化的過程中，搖滾樂的『精神』也完全失去了昔日的光景。」
觀念放開了，身體解放了，欲望的市場也就形成了。正如人稱「迪斯科女皇」的張薔在接受一次採訪時所說：
「兩年前陪林強去中央人民廣播電臺做節目，聽他把格物致知的』格物』，強行或者說故意解讀為『克制物質的欲望』。那麼請允許我也對『啟蒙』做一番望文生義的解構，將之強行解釋為『開啟荷爾蒙』，……荷爾蒙意味著性啟蒙，也意味著消費文化的開啟，而迪斯科比搖滾樂稍稍早了一點，引爆了一代中國青少年的荷爾蒙。」
無獨有偶，當1994年張楚出版第一張個人專輯《孤獨的人是可恥的》時，魔巖唱片老闆張培仁在文案中明確地寫道：「這是1994年的春天，空氣中有一種富裕的氣氛。每個人似乎都站在一場洪流之中，等待著來自欲望的衝擊。」與此同時，張楚在「這是一個戀愛的季節」裡唱出了這個時代的「欲望抒情」，也以此宣告了針對體制的抵抗與反叛精神滑入經濟大潮的「潮流之中」。可以說，張培仁準確地把握住了20世紀90年代文化徵候的一個關鍵詞：「欲望」。
與此同時，正如80年代中國民眾的記憶碎片中所呈現的：喇叭褲、蛤蟆鏡、搖滾樂、錄音機、紅棉吉他、地下舞會、高跟鞋、純真情書，等等，這一切都體現在「青春一代」的身上，既是「他們」的欲望，又是那個時代中國民眾壓抑已久的欲望。學者馬軍馳在《為什麼追憶1980年代？》一文中就說道：「在體制變革的層面，它釋放了國家的生產力和民間的能量，使中國人在這個10年中第一次開始有了真正屬於他們自己的、可以選擇、可以追求的日常生活。即便全社會都醉心於詩歌、哲學等宏大敘事，牛仔褲、交誼舞會、美食一條街、燈光夜市、黑白電視機和萬元戶這些1980年代的新生事物仍如急管繁弦緊扣人們的心扉。」
而在這之前的1979年，香港歌手張明敏回憶最初來內地時的印象：「比如說當時內地人都穿中山裝，女的也穿得很暗淡，給人感覺很壓抑，和香港的花花綠綠很不一樣。當時內地沒有冰塊，啤酒也是熱的。」然而，短短幾年的時間，「街上去看，什麼樣兒的都有：超短的、加長的， 緊身的、寬鬆的，鏤花的、滾邊的，古典的、前衛的，露肩露背露肚皮的、半遮半掩半透明的……真是百花齊放，美不勝收」。
因此，廣州美術學院李公明教授認為80年代的文化啟蒙有兩隻手：「一隻手通向理論美感的區域，像關於美的問題、人性問題；另一隻手拉扯的是生活的現實現象，包括服裝、流行歌曲、髮型等等。」也正因為如此，文化評論人張曉舟認為：「迪斯科只是通往八十年代的鑰匙之一，而朦朧詩是另一把鑰匙，這首歌
（《我的八十年代》）
借迪斯科也歌唱了文學，荷爾蒙和思想啟蒙儼然得以統一。」
印記：理想中的中轉站
從朦朧詩到搖滾樂，再到流行音樂一統天下，在20世紀80年代與90年代之交的歷史轉型時期，「文化熱」的興起不僅僅是對總體現代化的積極響應，也不只是思想文化領域催生的璀璨之花，更重要的是它以「非政治」或「反政治」的姿態連接了一種政治話語向另一種政治話語過渡的特殊使命，而這本身就是一種特定的「政治使命」。
在改革開放的大環境下，面對經濟體制的大改革與政治決策的調整，思想文化領域的啟蒙主張與變革訴求最終曲折地為文學藝術的繁榮注入了一股躁動的力量。左右騰挪、跌跌撞撞的主體性訴求與啟蒙使命，終於為文學藝術乃至文化活動賦予了一種特定的歷史使命。當然，這一切似乎只是思想文化領域的特定事象，但它又不僅僅是只滿足於文化層面的解釋。之後，當這種語境消失之後，詩歌、小說、音樂、電影等也就逐漸退回一種正常狀態下與生活的互動性親近的關係中。
尤其是在20世紀90年代的中國社會，世俗化的欲求與大眾化的力量，在市場經濟體制與消費文化中開始尋找釋放激情與希望的宣洩口。因此，作為過渡期的「80年代」，是當代中國社會發展過程中的一個既定的事實，它有存在的充分理由和依據。然而，它與一大批文學批評者，包括各色人文學者，以及諸多處於複雜動機下的社會訴求，又有著直接或間接的密切關聯。
在這個特定的歷史時期，思想文化領域的騷動與政治、經濟領域的改革相互勾連，但又牴牾、衝突、糾結不斷。它們之間複雜而矛盾的內在張力，體現了那個年代特定的政治氣候。在撥亂反正的局勢下，各個領域都在跌跌撞撞地進行著改革的實驗與探索，尤其是思想文化領域中所出現的一系列現象更是彰顯了知識分子對改革的訴求。
現如今，當我們略去那些磕磕碰碰、彎彎繞繞的細枝末節後，回首80年代之於今天生活的啟示意義，終會發現：80年代，是一個不可或缺的「過渡期」，它承接了70年代末期的「革命-改革」，又為90年代的市場經濟完成了思想文化領域的鋪墊。因此，「80年代」並不完全像有些學者所認為的，是一個理想化的「春天」，而是一個必要的「中轉站」。
整合丨吳鑫
編輯丨西西
校對丨翟永軍