原創 Hilton Als 影藝家
© Nan Goldin
南·戈爾丁《性依賴的敘事曲》創作始末
文 | 希爾頓·阿爾斯
譯 | 路方汶
正如一些文學作品從根本上可以改變我們對語言和形式的理解，一些書籍也能改變我們對攝影及其動機的認識。從1972年到1992年，光圈基金會出版了三本開創性的女性攝影集。
《黛安·阿勃絲》（1972年出版），這部攝影集在攝影師去世一年後出版，它記錄了這個世界上從未被關注和記錄過的群體——嘉年華活動中的人物和不被注意的普通人——他們似乎生活在自然世界和超自然世界之間。
莎麗·曼的攝影集《親密家庭》（1992年出版），這是一本莎麗·曼精心拍攝她的三個小孩的攝影集——濺溼的床、遊泳、眯縫著被蟲子叮咬而腫脹的眼睛——圍繞著羅伯特·馬普斯索普 「完美時刻」展覽的爭議仍具有現實性，它重新提出了一個問題，即在創作被視為帶有情感色彩的情色藝術作品時，應該有什麼樣的限制？
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在上面所提及兩本攝影集之間出版的是南·戈爾丁的《性依賴的敘事曲》（1986年出版）。（本月在紐約現代藝術博物館開幕的展覽。）《敘事曲》是戈爾丁的第一本書，至今仍是她最出名的作品，它向我們展示了在自我敘事、私領域及公共展覽中，我們稱之為「存在」的東西，這是和她抱有相同信念的攝影師的準則。
在數量不多不少的127張照片中，我們看到了男人和女人、男人和男人、女人和女人的關係，它們發生在臥室、酒吧、私人小旅店、妓院、汽車、普羅溫斯敦的海灘、波士頓、紐約、柏林和墨西哥——這些都是戈爾丁十四歲離開家後所居住的地方，她記錄了自己的生活和朋友們的生活。這些照片並不是像阿勃絲對黑白世界的探索，或是曼那種精心構置的鏡頭。
戈爾丁所感興趣的是隨機而生的姿態或是性與夢想所構築的世界的色彩，憧憬與分離——刺激的紅色與粉色，深黑色與深藍色都是《敘事曲》中橫掃一切所不可缺少的。在1996年的一次採訪中，戈爾丁談到快照時說：「人們將它們從愛情中奪走，並用它們來記住人物，地點與時代。他們是要通過記錄歷史來創建歷史。這正是我的工作所展現的。」
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把戈爾丁和阿勃絲還有曼區分開的是她的「自我」。儘管阿勃絲非常擅長她所拍攝的主題，但她所生活的世界是和那些主題截然不同。「我並不希望我的孩子們看起來也是如此」，她說道，「這並不意味著在私生活中我想要吻你。」戈爾丁和她所拍攝的人物生活在一起。而曼是和她的拍攝人物有著血緣關係，這既增強又免不了減弱了她跳脫出人物關係的能力，然而戈爾丁的家人是她自己所選擇的。但這並不意味著它缺乏戲劇性：她工作的部分悲哀在於她意識到，即使我們逃離後，我們仍然會因為時而缺席的父母而不停地複製希望和失望、憂慮和缺失的愛。
戈爾丁的父母——海曼和莉莉安——出身於清貧的家庭。「他們是非常聰明的猶太人，所以他們不怎麼在乎金錢。」她告訴我。「我父親最在意的是哈佛大學。他去了哈佛大學一段時間，當時對於猶太人有一定的入學名額，但名額很少，所以能夠去哈佛大學是他人生中非常重要的一件事。」海曼和莉莉安相識于波士頓並於1939年9月1日結婚，那年正好德國入侵波蘭。海曼進入聯邦通信委員會經濟部工作。南希出生於1953年，在馬裡蘭州銀泉市郊區長大，是4個孩子裡最年幼的。
戈爾丁曾說過，這裡是一個安靜、井井有條的地方，大家的目的就是不要過多地展現或窺視彼此精心裝扮過的生活。作為一個女孩，她總是想去了解關閉的門背後是什麼。她告訴我，她也渴望逃脫那種約定俗成的世界，在布魯克林褐砂巖的高天花板頂層公寓裡——她之所以搬進來，部分原因是因為在那兒可以吸菸，她將這個惡習從八十年代帶入了新的千禧年。（戈爾丁也曾住在柏林；她於2000年離開美國，當時喬治·布希當選總統。）
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那是一個溫暖的春天，窗子半開著，讓煙飄出去也讓混著樹木味道的空氣飄進來。戈爾丁家中當下的裝修比《敘事曲》中的破舊家具要高檔不少，她公寓裡的各種物品喚起了那個世界和其中時而充斥著危險的遊戲室氛圍。在擺滿家具的空間的一角坐著一隻名叫拉裡的咆哮著的小狼。在一面牆上，掛著一張阿勃絲早期作品：馬戲團一位胖胖的女人抱著一隻小狗，另一面牆上，雷內·珍妮·法爾科內蒂的電影劇照喚起了聖女貞德的沉痛。那個紅頭髮和塗著紅色唇膏戈爾丁，穿著黑色褲子和體恤—攝影師的慣常制服，因為它可以讓攝影師退縮到背景中——要麼是抽著煙，要麼是輕咬奶酪或巧克力，或者同時做這兩件事，正如她談到她的童年一樣。
她的哥哥史蒂芬是一位住在瑞典的心理醫生，曾是她第一位守護者，她說，然而她的姐姐芭芭拉才是引發她情感關注的人。芭芭拉向她傾訴，為她演奏音樂，並且擁有藝術家的所有氣質。「關鍵是我父親和我母親相處地並不是太好」，戈爾丁說，「他們經常爭吵，我童年的大部分時間都希望他們離婚。」她解釋道，她的母親對更加關心的兒子們父親有很強的佔有欲。這使得充滿活力和創造力的芭芭拉感到迷失和不被承認，從而強烈地渴望得到認同。[戈爾丁出版《性依賴的敘事曲》以及1996年惠特尼美術館回顧展《南·戈爾丁：我將是你的鏡子》致芭芭拉]。
芭芭拉開始行動了並且不再受控，據史蒂芬回憶，她經常在家裡使用暴力，她砸碎窗戶並向外扔擲刀子，她的父母在六年中數次將她送入精神病院。2005年，戈爾丁在法國出版了她的攝影集《姐妹、聖徒和西比爾斯》，書中記錄她姐姐所在的醫療機構，並引用一份醫院記錄：「那位母親想讓我們告訴告訴那位病人她的狀態並不適合出院。」戈爾丁告訴我，「芭芭拉說『我只想回家。』她那時才15歲。然而我的母親說『如果她回家，我就離開。』我的父親就坐在那低著頭。那對我來說是生活中最悲慘的一幕。」
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童年時期的戈爾丁，要麼迴避，要麼擺脫父母的控制，而這正是芭芭拉所尋找的。她覺得正是這種距離感拯救了她的生命。「我的一個很好的心理醫生曾經說過，我四歲的時候能夠倖存下來是因為相比於家人，我的朋友對我來說更加重要，」她一邊撥弄她紅色的捲髮一邊告訴我說。
「我姐姐自殺那年我11歲，」她在《性依賴的敘事曲》特別介紹中寫道，那是1965年，當時青少年自殺還是一個禁忌話題。我和我的姐姐曾經非常親密並且我意識到了某種力量導致她選擇了自殺。我看到了性慾和性壓抑是她自我毀滅的原因之一。因為在60年代早期，一個憤怒和有性慾的女性是可怕的、不可控的，她的行為舉止超出了社會的容忍範圍。當她18歲的時候，她看到她唯一的出路就是躺在華盛頓郊外的火車鐵軌上。這是出於她強大的意志力所做出的行為。在葬禮過後的一周，我被一個上年紀的男人所引誘。在這個充滿巨大的痛苦和失去至親的時期，我同時也被強烈的性興奮所喚醒。儘管我一直承受著內疚，我還是為欲望所著迷。
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戈爾丁告訴我那個引誘者是一個承諾會娶她的年長的親戚；之後，他卻說他已經愛上了她的姐姐。那時候戈爾丁13歲，她開始讀East Village Other，聽地下絲絨，渴望成為一個癮君子，一位「貧民窟女神」，一個不被女兒、妻子、母親這些社會對女人定義的角色所限制的壞女孩。14歲的時候，在被無數寄宿學校以「抽大麻和瘋言瘋語」為理由趕出學校後，戈爾丁離開了家。有一段時間她住在公社和寄宿家庭中；有對夫婦收留她是因為對她很感興趣，她告訴我，因為當時她有一個黑人男朋友——他們辦了一場「異族通婚派對」，他們給黑人與白人結合的男女贈送黑白色蛋糕。戈爾丁沒有為這次奇怪的活動拍攝任何照片；她甚至沒有拿起照相機。
「我認識南的時候她14歲，」演員蘇珊娜弗萊徹說。「她當時在馬瑟柱塞州一個寄養家庭中。我留意到了她因為她是這麼酷。」這兩個人在接下來的幾年中成了親密無間的朋友，當戈爾丁初到薩提亞社區大學時，弗萊徹已經是那裡的一名學生。「薩提亞在梵語中的意思是真理知識的存在，這一點也不自命不凡」，戈爾丁笑著對我說。薩提亞是以英國夏山學校為基礎，秉持著以人為本的教育理念。
戈爾丁在那遇見了大衛·阿姆斯特朗，一位同性戀同學，他最終也成了一名攝影師並且曾經是戈爾丁數十年最親密的男性朋友。（大衛2014年死於肺癌）正是阿姆斯特朗開始把南希稱為「南」。從一開始，這兩個人就進入了「白色婚姻」。他們經常一起去看電影，為安迪沃霍的工廠女孩所著迷，迷戀三十年代的影星瓊·克勞馥和貝蒂·戴維斯。「我們真的是激進的小孩，作為一個另類家庭，我們的的確確堅守了我們的友誼。」弗萊徹告訴我。「即使在那時，我們也可以清楚地說明這一點。」
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美國存在主義心理學家羅洛·梅有個女兒在薩提亞工作。她向寶麗來公司申請了資助，公司給他們送來了攝影器材和膠片。戈爾丁成為了學校的攝影師，她說通過照相機還有阿姆斯特朗，那個告訴她幽默是一種生存機制的人，她逐漸發現了自己。她變得愛開玩笑並且可以哈哈大笑；在那之前，她幾乎不太說話。（戈爾丁也和我說，對她來說照相機像是一個誘人的工具，是一種社交的方式。）
弗萊徹始終記得戈爾丁那種「記錄的熱情」：她堅持寫日記，然後攝影變成了她的視覺日記，「用來記錄她的朋友們的生活。」（弗萊徹是《敘事曲》中最令人難忘的主題人物之一。纖瘦，大大的眼睛，她哭泣，捉弄一個男孩，尋找無數鏡子中反射出的自己的意義；這些圖像是對一個儘可能地在相機前展示真實的自我的年輕女孩的溫柔喚起。）
也許對戈爾丁來說，她只是渴望記錄她自己和周圍人的生活，把那些瞬間變成永恆，用來彌補發生在她姐姐身上悲劇的一種方式。「我對姐姐的印象已經模糊了，」她在《敘事曲》的介紹中寫道，「在我離開家的過程當中，我一直在重塑自我，我失去了對姐姐的記憶。我只是記得我的版本，她所說的話，她對我產生的影響。但我不記得她是誰的那種真實感……忘了她眼睛的樣子，忘了她說話的聲音……我不想再次失去對於任何人真實的記憶。」這種需求和她所拍攝的人一樣成為她攝影的主題；拍攝照片對她來說是一種被渴望所填充的交換，即使那個瞬間會在真實生活中消失。
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戈爾丁18歲以前，與年長她很多的一個男人住在波士頓。（《敘事曲》當中最好的照片之一，「南和迪克在紐澤西約克旅館」（1980），只穿了一件上衣的戈爾丁被後面衣著光鮮的禿頭男人擁抱著，這張照片看起來像一個可怕的，隧道般的危險的秘密。後來她和一群變裝皇后經常在一起，他們一起去一個叫「另一邊」的酒吧，並開始為他們拍照。她想要紀念這些變裝皇后，讓他們登上Vogue的封面。她並沒有興趣去展示在羽毛和幻想之下他們是誰：她愛上了他們創造自我的勇敢和與眾不同。
戈爾丁也在創造她自己。阿姆斯特朗於1971年拍攝的一張照片展示了她的貝特·米德勒式的頭髮鬆散而捲曲地散落著，她把眉毛重重地描畫了，她擺弄著姿勢——一個女孩想像自己是變裝皇后。照片中這種幻覺之上的幻覺，呈現了藝術媒介最真實的一面。戈爾丁和攝影文化從沒有過任何交集——六七十年代是被直男所統治的攝影世界，男人們圍著鏡頭談論光圈，撫摸著三腳架，盡力陽剛地完成女性化的工作，或是這種行為被冠以所謂的 「藝術創作」。
她在新英格蘭攝影學院上過幾門課，比起技術性的課程她更偏愛攝影師亨利·霍倫斯坦的課，這位老師認識到了她的作品的獨創性。霍倫斯坦把她介紹給拉裡·克拉克，他曾經拍攝青少年性行為並於60年代在塔爾薩被槍殺。克拉克照片中的親密感幾乎可以讓人聞到一股麝香的氣味---這啟發了戈爾丁。這些非商業性的照片不是在宣傳吸引力，而是無法無天的波希米亞主義，或者只是在宣傳不法行為。她一直被壞男孩的姿態所吸引。（「即使我住在普羅溫斯敦的一個女同性戀社區，我也偷偷溜走和男人一起睡覺，」她大笑著和我說。）
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1974年，她開始在波士頓美術館藝術學院就讀，同時期還有阿姆斯特朗、菲利普·洛爾卡·迪·科爾西亞和馬克·莫裡斯羅——這些攝影師受到了他們對戲劇化的兩性關係和異化青年的繽紛幻想的驅動。在那裡，戈爾丁開始使用帶有廣角鏡頭和閃光燈的賓得相機。這為她打開了關於遠景和色彩運用的大門；正如共同策化了《我是你的鏡子》回顧展的策展人伊莉莎白·蘇斯曼在她的一篇重要的目錄文章中所寫「戈爾丁通過閃光燈發現了屬於她自己的顏色。即使在自然光下拍攝，她也經常不自覺地複製那種人工照明的效果。」
1976年的夏天，戈爾丁在普羅溫斯敦和阿姆斯特朗還有他的男友一起租了一個房子，她在那遇見了作家兼演員庫基·米勒，她出演了很多約翰·沃特斯的電影，戈爾丁為她拍了大量的照片。在她1991年的攝影集《庫基·米勒》中，戈爾丁寫到：她是鄉村女孩與好萊塢嘻哈女孩的綜合體，她是我見過最美的女人。那個夏天我們一直持續見面，在酒吧，派對還和她的家人一起去烤肉—她的女朋友沙朗，她的兒子麥克思，還有她漂亮的狗狗。我們變得親近的一部分原因是我為她拍照——照片是親密的，我們也變得更加親密。
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戈爾丁和米勒並沒有浪漫地走到一起，但照片中充滿了浪漫的氣氛；在照片中，米勒作為電影中的明星而出現，她要麼擁抱兒子，要麼充滿保護欲地抱著戈爾丁。當戈爾丁看到同類時，她就會變成一個自我創造大師。在《敘事曲》中看米勒那些溫暖、有趣、痛苦的照片，就像看到一個鬼魂——那個女人芭芭拉，戈爾丁永遠都不會成為的人。
米勒在戰後的馬裡蘭州倖存了下來。芭芭拉卻沒有。（米勒因愛滋病於1989年過世）在小鎮夏天快結束的時候，戈爾丁拍了無數張朋友們照片，他們在小沙丘上或是派對上，過著他們習以為常的生活仿佛他們擁有了全世界的時間。由於附近沒有暗房，她使用一種在藥房就能衝洗的膠片。
1978年，戈爾丁移居紐約，並在Bowery租了一個閣樓，達裡爾·平克尼在他為《我將成為你的鏡子》目錄寫的一篇文章中回憶道：南在Bowery的閣樓沒有窗戶，或者窗戶被遮住了，這使她的聚會變得漫長，有趣，危險。你不知道現在幾點鐘，或者天空有多亮。她的客人們在完全吃不下東西的時候離開，有些人甚至沒有離開……倒空幾杯香蕉汁之後，事情開始有點變得搖擺不定。突然，不知從何處傳來鐘聲……人們開始到處亂跑，在冰箱旁喊叫，有的人站起來時鼻子裡還插著稻草或是美元，有的人試圖把朋友推到大廳的欄杆上。有時我們會去俱樂部……南會在包裡塞滿女士所需的神秘的必需品然後跨過那些睡覺的人，她給那些要發生關係的人一些私人空間，但是這些人卻沒有給過她而她也沒有經常要求這些。我記得我與南第一次打電話的內容。「我是今天的失蹤者之一，」她說，然後就掛斷了電話。
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策展人馬文·海弗曼當時在紐約的Castelli Graphics工作，這是由藝術品經銷商利奧·卡斯特裡的妻子安託瓦內特所經營。當利奧在當時時髦的SoHo與安迪·沃霍爾、賈斯珀·約翰斯和羅伯特·勞森伯格等藝術家打交道時，安託瓦內特幫忙在沉悶乏味的上東區推銷並不總是被視為「真正的」藝術的平面設計和攝影。一天，海弗曼接到了一個女人的電話，她自稱是攝影師喬爾·邁耶羅維茨推薦而來。海弗曼告訴她自己並沒有興趣看新的作品，但電話那頭的聲音非常堅持。「然後這個人穿著一件藍色的波爾卡圓點裙出現了，上面布滿了許多亞麻布，她髮型奇特，腋下還夾著一個盒子，」海弗曼如此回憶。
「她給我看了盒子裡的照片，它們的確很奇怪，帶著一種怪異的色彩感，這些照片涵蓋了生活的全部，從吸菸到做愛。大概一共有二十到二十五張照片，就他們的密度以其中人物之間的關聯而言，我從未見過諸如此類的東西。」海弗曼讓戈爾丁下次來的時候多帶一些照片。幾個月後，她帶著一個裝滿照片的木箱來了。「我又一次在想，這是非凡的作品對吧？我特別喜歡這些作品並想把它們展示出來，但是卡斯特裡夫人認為他們過於原始和粗糲。她擔心這些照片會讓人們感到不安，埃爾斯沃思·凱利不喜歡他們。」
儘管海弗曼最終將戈爾丁加入了群展，但距離她以藝術家的身份被認可還有近十年的時間。在攝影圈有一個不成文的規定，更不用說在整個藝術界，那就是從技術角度說，女人不應該成為偷窺者——她們應該是偷窺者所窺視的目標。
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「女人被賦予的象徵意義幾乎是不存在的，」凱薩琳·安·波特於1950年寫道。「對於神話創造者男人來說，她的真實本性似乎是深不可測的，充其量是個可疑的謎團。因此她是大地，是月球，是大海，是金星，是某種恆星，是水井，是湖泊，是礦山，是洞穴。」
戈爾丁沒有拍攝所謂的自然世界。在這個從表面開始出現差異的世界，她將拍攝生活視為拍攝表演。如果你穿得像個女人，那你可能就是個女人。或者，你可以按照自己的想法來打扮自己，比如裝扮成一個徹底的壞女人，她通過做所有被禁止的事情來努力擺脫社交規範：在公共場合哭泣，露出她的異位妊娠疤痕，不在馬桶裡小便，整個人分崩離析，然後再將自己拼揍回去。儘管戈爾丁的照片紮根於時間和地點，就像所有重要的藝術品一樣，但它們向我們展示了，正如阿伯斯曾經說過的，「你越具體，就越普遍。」
對於像她這樣攝影的人來說，《敘事曲》是一個絕妙的解決方案。」海弗曼說道。「它展現了生活正在發生的事情，她用揉雜了日記體和家庭照片、時尚攝影、人類學、名人攝影、新聞攝影和新聞攝影的混合體來結束一些東西。而且以前沒有人這樣做過。音樂也是！」到1981年，海弗曼已離開Castelli Graphics，並創立了自己的公司。他的興趣之一是幫助在各種不同的空間製作《敘事曲》，包括1986年在柏林電影節上放映的電影。
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戈爾丁在西四十九街的一個「冰人科密斯」式水坑Tin Pan Alley酒吧工作時，遇到了一個曾是前海軍陸戰隊員的上班族布賴恩，他是一個孤獨的曼哈頓牛仔，微笑時露著參差不齊的牙齒，最終他還是不免開始演戲。戈爾丁用去哈林為她弄到一些海洛因的要求結束了他們的第一個約會。他做到了。毒品消耗了他們，他們之間的相互吸引也是如此。
在《敘事曲》中，我們可以看到布萊恩坐在戈爾丁的床邊，抽著煙，或者色眯眯地凝視著相機，同時又帶著一種警惕性，他毛髮濃密的胸部似乎也是一種陽剛之氣的裝扮。品尼在論文中將戈爾丁的情人形容為「高大而飄忽」。他補充說：「他唯一的資產似乎是他是一個男人，但正是他作為一個男人的身體優勢，使他能夠將自己的權力感和傷害轉化為武器，來怨恨自己只是一個舞臺背後的丈夫。」
1984年，這對夫妻住在柏林，戈爾丁告訴我：「布萊恩毒癮犯了。我們當時住在一個小旅館，他開始毆打我，衝著我的眼睛揮拳，後來他們不得不把我的眼睛重新縫合起來，因為它快要從眼眶裡掉下來。他燒掉了我的日記，更可惡的是，周圍的人認識我們，但誰也幫不了我。他在鏡子上用口紅寫下了「猶太美國公主」。
戈爾丁回到了美國，弗萊徹將她送往醫院，以便挽救她的眼睛。在恢復的過程中，她做了一張自畫像，「被毆打後一個月」（1984年），這也許是《敘事曲》中最令人痛苦的一張照片。我們看到戈爾丁的眼睛發黑，鼻子腫脹，她的神來一筆是用紅色唇膏粘住了嘴唇。正是這個嘴唇所展示的溫柔女人味使恐怖成為焦點。在被毆打後很長一段時間裡，戈爾丁在生理上都對男人感到恐懼，她對藥物的使用越來越不受控制。（她告訴我，某些《敘事曲》膠片被刮擦的原因之一是她在吸毒時正在處理它們，而這成為MoMA展覽的一個標誌。）
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光圈基金會的編輯馬克·霍爾本於1985年在惠特尼雙年展上首次看過《敘事曲》。他回到辦公室，認為這是他有過的最強大的視覺體驗之一。他告訴我：「那時在現代藝術博物館內還沒有發生過這種事情。」「我對此表示歡迎。我感到，儘管我尊重在MoMA所建立的偉大血統——沃克·埃文斯、羅伯特·弗蘭克、加裡·溫諾格蘭德、李·弗裡德蘭德，從某種意義上說，它已經得出結論。
他說，戈爾丁的作品並沒有對其他攝影師的作品做出回應：「她有自己的視覺語言，這是不尋常的。」霍爾本、海弗曼和戈爾丁決定用《敘事曲》來出一本書。他們把很多照片列為備選，然後放棄，然後再次選取。（弗萊徹非常投入地參與挑選工作。）隨著項目的進行，霍爾本與戈爾丁的關係也隨之發展，儘管霍爾本已婚而且是一個父親，但霍爾本與戈爾丁的感情變得更加強烈。
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這本攝影集出版於1986年。安迪·格蘭德伯格在《紐約時報》上評論說：「羅伯特·弗蘭克的《美國人》代表了1950年代，南·戈爾丁的《性依賴的敘事曲》代表了1980年代。戈爾丁並非沒有意識到自己標誌性作品所蘊含的矛盾，精神上的放蕩不羈，在一定程度上已變得制度化。對我而言，《敘事曲》已註定要走向滅亡。這是愛滋病吞沒那個世界之前的最後一跳。[戈爾丁還在2003年的書《魔鬼的遊樂場》中記錄了愛滋病時代。]「我們是倖存者，」她告訴我。「這是所有倖存者的內疚。我做了檢查，當我得知檢查結果是陰性時，感到非常愧疚。這個陰性結果令我感到失望，而大多數人對此並不理解。」
生活的繼續隨之也帶來了變化。戈爾丁在毒品中越陷越深，以至於除了晚上她很少離開家。1989年，當她觸底反彈並進行康復治療時，她必須去適應再次看到陽光的感受。自然世界向她敞開了大門，她又與一位前情人，一位名為西奧班·利德爾的雕塑家重新建立了聯繫。她所拍攝的這種全新而清醒的愛情的肖像可以說是她八十年代末和九十年代初作品中最美的，而且這些肖像都沒有像《敘事曲》以前那樣強烈。戒毒之後，戈爾丁為《敘事曲》做了固定的配樂，隨後將其出售給惠特尼美術館和紐約現代藝術博物館等數家博物館。這段時期的戈爾丁的一幅作品可以賣出一萬五千美元甚至更多。
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她最近出版了一本新書《潛水採珠》，書中一系列藝術作品的照片都與她過去的作品聯繫在一起。在引言中，她解釋了標題的由來：
在我和大衛·阿姆斯特朗（David Armstrong）小時候，他就一直將攝影形容為「潛水採珠」。如果你拍攝了一百萬張照片，那麼你可能很幸運能挑出一兩個寶石……我從未學過對機器的控制。在書中會發現我犯了很多錯誤。但是技術上的錯誤允許了奇蹟的發生……我從沒想過要創造這種隨機心理的潛臺詞。潛意識變得可見了，儘管我不知道是我的還是照相機的……在80年代初期，我和庫基，她的愛人沙朗還有她的兒子馬克斯一起乘火車去了紐奧良……我們在紐奧良整整待了幾個星期：破裂的戀情關係，爵士音樂節上的福音帳篷，滿載違禁品的漁船上的日子……除了這個，我還拍攝了更多的照片。我帶著30卷膠捲回到紐約。它們是我最珍貴的寶貝。然而所有照片都是黑色的。沒有明確的原因。但是，從1050張照片中，有一張照片：庫基映在鏡子裡，旁邊的牆上寫著「天使」一詞。這就是我的珍珠。數碼攝影也會受到魔法的影響嗎？
如果照片顯示了攝影師所感興趣的內容，那麼它們也表明了她所不感興趣的內容。《敘事曲》主要是白人波西米亞風格，這在某種程度上也是我成長的環境。在那些年裡，我給媽媽展示我的城中朋友的照片--我喜歡那些快照，它們展示著東區所有酒吧和地下室舞會上充滿毒品，各種可能性，還有愛滋病。她說，「你屬於這些人。」這讓我覺得羞恥。她難道不知道我也屬於她嗎？看著九十年代的《敘事曲》，我感覺到對母親的一種疏離感。
從年齡上看，我與戈爾丁之間的距離並不大，我只比她小七八歲。她拍攝的許多人都來自「良好」的家庭，大概有能力承受那種分崩離析。某個擁有資源或知識的人會在那裡幫助他們再次重新站起來。如今，在這本書問世三十年之後，那種疏離感已經消失了，除了戈爾丁所拍攝的她所選擇的那些家人的照片，一直縈繞在我腦海的就是與戈爾丁血緣關係的家人芭芭拉的照片。這張照片色彩濃重，是遠距拍攝的，大門旁的芭芭拉，眺望著我們看不見的遠方。在戈爾丁去世的姐姐的那張照片中，我看到了死亡，也看到了希望——希望愛的魔力會帶來不一樣的結局。
2016年
文章
https://www.newyorker.com/magazine/2016/07/04/nan-goldins-the-ballad-of-sexual-dependency
作者
希爾頓·阿爾斯（Hilton Als），美國著名作者、批評家，他自1994年以來一直為《紐約客》撰稿，並曾獲普利茲批評獎。
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