在饒家人看來，如何燒造出完美的元青花，造物者始終走在探索的路上。
元青花燒制工藝之修坯 攝影/ 黃宇
▍藝無止境
「屢戰屢敗，屢敗屢戰。」饒志陽總愛用這八個字來總結父親饒克勤30多年來對元青花的執著。儘管早已是業內公認的元青花大師，70歲的饒克勤始終低調而嚴謹。他告訴我們，一直到現在，自己仍然在摸索，仍然在碰壁。老爺子的頭髮已然花白，但腰板依然筆直，不說話時，眉眼間盡顯威嚴。聊起往事，一向不多話的老爺子卻似打開了話匣子。
饒克勤與青花的緣分始於55年前。1960年秋天，15歲的饒克勤挑著行李，從江西豐城老家風塵僕僕趕來，站在景德鎮陶瓷學院的校門口。此時的他內心是喜悅的，他曾經夢想當一名飛行員，但父親曾是國民黨軍醫的「出身」，讓這個夢想註定破滅。喜愛畫畫的他在初中畢業後，參加了江西省藝術院校的聯合招生，沒想到竟然被景德鎮陶瓷學院錄取。雖然只是中專，但對於家境貧寒、出身「不好」的他來說，已是幸事。
在懵懂中，饒克勤被分到了青花班。除了素描、水粉、水彩等基礎課程外，學院還專門從瓷廠請來畫坯的老先生，教習傳統青花的勾線、分水技法。在饒克勤的印象中，那全是清三代的畫法。即便是在景德鎮這個「城以瓷興」的千年老城裡，此時的人們對元青花仍一無所知。畢業時，饒克勤剛好趕上1963年開始的景德鎮工人「下放」潮，正在重建的景德鎮高級美術瓷廠（後改名為民瓷廠）把陶瓷學院總共98名中專畢業生全部招進廠裡。丟下畫筆，拿起鐵鏟，18歲的饒克勤成了一名燒爐工人。
11年後，景德鎮陶瓷館的文物建檔和撰寫論文工作需要拍攝瓷器照片，有人推薦了痴迷攝影的饒克勤。他曾經咬牙花60塊錢「巨款」從百貨大樓買回一臺海鷗牌摺疊式照相機，苦練攝影技術。機緣巧合下，饒克勤就這樣借調到了景德鎮陶瓷館，從事瓷器圖片的拍攝和收集工作。而他那些仍然留在瓷廠的同學，或當幹部或當工人，卻幾乎與青花畫坯再無關聯。
對饒克勤和陶瓷館的同事們來說，元青花的啟蒙源自幾年後日本人送給景德鎮陶瓷館的一套「陶瓷大系」叢書。這套由日本平凡社在1972～1978年出版的48冊叢書中，第41冊名為《元の染付》，明確將元代青花和明代青花區分開來。上世紀50年代，英國大維德基金會收藏的一對至正十一年（1351）青花象耳瓶被確認為元代真品，隨後美國人波普博士的「至正型」元青花研究成果公之於世，但直到上世紀70年代末，國人才開始知曉和認可元青花的存在。
說來湊巧，江西高安隨後出土了多達19件元青花實物，為國內博物館館藏數量之首。第一次近距離接觸到如此大量而完整的元青花實物，特地趕去參觀的饒克勤和同事們印象深刻。其中，出土的6件元青花帶蓋梅瓶，在蓋壁與底部分別見有墨書「禮」「樂」「射」「御」「書」「數」六字款。瓶身青花呈現出極濃豔的顏色，並有自然暈散，積料處可見明顯的鐵鏽斑。繪畫紋飾，用筆奔放活潑，愈發顯出龍的兇悍。
就像被勾住了魂魄，複製元青花的念頭不斷在饒克勤的腦海中發酵。陶瓷館的陳孟龍和李會中兩位先生在上世紀80年代初最先開始試驗。「剛開始非常艱難，景德鎮有10個大瓷廠，但在計劃經濟條件下，要弄一個坯都很難，只能託熟人去周邊的日用陶瓷廠淘幾個與元青花完全不相干的坯來做試驗。」元青花的複製隨後得到了單位的支持，與東風瓷廠合作建立了完整的試驗基地，饒克勤便是其中畫坯的得力幹將。「大家的興頭都很高，每天中午不回家，只在附近小店裡扒拉幾口飯，就馬上回廠畫坯。」
每逢下雨天，饒克勤就騎著自行車，和同事去附近的湖田古窯址撿元青花瓷片。「當年那裡是一大片菜地，附近農民都愛用古窯裡的匣缽摞起來當田地分界線。被雨衝刷後的表層泥土翻起，埋在地下的老瓷片更容易露出來，或是附近農民蓋房子挖地基時無意中挖出來。」每當撿到又大又厚的元青花瓷片，饒克勤就很興奮。
元青花仿製大師饒克勤
▍饒氏作坊
饒志陽進入元青花這一行完全是遵循父親的意志。上世紀90年代初，17歲的他，拜陶瓷館一位利坯師傅為師。「當時人們對元青花成形工藝的理解還停留在琢器行，用拉坯利坯的方式來加工器物。」處在叛逆期的饒志陽覺得窩在作坊裡太屈才，但在父親的強壓下又不敢反抗。「每天早上第一件事是燒開水，把修坯的這缽水準備好，邊看師父工作邊走神。」真正找到拉坯的感覺，是在上手實踐之後。「再看師父做東西，我甚至能提前猜到師父下一步要用哪一種造型的刀。」突然開竅的饒志陽僅用一年半時間就完成了三年學徒期的學習內容。
但父親帶來的壓力一直籠罩著饒志陽。「當時陶瓷館有一批明代大碗的日本訂單，父親跟領導說能不能讓我試試。」從他做坯的第一天起，父親每天下午都要來「視察」。按照景德鎮的規矩，饒志陽把做好的碗坯依次擺放在長條料板上，在他看來這些碗坯都做得挺好。但在父親眼裡，每個碗的造型、高度、直徑和弧度都不一致。「父親直接抓起料板，輕輕一抖，就把這批碗全部打爛，然後一言不發掉頭就走。」以至於每次瞄到父親過來，饒志陽的手就開始發抖。
「直到一天晚上，父親跟我講，要做好一件事，一定要善用你的工具。」饒志陽便開始用最笨的方法：把硬紙殼剪出一個標準弧度，每做完一個泥坯，就用硬紙殼去比對；隨身準備一把秤，去稱量每一個泥坯的重量。「從那以後，父親再也沒砸過我做的碗坯，這批明代大碗也合格交貨了。」此後，不願窩在景德鎮做匠人的饒志陽，決定遠去上海闖闖世界。
饒克勤兒子饒志陽細細查看坯體
而此時，景德鎮的風向也開始慢慢轉了。1992年，景德鎮雕塑市場花了2萬美元，從澳大利亞引進了一口現代氣窯。饒克勤對當年眾人參觀氣窯的場面印象極為深刻：「大家紛紛驚嘆窯還能這樣燒！不需要匣缽，滿檔滿插，這邊送進去，那頭就能掏出來，接連不斷地燒。」在此之前景德鎮甚至沒人知道液化氣還可以燒窯。「這口窯的引進對景德鎮的衝擊是致命的。」饒克勤感嘆，「從此以後，仿造的現代氣窯迅速普及，燒瓷器變得容易，甚至家家戶戶都可以燒。」
私人作坊如星星之火以燎原之勢興起的同時，景德鎮的各大國營瓷廠也似乎在一夜之間摧枯拉朽般地倒閉了。整個上世紀90年代，景德鎮搞第二職業成風，停薪留職的饒克勤開始到私人作坊裡打工，而此時的元青花複製品也越來越受到市場的追捧。2000年，55歲的饒克勤決定，與其幫人打工經常被剋扣工資，不如自己開作坊單幹。
元青花的複製是一個系統工程。明代科學家宋應星在《天工開物》記述制瓷工藝之繁多：「共計一坯之力，過手七十二，方克成器。其中微細節目，尚不能盡也。」自古以來，景德鎮的老師傅一輩子僅專攻一道工序。而獨立開作坊以後，這些重擔全部壓在饒克勤一個人身上。體察到父親的辛苦，2004年饒志陽從外地回家幫忙。「從嚴格意義上來說，父親是在完成一個體系，一個幾百年來由上萬人完成的體系。」
如今，邁入不惑之年的饒志陽，已經成為饒家作坊的當家人。隨著孫子孫女的降生，饒克勤的脾性也慢慢變得溫和起來，但在饒志陽心目中，父親的威嚴仍在。饒志陽向我們笑言，自己根本不敢在老爺子面前造次。
饒克勤女兒饒明媛屏氣凝神描繪象耳瓶上的雲龍紋
▍識痕尋蹤
「元代不過90多年，加之沒有明確的文字記載，我們能看到的只有極少量的元青花整器和殘片。」在饒志陽看來，複製元青花實際上是一門痕跡學——從殘片上的種種痕跡，倒推器物是如何一步步製造加工出來。
最明顯的痕跡是元青花的繪畫紋飾。在畫坯行當裡，有句老話——「出樣子的是徒弟，跟樣子的才是師傅。」跟著父親饒克勤學了將近20年畫坯技藝，女兒饒明媛如今已在饒家作坊裡獨當一面。「與明清青花的圖案裝飾比起來，元代的圖樣雖然看上去工藝比較粗獷，但畫意最明顯，主次、搭配、層次都精心布局設計，特別有韻味。」人物故事紋是元青花中最為人稱道的裝飾題材，多取材於民間喜聞樂見的歷史人物故事。而要把青花繪製出元代特有的氣韻和風格，並非易事。在饒克勤看來，「如果沒有胸懷，畫出來的東西絕對不夠高級」。
80年代初，元青花最早的複製僅僅停留在繪畫紋飾和器形的模仿，至於成型工藝，人們則想當然地採用了現代琢器的手工拉坯技藝。「但燒出來的器物怎麼看都沒有元青花那種厚重拙樸的質感，即使圖案模仿得再接近，器物本身傳遞出來的信息和感覺總是不對。」饒志陽告訴我們，「用拉坯工藝複製出來的瓷器其實比真正的元青花還漂亮精緻，但問題恰恰是太精緻太漂亮了。元青花瓷片摸上去的手感有凹凸不平、一稜一稜的感覺，仔細觀察，還能在整器上找到明顯的圈狀接痕。而拉坯形成的器物，內外都很光滑，不可能有拼接的痕跡。」
直到90年代，通過反覆琢磨元青花的殘片痕跡，饒克勤才逐漸意識到必須改變拉坯的成型工藝。他開始探索性地嘗試印坯拼接，果真燒出來的效果更接近元代老器物，慢慢地感覺到這種工藝對路了。
印坯即為模印，有模在先，成型在後。專攻成型工藝的饒志陽開始在父親的指導下，製作石膏模具。「每一次做新的造型，父親仍然會因為一兩毫米的差異敲掉我辛苦制出來的模具。」但恰恰是在父親的嚴格要求下，饒志陽反覆修磨出來的模具既輕巧，又結實，還好用。做模具時，還要把器物的乾燥收縮和燒成收縮空間預留進來。「傳統說法是縱向八六縮，橫向九縮。如果把收縮比例做成一樣，模具和泥坯看起來很漂亮，但燒出來的瓷器比例卻不對。」
開始印坯時，饒志陽把稱好重量的泥料扔到石膏模具上，然後用雙手不斷按揉，使泥料充分地延展拉伸。在這個過程中，我們甚至還能清楚地看到，泥團在手工拍打的作用下，靠近表面的氣泡被擠爆。在慢輪的轉動和手的拍打按揉中，器物的形狀慢慢呈現，越來越接近，越來越精緻。直到器物在模具內完全展開，饒志陽才用竹刀來修坯，「之所以不用鐵刀，是因為竹子天然的紋理是鐵刀做不到的」。
待印坯完成，便要及時將泥坯從模具上翻出來。「此時的乾濕度要掌握精準，溼了翻出來泥坯會塌掉，而對於盤內陽模印坯來說，幹了就根本翻不出來。」饒志陽解釋說，「因為石膏模具不會收縮，而泥坯一直在收縮，如果時機不對，泥坯很可能就直接裂掉了。」所謂時機則完全靠經驗判斷，夏天溫度高時要快，冬天溫度低時不吸水，就要藉助吹風機來幫助升溫。翻出來的泥坯，按順序將不同部位拼接起來，並不刻意抹掉拼接處泥漿的痕跡，只為保留元青花本有的拙意。
元青花的成型工藝破解後，另一個問題卻仍然困擾著饒家人——同等體積下仿製器物總比原件器物更重。在不斷地識痕尋蹤中，他們慢慢將眼光轉向泥釉料的加工方式，一步一步更加接近元青花的本質。
古時的泥料加工是通過水碓舂機來粉碎瓷石，並靠水波瓷來淘洗泥料。水碓舂機由水輪、碓杵和碓臼構成，在水輪扳動下，將瓷石粉碎。「靠衝擊粉碎得來的陶泥，顯微結構是不規則的多邊形，而靠現代機器研磨得來的陶泥，顯微結構是球形。」饒志陽解釋，同等體積下球狀結構緻密度更高，自然也就更重。「接下來，靠階梯狀的水波瓷淘洗泥料，由於不同比重的材料不會出現在同一水層，較重的雜質下沉，較輕的泥料上浮，經過四五級淘洗後，泥料非常純淨，幾無雜質。」
除了採用傳統方式加工泥料，饒家人還嘗試探尋古人的施釉方式。所謂施釉，便是在成型的坯體表面施以釉漿，使其均勻地附著於坯體表面，有蘸釉、蕩釉、澆釉、刷釉、灑釉、輪釉等多種方法。「在元青花的大量殘片上，釉往往施得並不特別均勻，在直立的器物上更有明顯的自上而下流動的絲絲痕跡。」饒克勤由此判斷，元青花以直立澆釉手法為主。「釉從器物頂部澆灌而下，用刀片輕輕切開不同部位的釉層細細查看，當器物中段的釉層厚度合適時，頂部的釉層往往薄了，因為頂部的衝擊力最強。補釉時不再澆釉，而是採用噴釉局部補充，儘量使整個器物釉層厚薄均勻。」
饒家人仿製的元青花瓷：（從左）青花釉裡紅開光鏤空花卉紋蓋罐、青花鬼谷子下山圖罐、「至正十一年」銘青花雲龍紋象耳瓶
▍青花呈色
除了成型工藝和泥釉料加工，青花發色的最終呈現效果是決定元青花複製成敗的關鍵。「白釉青花一大城，花從釉裡透分明。」按照傳統說法，呈色灰藍者為國產青花料，呈色藍豔者為進口青花料。但在長達30多年的試驗中，饒克勤發現影響青花發色的並不僅止於此。青花料的配方、釉層的厚薄、火候的高低，甚至窯位的差別，都會造成呈色效果的千差萬別。
如何選取青花料是一門極深的學問。青花料本身並不是藍色，而是咖啡色、褐色或黑色，通過釉下覆蓋高溫燒制後，青花料才得以呈現出迷人的藍色。「不只是進口的蘇麻離青，甘肅、雲南等地都有很好的鈷料礦。」饒明媛說，自家通常的做法是將幾種不同的青花料按一定的比例相互調配，至於比例則是不便外露的秘密。「不同青花料的發色差別很大，氧化鈷含量高的發色強烈，而含量低的發色灰藍。」
畫坯時的筆法也會影響青花發色的深淺。「毛筆蘸取青花料的多少，運筆時筆速的快慢、停頓，筆畫的交疊，都會自然形成青花的深淺。」因此在畫坯前，饒明媛會仔細觀察起筆的位置、運筆的方向和下筆的輕重，達到「心手合一」。
青花料並不是唯一的變量，釉料的配方與厚薄都將影響青花的發色。唐英《陶冶圖說》中曾記載：「釉無灰不成。」景德鎮瓷釉歷來是用釉果摻以釉灰配製而成，釉果是一種風化較淺的瓷石，主要成分是二氧化矽和三氧化二鋁。而釉灰，則是將狼箕柴（一種蕨類植物）與石灰石混合，經過擠壓等步驟，再經過「煨燒」製成。配釉過程中，釉灰含量偏少時，釉料呈色效果較白，釉灰含量偏多時，釉料呈色效果較青。
需要注意的是，釉料的配方和厚薄還要與青花料和坯料相匹配。如果釉料施得太薄，青花的發色就會發烏甚至發黑；若釉料施得過厚，又會讓鈷料暈散流淌，出現「朦花」現象。除了畫坯，也負責施釉的饒明媛告訴我們：「最合適的施釉厚度在1毫米左右，大概是一顆西瓜子仁的厚度。」
無論青花料和釉料的配比與施就有多完美，不到燒制完成的最後一刻，永遠無法預知青花發色的真正效果。因為燒制溫度的高低，甚至窯位的不同，都是不可忽略的呈色因素。很長一段時期裡，饒克勤追求古法柴窯的燒制效果，為此還曾於2003年獨自一人去往百裡外的祁門柴窯，體驗元青花柴窯燒制方法。「就像用砂鍋煲粥和電飯鍋壓粥的味道區別，較之現代氣窯，古法柴窯燒出來的瓷器更加溫潤，有老物件的韻味。」
柴窯以松柴為燃料，對於火候的控制，有極高的要求。當地人用「三年出一個狀元，十年出一個窯火師」來形容對窯火的把握之難。燒窯的快慢、溫度的變化、匣缽的碼位、火道的通路，全靠有經驗的把樁師傅來布局把控。燒制過程中，空氣從下方的灰坑進入窯內，再以由下向上、由前至後、從兩側向中間的方式流動，因此，同一個窯內不同位置的匣缽燃燒狀況與溫度高低極不平衡。一般來講，第二、三、四、五排的匣缽是最好的窯位，而這四排匣缽中，又以中間的位置最好，上下位置其次。
與父親不同，饒志陽現在已經不再執著於古法柴窯。「用氣窯模仿柴窯的升溫曲線和氣氛，也能燒出有柴窯質感的元青花。雖然我的眼睛仍然能分辨出差別，但為了彌合這一點點差異，我可能付出極大的代價。」柴窯燒窯的成品率極低，甚至經常整窯整窯全軍覆沒，這使得燒柴窯變成一件風險極高的事情。「正因為成因複雜，變數莫測，面對元青花，我們始終心懷敬畏之心。」
（實習記者閆少晨對本文也有貢獻）
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