古老凝重的中國戲曲，當它踽踽步入二十世紀的時間門限之時，已在一個相對封閉的自循環系統中歷經了七百餘年。在這一段悠長的歷史時期中，尤其是在後兩百年內，得力於中華廣闊地域上由眾多河流山脈錯綜交織、分割切刈而成的各種相對獨立的地理、生態環境，繁衍出五花八門、形態各異的地方戲劇種，它們自由競爭、四處衍流、自生自滅、生生不息，平靜而自信地邁入了新的世紀。
如果說，中國自1840年鴉片戰爭拉開近代史的序幕之後，無可奈何而輸入的西方軍事技術、政治經濟思想直到文學藝術，甚至未能影響到京劇在當時京都與宮廷中的成熟進程，那麼，以戊戌維新、辛亥革命和五四運動為轉換標誌，中國政治由資產階級改良運動到資產階級民主革命到中國人民新民主主義革命的短暫而急驟的變化，在中國古老意識形態和文化思想領域裡所掀起的軒然大波，也不可避免地波及到傳統的戲曲。西方文化的大量輸入，小說革命和詩界革命，衝垮了國人文化心理的自足與平衡，對於傳統文化的批判意識劇烈膨脹，戲曲也從自封閉的土壤中裸露了出來。與話劇輸入俱來的新劇觀的輸入，激烈地爭奪著高層次知識結構的觀眾，同時，一種對於傳統戲曲封建劣根性的認識左右著部分知識分子，挑起了圍繞中國戲曲生存價值問題的一場論爭。評判這場論爭的是非與意義不是本文所要承受的任務，這裡只想指出：一陣風波過後，不了了之，一些人的目光轉向了別處，另一些對戲劇更有興趣的人則倒向話劇的探索，嘈雜一度的中國戲曲劇壇又相對恢復了平靜。如果我們同意下述說法：五四前後，中國文學出現了一個極寬極深的「斷裂」（其實質是文學觀念的變更、文學形式的變革，後者主要體現在由文言詩文向白話詩歌、小說的過渡。），那麼，這種斷裂在中國戲曲中則自始至終都未曾真正出現。傳統戲曲緊緊地紮根於山鄉貧脊荒涼的文化土壤上，更加緊密地與億萬底層民眾的文化思想融合為一體，那在上層文化建構中刮過的颶風，吹倒了山丘，拔掉了大樹，卻不能掃平離離原上草。認識到中國封建社會意識的強大與舊國民性的遲滯與頑固，就不難理解這樣一種社會藝術現象了：中國封建社會所孕育形成的古典戲曲形式美的登峰造極不是在它發展的社會鼎盛時期——中國封建社會內部到來的，而是在中國封建文化受到西方文化的強力衝擊之後，在政治黑暗、局勢動蕩的半殖民地半封建畸形社會出現的。中國古典戲曲由中國封建社會所賦予它的超穩態結構特性保持了強大的慣性，將它特有的傳統質甩到了遠離純粹封建社會的時代，並且開出了一朵豔麗的奇葩——梅蘭芳，這是值得我們深思的。
當中國社會步入了社會主義歷程，在精神上必須與封建文化進行徹底決裂時，有著深厚傳統的古老戲曲被證明除非站在現代的立足點上加以重構，則不但不能適應與表現新的生活，而且會成為舊文化形態的最後一處蟄伏區域，一個歷史如此悠久的文化傳統面臨著最艱難的蛻舊變新。「三並舉」作為一種既不割斷歷史的聯繫又要強調面向新生活創新的方針被提了出來，然而同時，它就把自己置於了三個強大對手的對面。傳統戲由於它與封建意識、倫理、道德的血肉聯繫，要將它五四以來未受到根本觸動的膠滯凝重的內容團塊分解開來，從中直接選取時代所適宜表現的內容，幾乎是不可能的。新編歷史劇為聯繫歷史與現實設置了一個環扣，時代卻缺少締結這個環扣的成功實踐者。現代戲則面臨藝術形式框架的限制：它必須在舊形式的軀殼內，抽去封建內容的肌血，注入新生活的實體，以保存一種在長期的審美積澱過程中成熟起來的藝術形式和適應由之培養起來的觀眾審美心理定勢。進步是艱難而緩慢的，實踐表明，持續了三十年的中國戲曲的蟬蛻並未完成。
然而，步入20世紀後的中國戲曲，逐漸變得不那麼自信了。西方話劇的撞入，引起了戲曲的改良、時裝戲的上演等一系列騷動，戲曲已不再是自封閉環境中自生自滅的自足體了。梅蘭芳的毅然西徵，導致了被譽為世界三大戲劇體系之一的中國戲曲在國際舞臺上第一次與西方戲劇的大撞擊、大交流，中國戲曲的走向世界，一方面在世界戲劇的大系統中，由其他戲劇體系的參照而獲得了自身的系統質，另一方面，其本身延續了若干世紀幾乎沒有什麼變化的傳統特質受到了新力的觸動。中國戲曲匯入世界戲劇的整體格局，投入世界戲劇互相制約互相影響的張力場，其所造成的結果是雙向的。西方話劇從中國戲曲的特定表演形式中喚起了他們久已遺忘了的回憶，找到了傳統底蘊。中國戲曲從西方戲劇看到了表現現代生活的某種舞臺行為趨勢。現代科學技術與西方戲劇觀的影響，使我們從目前舞臺上的戲曲演出形式已很難窺見其舊有面貌，它的漸變過程使人們在不知不覺中已改變了對戲曲固有形態的認識，當代的西方戲劇和中國戲曲舞臺因素中，有許多已很難分清到底屬於哪一種民族審美 心理的結晶體，它導致一些狹隘民族文化論者喋喋不休的爭論。
強大戲曲傳統的惰性、戲曲蟬蛻的突破艱難性與世界戲劇對於中國戲曲的熔鑄性，三者的合力，決定了本世紀以來中國戲曲的進程趨向。
20世紀80年代中國的社會生活，從政治經濟、道德倫理，精神心理等各個角度、各個層面所發生的全面歷史裂變，對於中國文化中繼續沿著封建主義軌道作慣性運動的民族劣根性是一次強力阻遏。因循守舊式的社會生活特徵被劇烈的時代變革所代替，人們文化觀念中解放與禁錮、改革與保守、進步與落後的矛盾整歸於文明與愚昧的衝突，上升為支配時代心理的清晰的當代意識。由這種強烈當代意識所驅動的對於民族文化的深刻思索，經歷了如下範疇序列。對桎梏時代前進的封建蒙昧主義進行社會政治的批判→反思這種陳舊社會意識賴以長期存在的內在社會機制和文化、心理原因→重新審度傳統民族文化中思想的、哲學的、心理的積澱，用時代的眼光加以剖別剔抉、進行自我更新。中國八十年代文學藝術流向的總趨勢，始終遵循著這種時代意識前進的軌跡運行。文學藝術思考歷史與現實的生活面日趨豐富和多元化，其探尋社會和人生的整體視角也日益向更深層次發展。而戲曲，由於其背負的沉重包袱，只能若即若離地跟隨在時代之後。
時代所要求於文學藝術的，是思維方法的更新、理論模式的突破、審美觀念的升華，一切陳陳相因、循規蹈矩、故步自封，都將為時代所冷落。傳統戲曲所面對的，即是這種尷尬局面。不容置否，當一個開拓進取的時代逐漸由激蕩走向了穩步發展，當社會的文化渴求心理在連續的汲取中達到了相對飽和，那時將實現對有著深厚審美積澱的傳統文化的回歸。然而目前更需要的卻是創新！
當代意識所呼喚於文學藝術的，是對人生、社會和歷史的進深層次的直接哲理思考，所有平庸、淺薄、鼠目寸光，都將被人們所鄙棄。而戲曲對時代的折射角度由於其材質的特殊困難致使過於放大，因而意象顯得浮光掠影，未能毫髮畢現地直接深刻洞析生活的真諦。
每一個時代常常以其強力的燭照來篩選和擇定它所需要的審美方式與藝術的樣式，而「只有能夠滿足時代底迫切要求的文學傾向，才能得到燦爛的發展」（車爾尼雪夫斯基語）。戲曲正是由於它同時代迫切要求的距離感和隔膜感，被迫收小觀眾圈而縮向一隅。這種退縮引起戲曲對於自身命運發展的警惕和對於自身內在底蘊的反思，反思無定向的外化，即當代戲曲的徬徨。
戲曲徬徨的「心理」基因由主要來自三個方向的矛盾機制構成，這三種矛盾機制是本世紀以來左右中國戲曲進程趨向的三種力量交互運動的結果。
1．傳統戲曲所含括社會意識的陳舊感與當代觀眾社會觀念的極度不諧合。那種舊式道德的典範、人倫關係的楷模、人的行為趨勢的標準，八十年代比以往任何時候都更加遭到時代潮流的唾棄，這種刻薄的歷史反嘲在五十年代還沒有這樣明顯和自覺。新時期給中國社會所帶來的是又一次更深刻的文化啟蒙，它承繼了五四新文化運動以來文明向愚昧衝擊的排浪。困難的是，愚昧與幾千年的文化傳統緊密糾纏交織為一團，衝擊不得不帶有鮮明的反傳統色彩，因而往往引起一般傳統肯定論者斜向的有力反擊，部分抵消了衝擊的力量。傳統戲曲在這雙力碰撞所激起的旋渦中無所適從。
2．現代內容急於尋找完美舞臺形式的時代焦灼。當傳統內容連同其舞臺存在方式——古典程式從劇場退出之後，中國傳統戲曲數百年匯聚起來的藝術形式美的光點亦隨之消失。現代內容要點燃這達到極高審美境界的美學之光，所面臨的是不可逾越的時代障礙。以京昆純熟程式的審美標準作為印象中根深蒂固的參照系統的一代觀眾，對現代戲曲舞臺形式的塑造有著挑剔而苛責的標尺。然而，中國戲曲如果不甘於撤離當代劇壇退守傳統文化博物館，它就必須迅速找到在戲曲舞臺上溝通現代內容與觀眾審美需求的形式渠道。
3．民族化與時代感之間界限的模糊不清。中國戲曲表演美學體系的獨立性使它得以輝耀於世界劇壇，然而這種獨立更多地是由時代生活的差異賦形於表演體系形成獨特舞台風格所致。隨著八十年代人類生活日漸匯入世界的總體格局，封閉王國的宮門次第打開，現代意識出現一體化趨勢。在文化形態範疇，「民族的即是世界的」這一名言對於民族個性的強調，恰是基於對文化混同趨勢的擔憂。世界範圍內戲劇觀念的動蕩、對於舞臺假定性的再認識、話劇融匯諸種舞臺語言的探索，都在某種程度上減弱了戲曲的個性光彩。戲曲自身從古典到現代的內容跨越以及對當代舞臺科技成果的利用，尤為模糊了民族化界限的邊緣。
中國戲曲進入20世紀80年代以後已經落入了這樣一種境遇：面對時代與生活潮流的奔湧，它產生隔岸的迷茫；面對人們文學藝術審美主視角的轉移，它產生失落感；當它試探著邁動步伐時，又遇到戲曲理論界思想的混亂和世界性戲劇觀念動蕩的旋渦，無所適從。
三、蛻變趨勢
中國戲曲心理徬徨的加劇是中國重新面向世界後造成社會文化觀念變動的結果，因而中國戲曲前進的步伐由中國的現代化步伐和中國文化向世界繼續開放的趨勢所決定。在改革和開放的潮頭保持恆向運動的情況下，中國戲曲的進程呈現出結束蛻變的趨勢。
1．戲曲文化觀念「斷裂」的趨於完成。新時期以來，中國閉鎖式的呈內向性自循環發展的文化觀念在突出禁區接觸大量世界文化新質後得到迅速更新，這種更新由對世界文化的重新思考和對傳統文化的歷史反思兩種方向的變化組成。與新的社會發展相適應的新的社會文化觀念，必然要揚棄大量與社會前進不能同頻甚至反頻的舊觀念。繼五四新文化運動、社會主義文化運動之後，新時期的揚棄又一次也是更有力的一次向傳統戲曲中舊的文化觀念作出徹底否定的挑戰，它的力量集中體現在青年一代已經遠離傳統，失去了以往那種「千絲萬縷的聯繫」，因而這種揚棄將最終實現。一代人對傳統戲曲的隔膜感和冷遇決非是年齡鍵在起作用，其根本原因還是由於大相逕庭的文化觀念的差異。隨著現代化步伐所帶來的中國文化觀念的進步，促使中國戲曲文化觀念「斷裂」已經拉開了「裂距」，時間將證明，這一場早已為歷史所提出而又遷延至今的文化觀念的變革將最終完成。
2．傳統戲曲作為「有意味的形式」進入歷史文化積澱層。中國戲曲文化「斷裂」的實現將給傳統戲曲的命運帶來巨大影響，它將宣判：中國傳統戲曲已經屬於歷史了，它已經是歷史的文化形態而非當代文化形態，它劃歸於中國有著深厚審美積澱的優秀文化傳統的範疇，成為社會主義新文化的來源和借鑑，而不屬於社會主義文化的本體。中國傳統戲曲在二十世紀上半葉的最後發展，已達到了一種高度形式美的境界，成為閃爍著璀燦光芒的「有意味的形式」，隨著這種形式所賴以形成的特定社會歷史內容的逝去，它也成為人類藝術史上又一個「不可企及」的典範，成為當代人回望中已經遠去的永遠無法重新涉足的藝術高峰，它將與歷史上曾經高度繁榮的各類文學藝術現象一樣，進入永久的人類藝術殿堂，實現其藝術生命的永恆。當歷史拉開了距離，人們已經習慣於用歷史哲學和藝術哲學的眼光來審度傳統戲曲的審美價值，而不是用現實的直接功利觀來要求它的社會職能的時候，傳統戲曲在當代人眼中已經黯淡下去了的光彩將會重新煥發出來。
由於中國戲曲舞臺藝術延續性的性質，觀念的「斷裂」會造成傳統戲曲從舞臺上「死亡」的危險，這一危險從建國以來隨著時間的延長而增長，由新文化觀念的衝擊而加劇——大批有獨特藝術表演成就而內容含有濃厚封建意識的劇目已與一代藝人共逝，用未來的眼光看，這些劇目全部都是了解封建社會文化思想和藝術造詣的人類文化財富。因而，面對中國戲曲觀念「斷裂」的必然實現，傳統戲曲的前景分呈兩種圖象。一是長期的舞臺間隔造成其滅絕（或僅剩少數改造過了的劇目），二是在保存其舞臺活力的情況下渡過蟄伏期。清醒地認識到這一點能夠修正我們目前對待傳統戲的許多不適當做法。
3．當代戲曲逐漸結束長時期的迷朦狀態。中國戲曲文化觀念的「斷裂」使當代戲曲與古典戲曲拉開距離，當代戲曲將對古典戲曲實現從內容到形式的再造，完成其烈火中的「涅槃」。再造事實上是一個已經持續了三十餘年的過程，理論的不明確性使這個過程充滿了迷朦。歷史向古老的中國戲曲提出了現代化的任務，人為的理解卻把這一使命的內涵變成要求處於各個不同發展階段姿態各異的諸多劇種一概表現現代生活內容，它必然導致一些已具備完整結構形態的劇種失去其原來的功能質，進而失去其作為多種審美選擇之一種的獨特藝術個性。現代戲對於古典程式實現了揚棄，卻連同古典戲曲的內在審美特性一同拋掉，將未經戲曲化提煉的生活原質搬上舞臺很自然地使現代戲的舞臺行為方式倒向寫實戲劇的範疇，從而使戲曲已經減弱了的個性光彩進一步喪失，並將統屬於同一綜合藝術體的其他原素從和諧交融中排擠出去成為外在贅疣。為了追蹤時代審美主潮，當代戲曲要逐漸將一些新出現而受到普遍歡迎的藝術媒介納入自己的本體，實行匯聚當代藝術和科技精英的新的綜合，又出現各類劇種不顧藝術特質的差異不顧本身系統結構的可容性一窩蜂地去試圖重演戲曲歷史初級階段的綜合過程。然而，歷史將逐漸使人們明白，當代戲曲的再造是一定前提下戲曲內在規律所支配的行動，它將遵循著自己的軌道前進，人為引起軌道的偏離只能導致失誤和教訓。
4、一些嶄新的戲曲形態將在發展中形成。時代對於藝術的篩選是嚴格的，在不久的將來，中國戲曲眾多的劇種會在時代面前逐步確定自己的位置和層次：或者完全歸結於古典的傳統，或者雖跨至當代，然而其基本方向仍在於用接近古典的舞臺程式來重新思考歷史，或者，在自己的發展歷程中逐步形成表現現代生活的獨特舞臺藝術形式，成為嶄新的戲曲形態。新產生的戲曲形態，是中國戲曲文化「斷裂」後的又一代戲曲，它在內在美學特質上是對於傳統戲曲的繼承和發展，而在舞臺形式上則可以與傳統戲曲判若兩人，它是現代舞臺經過新的戲曲化綜合後的產物，其中不排除西方舞臺的藝術成份。從理論上講，代表了中國戲曲發展方向的嶄新戲曲形態，最有可能在一些產生於近代和現代的年幼劇種中形成，與生活行為較為接近的舞臺表演方式和相對自由的音樂體制，為這種發展提供了便利。然而，歷史不排除特例。
20世紀中國戲曲的蛻變經歷了一個漫長的歷程，它充分顯現了中國戲曲走向現代的艱難。宏觀地描述出這個蛻變的運動軌跡，是一次具有理論和實踐雙重意義的嘗試。或許過於幼稚，或許過於大膽，或許有著嚴重的失誤。然而，終於開了其端。
中國戲曲發展的實踐，將檢驗本文的描述。
本文發表於《戲劇藝術》1986年第2期
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