又是一年海南島國際電影節，又是一年大師班。
這一次第三屆海南島國際電影節大師班的首場嘉賓是著名導演王小帥。
在這場名為「電影是對時間的凝視」的主題大師班中，小帥導演會為我們分享怎樣的故事和心得呢。
青年導演們又會提出怎樣「尖銳」的問題呢，答案都在下文中。
■ ([過春天]導演白雪)：各位嘉賓、媒體朋友、觀眾朋友們，大家好！
歡迎大家來到第三屆海南島國際電影節大師班活動現場。
我是白雪，很高興今天能有機會和大家相聚在美麗的三亞。
從首屆海南島國際電影節開始，每年大師班系列活動都邀請國內外大師級影人共同分享他們的電影創作技法，揭開電影幕後秘密，與現場的青年導演一起交流創作中的故事和經驗。
今年是海南島國際電影節大師班的第三個年頭，本次大師班的首場活動我們迎來了電影導演王小帥導演。
王小帥導演從影二十餘年，執導了十三部電影長片，多次入圍歐洲三大國際電影節主競賽並屢屢斬獲大獎。
從1993年的處女作[冬春的日子]開始，王小帥導演就發現了電影的秘密。
無論是[十七歲的單車]還是[我 11]，一直到最近的[地久天長]。
他都在自己的作品中梳理著時間，凝視著時間。
在小帥導演的電影裡，有著他獨特的個人生活印記，比如對三線記憶的雕刻描摹。
他也通過對這些記憶的回顧，重新抒寫了這段記憶所棲息的那段歷史。
接下來，讓我們用一段短片共同一窺王小帥導演的電影世界。
下面，讓我們用最熱烈的掌聲有請今天大師班的主講人——王小帥導演。
小帥導演先跟大家打個招呼吧。
王小帥：大家好！沒想到有這麼多人這麼隆重，我儘量在白雪的邊上給我支撐一下，能夠跟大家多聊一聊。
■ ：我跟小帥導演應該管您叫聲師叔。
因為我的老師就是03級的導演系的老師王瑞老師，跟您是一個班的同學。
我今天也實際上很緊張，但是我覺得更多的是向一個前輩，我們一起來請教您問題。
其實最初您的兩部電影[冬春的日子]和[極度寒冷]都是以藝術家為主角的，當時是什麼樣的原因促使您拍攝它們？
王小帥：這個話題從一開始拍電影就被問到，也聊到很多回了。
今天在座的都是一些新的觀眾或聽眾，不太了解，我就再稍微重複一下。
1989年電影學院畢業，畢業之後在那個階段中國還是有分配的。
一畢業了要分配到一個電影廠，然後你到電影廠裡慢慢的實習，慢慢的工作。
然後有可能在多年以後會執導一部電影，還是那樣的一個傳統。
所以我就畢業之後被分配到了福建電影製片廠。
我發現到了福建以後，情況不如我想像的那樣。
因為當時中國電影到了那個階段的時候已經有第五代的橫空出世了。
他們成長的路徑就是從小廠，廣西廠、西影廠這樣的廠突出重圍。
執導了他們那些到現在為止都非常經典的留得下來的電影。
所以我到福建以後我想有可能能夠重新沿著他們曾經走過的路去走。
因為福建廠也是小廠，在那個年代拍電影的都是有指標的，是計劃經濟。
所以福建廠當時一年有一個指標，意味著這個電影廠一年允許拍一部電影。
如果你成績很好或者很有資金或者怎麼樣，有可能會申請到第二部。
因此我去了以後雖然是自己信心滿滿的，覺得從電影學院學習到了一些東西，自己又年輕，有對電影的熱愛和熱情，到那兒就可以拍了。
但是現在想想還是年輕，想法太簡單，因為一個電影廠雖然人不多，但它一年只有很珍惜的一個指標。
那它怎麼能夠放心給一個剛剛畢業的年輕人。
雖然那個時候第五代已經有了這個歷史，所以就一直呆了一段時間，也跟著實習，做過場記。
但是後來還是不行，覺得這樣下去有可能青春被耽誤，然後就隻身一人偷偷溜回了北京。
溜回北京之後其實現在想起來是第一代的北漂，在北京有十年的生活和學習的時間，一旦離開再回去就是一個外來者。
那麼龐大的北京已經沒有你的立足之地了。
所以我那個時候就想我回到了北京已經沒有理由了，好象別人拿一個很奇怪的眼睛看你，你不去福建了，怎麼又回來了。
內心就覺得我要在北京讓我呆下去的理由一個藉口，就好象我不是賴在這裡的，那我要做什麼才能夠證明我的價值，所以我就回過頭思考電影。
我當時有兩種選擇。
一種是中央美院附中畢業之後就沒有畫畫了，我也可以重新畫畫，那時候的繪畫很受歡迎了。
但是我想其實我最愛的還是電影，所以就想著還是回到電影。
只有自己手裡有一部電影才能證明我在北京呆下去的一個身份證。
就像[十七歲的單車]裡的小貴到了城裡，我有自行車了，我有吃飯的工具了才可以在這兒呆下的感覺。
怎麼開啟這第一步，我什麼都沒有，沒有住的，沒有吃的，沒有錢，就一個雙肩背。
找到的都是我們最近的曾經是電影學院的同學或者一開始在北京玩的夥伴，還有就像劉小東、喻紅在附中時持續的友誼，我的目光最遠就只能到這兒了。
我已經沒有能力去穿過這些朋友看到更遠的方向。
所以直接就拿劉小東、喻紅最近的人去。
就像我們繪畫當時說的做模特，你就是我們的模特，我來畫你，我來拍你，這是當時最原始的一個想法。
恰好因為他們是畫家，然後離我的生活又很近，美院附中的生活歷歷在目，就開啟了第一部[冬春的日子]。
然後想解決第一部電影遺留的很多遺憾，於是就又開啟了第二部[極度寒冷].
同樣在那個時候，我的眼光也是穿不透這些，因為資金和實力以及周邊的資源都不夠讓我去製作一部好象貌似一個非常正規的電影.
所以我那個時候就說，好，我們就像新浪潮一樣做手工作坊，一點點做，就又開啟了第二部.
而且第二部恰恰又是聽到了一個當時1994年發生了一個真實的事情：
一個行為藝術家自己把自己給殺死了，當時影響和傳播很大。
然後又結合著當時自己的心情，覺得很壓抑，結合著自己的心情就又做了一個[極度寒冷]。
所以這兩部非常巧合的都是跟藝術有關，也就是跟自己的成長經歷有關。
同時也就跟自己能夠觸及到的最遠的距離有關。
然後在那個時候我就在自己想，我們一邊拍[冬春的日子]的時候，還包括拍[極度寒冷]的時候。
我經常問自己，有一些親近的朋友問我我們這是叫拍電影嗎？
因為我們班同學有好多是熱愛電影，看到這種真正的電影的片場就會很興奮。
有升降機、燈光、攝影機，覺得這才叫拍電影。
而我們那時候什麼都沒有的情況下就自我懷疑。
然後我也是那個時候一遍一遍的問自己，一遍一遍給自己暗示：
是，我們可能沒有這麼大的規模，沒有那麼好的設備，沒有難道專業的團隊還有支撐。
可是我畢竟是用攝影機按了開關，轉動的是膠片，我拍攝的對象也在努力的演繹我的想法和劇本，所以我認為這就叫拍電影。
只是程度不一樣。
然後我們這個電影叫喃喃自語的電影，就是自己跟自己叨叨，自己問自己，自己懷疑自己。
然後就被當時可能就會認為你們是小我，覺得你們總是把自己拿出來好象說事，這也不叫電影。
我們傳統認知裡電影導演和作者都在攝影機後面，是把攝影機對著外面拍外面，拍工農兵，拍社會，拍這些，這叫電影。
特別是中國過去的傳統是不允許把自己一個創作者的內心拿出來的。
等於說我們第一次我就覺得好吧。
我沒有辦法拍出去，我就把攝影機轉過來拍我自己，把我自己也當成這個社會的一分子。
我也在生存著，我也在生活，我也有我的思考，我有我的困境。
這麼情況下開始所謂自己拍自己獨立電影。
■ ：我聽完覺得有一個東西其實是特別觸動我的。
我相信每個青年導演做第一部作品的時候內心當中有一股勁，非拍不可得那股勁。
我記得我高中的時候在一個雜誌上也看到過[極度寒冷]的故事.
我其實挺羨慕那個年代的，我是1984年的，九十年代還太小.
但我們其實經歷的已經是改革開放之後的從大學開始是2000年初的階段.
其實整個社會已經趨於穩定了，我覺得九十年代的中國其實是特別迷人的一個時期。
王小帥：對。我們曾經有一本書叫《我們的八十年代》，阿城他們回憶的，這一下就勾起了包括我自己的感慨。
我覺得六十年代中期或早期出生的這些人，真的非常幸運的，很稀有又很幸運。
我們的青春剛剛開始成長的時候，中國正好進入到改革開放的階段。
自己在青春懵懂的時候，價值觀還有人生觀開始慢慢有一點想法的時候，正好經歷了整個八十年代的十年。
現在很多那個時代的人回憶起八十年代的十年都有感慨。
都說可能這是中國最好的黃金十年。
在這個十年裡有我們長輩的一些人比我們更成熟更年齡長的一些人已經進入社會，已經在輸出他們的東西，已經在創造屬於他們的東西。
而我們在後面其實就緊跟著所以沒有幸運沒有被這個十年落下。
而且這個十年是過去的中國的整個教育是從東歐過來的，歐洲、前蘇聯過來的。
那個十年開始歐洲西歐或者美國這些信息和這些思想體系開始進來，打破了過去那個時候光東歐和前蘇聯的一個簡單的二元化的思想體系。
所以我們讀書的這十年正好兩邊都在接觸，讓自己像一個剛剛睜開眼的孩子看世界一樣的。
所有東西都是那個瞬間爆發出來，所以我們經歷了這個。
到了我們畢業以後，進入到九十年代，就像你說的趨於平緩。
但是落差還是比較緩的，還在，所有的八十年代的熱情，所有的那個時候的思想，所有那個時候應該說是非常自由奔放的激情還在。
一點一點，一直流淌到九十年代末，自己正好趕上九十年代初剛剛開始在電影。
所以思想裡攢的那些東西，青春期的那些衝動，那些所謂的自己的想法和憤怒都在那個時候爆發出來了。
同時又趕上社會確實是允許這一切發生，允許這一切的表達，我自己非常幸運的經歷了這兩個時代。
■ ：可能在一些不同時代成長背景下的創作者其實是時代影響了你們。
你們也通過作品又在影響後面的一些年輕人。
在您的作品當中，有一個非常重要的時期就是提到的三線建設。
我相信可能現在對於90後或者00後甚至我，都會有點陌生。
我今天也準備又去看了一下[青紅]之前的一些背景資料。
很想聽聽您說在這個成長過程當中哪些東西塑造了現在的您。
這段成長經歷您有什麼想分享的？
王小帥：所有經歷過三線的人，不管第一代第二代到第三代，大家都有一個共同的一種情感的凝聚。
就覺得我們是三線人，一說三線人，很多大的結構就出來了。
比如三線人最大的困惑就是他們的家鄉感流失。
他們離開了自己本應有的家鄉空降到一個地方，可能以為幾年以後就可以回去，沒想到一輩子回不去，下一代在那兒，下下一代也在那兒。
在這樣的情況下，三線人一種特殊的情感密碼。
這個情感密碼在一塊一聯繫互相一看，從吃的從生活習慣大家都了解那段歷史。
可是這個情感密碼基本上就僅僅存在於三線人之內，出了三線人再去跟別人說的話，別人是不了解的。
甚至在貴州你出了我們這個廠區到貴州市裡面，他們都會覺得「他們是那些人」，時間長了甚至他們覺得也挺可憐的，僅僅存在於這種民間的說法。
但是我的成長過程就是說我的父母也是三線人，我也同樣經歷了這種困惑。
我不知道我是哪裡人，我的歸屬地是哪裡。
在這個過程中，我慢慢的有一種不服氣。
就是說很多的三線人到八十年代中期開始慢慢的出去以後都不說自己曾經有過這麼一段經歷，因為他們覺得這段經歷對他們以後人生的發展沒有好處。
還有就是整個的信息還有國家的層面也不說，因為都知道知青、北大荒、新疆兵團整個中國建國以後變化的大的板塊我們都知道。
但是唯獨三線這個事情，因為它是軍工企業，那個時候屬於保密。
我們的很多工廠都沒有名稱只有代號，所以大量的上千萬的人在那裡沒有被提及。
所以我出來之後內心有一種強烈的願望。
我要告訴別人我們是那個地方的人，我們是從那兒出來的，而且現在這麼多人還在那裡，還在經歷著一種非常非常特殊的人生是別人不了解的，甚至別人了解了以後也不可思議的一個經歷和人生。
我要把它表達出來，所以這就是我後來有幸當導演了，拿起了攝影機拍了這幾個電影之後。
其實我內心深處我說有朝一日我一定要把關於三線的事情放在電影上。
期間也經過了很多次的反覆，去了不成，去了不成，很多次。
直到2003年，那個時候其實從我第一次拍電影到那個時候也十年了。
當時我們的上層就說中國的電影從事業化的單位改成企業，然後接入市場，用市場的東西來做電影。
那個時間開始好象給了我一個轉機，你現在可以拍電影了，好好的擁抱市場，擁抱這個改革。
我想既然有了這個前提，我就來做，所以我就把積攢了很多年的想法和劇本拿出來。
那個時候[青紅]最早還叫[美好的願望]，我是根據奧古斯特寫伯格曼[最美好的願望](常譯為[善意的背叛])來的。
我說其實這個就是我所期許的那麼多人為了整個三線支內過去，我真的希望給他們一個祝福，給他們一個真正美好的願望。
在那個時候就拍了。
而且那個時候非常艱難，我幾次去到貴陽，我看到周邊都在變化，所有的樓盤都在起來，道路在建，所有的包圍了這個廠都在變化，我心裡非常的焦急。
那個時候中國電影還不像現在有很好的工業體系，有很好的技術支持，那個時候都沒有。
我想如果再不拍的話，我就完全拍不了它，完全就從我的生活、記憶還有地球上就抹平了，沒有了。
所以我就咬著牙，我發現我自己每次拍電影都是咬著牙，特別愣頭青一樣的要把這個事情做成。
■ ：電影有一個特別特殊的一個功能，能夠記錄下來一個時代的特徵。
我覺得在很多電影作品當中當時敘事電影當中，其實它都是把那個時代牢牢地給凝固住了。
您覺得在您的個人記憶和大眾的記憶當中，您剛才說到比如三線建設可能是一個相對來說沒有被那麼放大的記憶。
您覺得在這當中您如何找到那個和大眾去交流的點？
王小帥：這也是我做電影的一再向的問題，也經常被提到。
你要找到大眾的那個共同點共情點等等這些東西，我覺得是電影成功最基本的底線，可是我覺得有的時候你找不到怎麼辦，或者它本身就很特殊怎麼辦。
我就把它當成一個特殊的電影拍。
三線這樣的電影一開始拍出來包括現在來說，大家提起來也會質疑你老弄三線幹嘛，看的人不會多。
我只能不考慮這個事情，我只能說這個事情是我要說的，這段歷史這段現實是我要表達的，我必須要把它說出來。
因為我眼睜睜看著父母從一個二十八九歲的年輕人到了一個陌生的地方。
一直就在那兒把青春放在那裡，然後把自己的專業扔到一邊，就這麼一輩子下來了。
所以我覺得像我父母這樣的人比比皆是，我們之間的鄰居、同學的父母都是當時的高級知識分子。
如果他們留在上海、北京這樣的地方可能他們能夠發揮出更好的技術優勢，但到那裡以後雖然對西部對他們的建設很有好處。
但對他們個人的成長、個人的才華的發揮有一定的影響，所以我眼睜睜的看他們變老。
現在很多人已經去世了，他們就被埋在當地。
所以這樣的一段歷史我覺得不做我心裡過不去。
當時我也是環顧一下四周，在幾千萬的三線人群裡面，如果我是稱得上是做導演的，當時就我一個。
這個事我不說就沒有辦法再說了，而且這一說就說三個，為什麼說三個？因為那個時候不是一個階段性的東西。
知青是有階段性，當然知青裡有很多已經留在了當地，結婚生子成家，但是有些過了一個階段他就回了城。
三線人不是階段性，它是延續的，一代人、第二代、第三代這麼延續的。
別說拍三部，如果現在還有可能的話，我還可以再繼續。
因為我們這代人已經做了父親，他們的孩子在成長，我去跟他們交流的時候，我又發現了在拍他們也是一種完完全全的一種對三線的一種新的認識。
你現在問他你是哪裡人，百分之百現在十幾歲的這些孫子輩的人就看著你眼神是盯著你。
你這個問題問過去以後，他根本無法回答，他的眼神要找自己的父母，找自己的爺爺奶奶確認這個問題怎麼回答，有機會我還會再做。
■ ：這個我覺得特別有趣。
因為我在做[過春天]的時候也是一個非常小眾的社會人群，就是跨境學童。
當我問到他們是哪裡人的時候，他們的眼神確實也會躲閃，我覺得每一個個體的身上就是帶有一個時代的烙印。
所以我覺得在這個問題當中，它既是個人的也是一個時代的。
所以可能您筆下寫的那些人物本身身上就是在那個時代的背景當中去生活的。
所以他一定會把整個大的東西都會帶出來。
聊聊您最近新的作品[地久天長]，這個作品其實是非常有時間跨度的，三十年的跨度。
據說是您的家園三部曲的首部，在這部電影當中您怎麼樣定義家園？
王小帥：三線這個事情做完了以後，最大的問題又擺在我的面前。
我繼續往下是怎麼創作，因為我可以保持一個最初心的時候，自己最年輕的時候那樣的衝動去做一個電影，或者有衝動性的也會有刺激性的題材我去做一個電影。
我從這個社會的任何一個層面去切入都可以。
但是慢慢地隨著時間的推移，自己的歲數一點點長大。
經歷了所有的一切，看到了所有一切，我覺得我可能還是需要把眼睛放下來。
把三線之外的歷史以及我們現在中國人，普通的中國人所經歷的所有這一切，我還是要有機會把它去說一說的。
要不然的話某一個切面某一個層面可能自己已經不是那麼年輕了，而且自己的眼光是可以放得更遠了，不像一開始我只能看到我的近親的朋友。
現在我可以看得更遠，思考的更遠，所以我就決定去做後面的三部曲。
當然了叫家園三部曲的話也是有關我們中國人，我們的家鄉的概念，我們的土地概念，我們的身份的概念。
這些都是我們中國人普通人所經歷的。
可能現在年輕人不太了解，但是從四十年代、五十年代、六十年代這些人的成長過程都是這樣的，每個人都背負著時代的烙印。
■ ：包括我也是這樣，我等於父母是從大西北九十年代初到的深圳。
所以我六歲到的深圳，我那時候就在問我是哪裡人的時候，我也有點疑慮。
王小帥：他們說家國其實我不同意，我沒有那麼多的家國情懷，我只是說還是聚焦於我們普通的家庭。
因為我覺得個人組成家庭，家庭最後多了如果成為國家也就是國家了，這是最基本的細胞，最基本的元素。
所以我聚焦於他們。
雖然好象被人家說成一個大的歷史，大的史詩，其實還是不離開我最早的，我盯住的是幾個人，一組人這樣去表達。
而且這個表達確實要脫開了三線，雖然我還是弄工廠，但是我沒有強調它是三線。
因為我知道我看到了其實除了三線之外有很多很多類似的事情發生在中國。
比如我們包頭的鋼鐵廠，還有武漢上鋼廠，其實全國支援的人非常多，他們也是離開自己的家鄉家園來到了一個新的地方生活。
這樣的環境就被我放大了，被我繼續去關注。
關於[地久天長]裡面主要的就是失去孩子或者計劃生育這個事情，如果只說它一段，其實這樣的電影在中國有。
失獨的、尋找孩子的，但是我覺得這不夠，這對我來說可能我再去做這麼一個東西不太夠。
我需要把它放大，我有野心，把它放大到中國一直到現在這麼一個歷史背景去看我們普通的中國人是怎麼生存過來的，怎麼生活下來的。
這個野心就促進了這個[地久天長]。
2015年的時候我聽到一個新聞，我那天在房間裡沒事不知道哪兒傳來一個新聞的聲音說計劃生育這個事情停止了，現在可以生二胎三胎，一切結束。
就這麼一個簡單的新聞，好象沒有在社會裡激起任何一個波瀾，沒有任何一個反響。
但是我當時在房間裡傻了，這個事情還能改嗎，還能變嗎。
我們已經習慣了幾十年了，突然就變了，那個時候就提示我這個事情要拿出來說一說。
■ ：非常期待您家園作品的第二部。
今天在座的很多都是年輕的創作者，我相信大家都會有一個挺想了解您的創作之路的。
您的創作的最原點的時候，當然有的時候可能是從個人的經歷起頭的。
但是可能慢慢的您就會從第一人稱變成了第三人稱去看待這個世界。
很想知道您在創作的過程當中的原點有的時候是什麼東西刺激著您在往前走。
王小帥：從一個概念性的原點，我老覺得要保持一個特別敏感的脆弱的一個柔軟的心，因為你只有這樣才對這個社會的所有發生的點的變化你有感應。
如果你很強硬，假如你在做某個事情就做，你不去關懷和想任何東西，你可能就錯過這些感動你的東西或者觸動你的東西。
所以我覺得做這樣的電影首先要有一顆非常柔軟的心去觸碰去感受，感受那些憤怒，感謝那些不公平，感謝這些普通人無奈的或者是非常無助的眼神。
這些東西會觸動到你，然後你從這裡面找怎麼樣跟他們靠近的，怎麼樣去從他們的角度切入的，去思考這個問題。
除了有這些基本的東西以外，你還得關注現實，就是說你對這個現實裡發生的一切。
原來我們是靠報紙靠電視，現在甚至靠抖音甚至靠一些短視頻或者靠一些朋友圈傳播。
這些東西都會提醒你，都會給你找到可能比較確切的點進去，可能大的方位有了，你要確切的找故事的點是有的，就像我做[地久天長]。
我聽到那個新聞的時候我就傻那兒了，這就是一瞬間，如果沒有這個新聞點，你可能對中國人從七十年代末八十年代一直到現在這個政策，和我們的生活形態已經像魚在水裡一樣以後沒有感覺了。
覺得一切都很正常，當它戛然而止的時候你才發現它是個事，可能會觸動你的憤怒、思考、反思和創作衝動。
■ ：我覺得在很多時候尤其是您在經歷了中國電影其實有幾個比較特定的不同的階段。
然後您的作品相當於實際上是在去抒寫關照的是個人，尤其是到了現在，電影畢竟還有一個商業屬性的東西。
您覺得在這當中您有的時候會不會去想這當中怎麼樣去平衡還是您覺得這個問題不用站在這個角度考慮。
王小帥：這樣的事情也是被問的最多，很多從事這個電影的也會思考很多的。
但是我覺得這方面的問題其實大家把思考的點的角度給它切換開就好考慮了。
它不是大一統的。
比如從創作，你創作這樣類型的片子或者有一點點你覺得有一點思考型的或者有點個人化的電影，其實這個角度就去這麼做。
那麼你沒有必要讓它思考你剛才提的那個問題。
如果我確實是從一個電影的工業的角度來考慮切入這個問題的話，那它就必然要考慮到電影的工業性的一面，電影的市場化的一面，包括演員也是。
我這個戲演完這個角色我下面要變化什麼角色他也要思考，每個人從每個人的角度思考問題就會迎刃而解。
而且把平衡的事情我覺得沒有必要放到導演身上，比如一個導演如果商業上非常成功，我覺得應該恭喜他，他有他非常敏感的東西去做這個事情。
有些人可能在票房上不成功，但是他表達很好，那就應該繼續下去，這是我覺得我們應該共同來面對一個電影的多元化的問題。
所以對我來說，當被問到這個問題的時候，我就很難回答。
就是說我有沒有一點工業的底子，或者我有沒有一點電影基礎的底子，我相信是有的。
但是我更多的興趣點，更多的精力還是要放在我剛才自己關注的那些事情上，我不能把自己的這點時間和精力浪費掉。
從我的角度，拍這樣的電影我同時一直在反問自己，就像我拍第一部電影一樣，它要不要，它值不值得，它需不需要存在，這也是我一直在問的。
但是經歷了這個過程，我一點一點越來越累積這麼一個信心，就是它一定被需要，這樣的電影一定不能消失在中國的電影版圖裡。
而且我認為否極泰來，我覺得最後一定會翻轉的，因此我又在享受做這樣電影的過程，同時我看到一定將來會被重視。
因為一個文化層面也好，一個藝術層面也好，或者民族層面也好，它的文化的被重視藝術被重視的程度。
如果一直處於很低的情況下，其實對整個民族是沒有好處的，所以你把它眼光一放長遠的話，它一定將來會翻轉的，這是我的信心所在。
■ ：我有一個感受，當時在大阪電影節放映[過春天]的時候，臺下很多觀眾出乎性質，我意料並不是年輕人，有非常多的白髮蒼蒼的老先生老太太。
我當時就有一個感覺，其實觀眾是需要被培養的。
我們其實作為創作者來說它其實就是要通過我們的這些作品把觀眾慢慢引領到一個更加有內涵的內容層面也好，有一個更有審美的視聽的感受。
我覺得您剛才那樣說的時候我也特別高興，我覺得現在其實看到越來越多的青年導演還在不斷地作出自己非常多的優秀的不同類型的表達的電影。
我覺得對觀眾來說是一件非常幸運的事情，對創作者來說也是一個非常幸福的事情。
王小帥：我們仔細來看，大的塊面好象很豐富很好，但實際上底下有很多有意義的東西一直沒有斷過，一直在傳承，一直在做。
在座的像梁鳴導演等等其實一直都在做，包括你的電影，這些東西一直傳承著，一直是一個最重要的東西。
而且像外輸出的時候實際上它是一個最有生命力的輸出，不是被組織起來的，是自然的被別人接收到。
還有一點，你感受到了一些我們的電影在一些國外的電影節或者銀幕上被別人看到。
我覺得有一點也是，這種電影可能不是我們想像中那麼一種有觀眾緣的電影，為什麼在人家那兒被看到，而且年輕不一定很年輕，開玩笑的東西。
他們的生活太孤獨太寂寞了，反觀到電影院來有這麼一個活動，他們聚到電影院，給他們心靈是非常大的慰藉。
他沒有辦法有別的娛樂活動，電影就這麼被保存下來，被需要下來。
這點也是我覺得為什麼大家在懷念電影院，在呼籲其實到電影院看電影的根本原因。
中國人可能娛樂活動太多了，他有一點覺得無所謂了，可是在歐美他們比較寂寞，所以電影院就會被重視起來。
當然我不希望中國的人都那麼寂寞和孤獨下去，但是反過來講，如果有一天電影院沒有了，這些東西過快的消失的話。
當你們需要這一切的時候，它消失的時候就太可惜了。
其實我們每個人每張票每部電影給它一個空間其實都是在保護，都是在促使我們未來我們人類不要太孤獨的一個過程。
■ ：說得太好了。我覺得到了現在的時代，回過頭看到您的一些作品的時候。
我今天又重新看了一下[青紅]的時候突然覺得那個時代好象離我特別的遠.
因為咱們近二十年的變化實在是太快了.
您覺得在現在的這二十年裡面，對您影響最大的因素是什麼？
還是說您覺得其實這個時代的科技無論什麼的變化對您來說沒有太多的影響？
王小帥：我是儘量使自己慢的被這個影響.
我知道現在社會大家追時尚、追變化，但是我是一個特別怕變完了以後變得太快以後老的東西沒有了，是蠻趨於保守的一個人.
覺得太可惜了，這些東西能不能留下來，所有的變化不要太快。
現在中國人最早的時候八十年代能夠出國的時候，我們仰著頭看別人很新鮮，幾十年之後你再出去就會嘲笑別人的落後。
但是別忘了那個時候人家已經很先進，你是劉姥姥進大觀園，現在我們變化那麼快在嘲笑別人，實際上我覺得相反要警惕，這種過快的發展斷層式的發展。
其實對我們每一個人是不是真正的有益我不知道，因為我現在屬於中間那一輩。
手機這些快的東西每天要進來，我總恐懼的就是上飛機前那幫人叫掃健康碼，我就完蛋了。我說這個萬一掃不出來我就完蛋了，然後進酒店掃這個掃那個。
好多的助手幫我弄，這對我來說都已經崩潰了。
那麼其他人可想而知，因為我們在網上我看到一個老太太九十多歲了交醫療保險要刷卡不收現金。
我們必須整個國家都要思考，我們揚揚得意的在發展，但是真的是那麼殘忍的去切斷傳統。
殘忍地去切斷一切過渡，讓所有的空間都沒有了，我真的是非常非常的不喜歡。
我有一種反感，有的時候我到外面去買東西，有一段時間我都非常的害臊。
我就不敢看人眼睛，我說我能不能給現金，我覺得怎麼到這個地步了，我現在拿出現金來買煙或酒都是丟人的事情。
人家都在刷二維碼一下就過去了，但我就咬著牙我就想，就算被別人嘲笑我也要現金出來。
就是我成了一個那種人，我老想讓所有的慢下來，現在考慮的慢生活，我現在慢慢把這個心理過去以後。
我到那兒以後我自嘲很大膽地說給現金，老頭子現在還拿有現金給你們，這個過程我也在克服著心理。
其實有可能在未來的電影創作上這一切都會帶進自己的作品，這也是一種思考，也是對現代化過程的一種思考。
主持人：作為一個導演很多時候會被人問到作為一個導演最重要的是什麼？
我自己覺得其實怎麼樣去看待這個世界的眼光可能是導演個人的最長遠的一個修行。
在您這麼多的創作過程當中，您覺得主題重要嗎？
這個其實是我個人最近的一個比較強烈的困惑，您剛才也提到創作一個東西最初的原點的時候其實很多是非常感性的。
甚至是要強迫自己用很感性的東西去把它捕捉到，但是可能您馬上進入到了一個技術環節。
怎麼把感性的東西用電影技巧放到哪個人身上把這個感受訴說出來。
這時候我個人就會很困惑，有的時候我並不是很明確那個主題到底是什麼。
可是當這個東西沒有的時候，說不出來的時候。
好象又很難去跟合作者，比如跟編劇跟其他人去交流這個東西。
所以您覺得作為一個導演，您怎麼看待主題這個東西？
王小帥：我們從小在訓練的時候，寫作、作文都反覆被強調主題這個事。
而我確實在整個過程中我也是被這個困惑。
我的作文按照老師的寫，或者不按老師的寫，我永遠得不到高分。
而主題非常明確鮮明的展示出來的會得到老師的高分，所以我也是非常困惑。
但是我的感受是這個主題是中國式的主題。
我覺得可以把這個主題翻譯成你的態度，你在面對一個事情面對一個人一個故事或者你想表達的這段事情你是用什麼樣的態度進入，什麼樣的角度進入。
比如同樣的一個事情它現在要有扶貧攻堅，可能從宣傳口角度進入，那麼它這個主題是什麼什麼來看待這個問題。
同樣這麼一個農村需要脫貧，你從一個普通人的角度進入，或者導演從另外一個斜角進入，就是你進入的角度和態度要重於這個主題。
因為你有了角度有了這個態度以後，你要表現的東西自然就會呈現出來。
所以說主題是一個比較空泛的概念，其實我從來沒有過在創作的過程中先立主題，從來沒有。
[冬春的日子]的就是一個絕望、迷茫、不知所措，好象很灰暗，就是這樣的。
沒有什麼主題，只是這個角度進來之後大家去解讀，後面的電影其實都沒有，包括[地久天長]。
我就悶著頭寫，阿美也是悶著頭寫，我們寫完之後就看所有的東西是不是要的，是不是對的。
我們把它放在一起，因為我們的角度在那兒了，它自然呈現，我是不會主題先行的。
■ ：特別開心，我終於可以放下心裡的石頭了。
我覺得電影拍出來的時候有很多東西是觀眾自己每個人有個體的體驗去說的。
如果主題是唯一的，就沒有必要用電影去呈現。
非常感謝小帥導演的分享。
今天還有四位青年導演在臺下，下面邀請他們一起上臺跟您一起聊一聊創作上的困惑。
他們分別是[那一場呼嘯而過的青春]的導演韓天導演；
[漢南夏日]的導演韓帥導演；
[落地生]的導演敬然導演；
[日光之下]的導演梁鳴導演，讓我們掌聲有請導演們上臺。
梁鳴：剛才你們聊的特別好，我在下面已經積累了一些想問導演的問題。
白雪導演已經都問了，尤其是主題，我也特別困惑。
我想聽小帥導演分享一下您第一次去電影節時的回憶。
第一次去的電影節當時是什麼樣的感受。
王小帥：太多了，故事特別多。
現在我們隊伍越來越壯大了，那個時候真的沒有人來，[冬春的日子]的第一個首映是在溫哥華。
他們要我去，我就很激動，但是我的護照辦不下來，因為我要回福建辦護照。
福建辦護照是全中國最難的一個地方，我怎麼也辦不下來，所以就錯過了。
他們覺得很遺憾。
洛杉磯電影節的時候他們覺得找到了一股新鮮的空氣，他們就來到北京約我們見面，我說出不去。
他說現在到洛杉磯電影節好象還有幾個月時間，我們給你想辦法，給你出親戚邀請函，最後終於辦好護照，然後就去了。
我第一次出國形象很糟糕，我當時上火了，著急就吃錯藥了，吃的是磺胺類的一種藥，我的身體是磺胺類不耐受的。
要出危險的，我不知道，一把下去，整個嘴巴就腫成了怪物一樣，像豬一樣，水泡搖搖欲墜了，這樣就到了那兒。
我那個時候的心情糟透了，第一次去跟觀眾見面，頭髮又很長耷拉在那裡，又沒有錢。
因為那個時候我們去電影節有一個好處別人會給我們錢，中國來的給你們一頓幾歐的飯票，公共汽車給你一點錢。
我們每個人都會拿到一點錢，這個錢在那兒生活，這個的情況就去了洛杉磯電影節，現在想起來我就想找個地縫鑽進去，特別難看的小夥子。
梁鳴：謝謝導演！
敬然：您剛才談到每個創作者很多作品其實也是跟個人經歷相關的，電影也是為了共情。
您的作品電影節走這麼遠，走不同國家的電影節，地域性對共情有影響嗎？
王小帥：就像你們一樣，你們去到電影節總是會碰到特別喜歡你電影的。
你也總會碰到那個人迎著你眼光過來不理你就走掉了，說明他可能就一般般。
經常碰到的，對喜歡你電影好一點。
所有的地域的文化的不同，我覺得還會有一點點。
比如到了日本的電影節，我發現其實他們比歐美的還要熱情，這個很奇怪，大家長得差不多的感覺，有亞洲型的文化圈的感覺。
然後到了北歐就可能會差一點，人家沒有特別熱情跟你說話的習慣。
到了西班牙或者到了義大利，你會覺得非常多人喜歡你的電影，他們好象很熱情，你都覺得很奇怪。
他們搞清楚沒有喜歡，我分析他們有時候太寂寞了，到電影院看到外國電影就很激動。
■ ：我記得我的片子在多倫多放的時候，全程都有人在笑。
說那些地方好象不是在笑的地方，但是他們都會在笑，那個笑點都不太一樣。
王小帥：文化差異。
■ ：觀眾的心態好象特別輕鬆，咱們國家導演的時候會覺得我來審視一個東西。
我來看你這個東西我不能流露出來太多的情感，我覺得他們看電影的狀態特別放鬆。
王小帥：你們剛剛出來是最好的時候，他們怎麼都是好，怎麼都喜歡。
現在我要拿出去放的話，我就緊張了。
因為被原諒的可能性少了，他挑剔的眼光更加挑剔。
我開玩笑說拿獎的時候都是最初的片子會拿電影節獎，覺得很好的年輕人給個獎。
你再拍幾部，人家就開始審視你了，你都拍了五六部了還這樣，就難了。
所以年輕變化也有關係。
所以我現在是壓力最大的時候。我對電影的認知也是。
去了電影節我突然恍然大悟，我坎城的時候我突然恍然大悟，原來電影是這麼崇高這麼神聖。
然後我就後悔了，他們讓你紅毯進去的時候我說完了，在這個過程中這個沒拍好，那個沒完成，那個差點勁，我就一個勁後悔。
這麼大的銀幕，都穿著晚禮服，這些人都是老先生或者專業人士往那兒一坐，世界上二十的片子有你一個，我看看你拍成什麼樣。
那個時候就知道電影絕對不能開玩笑，我們也經常被罵。
經歷這些東西你如果懷揣著對電影真正的敬畏，真正的嚴肅，你才立得住，要不然丟死人。
韓帥：有一個緣分，剛好我處女作男主角是[地久天長]裡面小杜江的扮演者那個小朋友，在這個戲裡面是男一號。
他第一次見我的時候說我覺得我會當選，因為我合作的第二個導演也應該是小帥導演。
他是特別靈的一個小朋友。
我其實想問一下，您拍了很多的跟青少年有關的電影，執導過很多少年演員。
不知道您在執導少年演員過程裡有沒有獨特的方式。
特別是他們沒有辦法按照我們既定的意願去表演的時候，這時候您會怎麼處理？
王小帥：我現在回憶所有的過程來說，我是絕對不會認真的跟他們說戲。
你只要蹲下來跟他講的時候，他認真一聽的話，他一琢磨，那點意思他怎麼能知道呢，不可能。
所以得跟他們玩，因為小孩子能輸出的表演是成年專業演員給不到的，太天然了。
只要讓他們玩起來，只要放鬆，他們總能夠達到你所抓捕到的東西，千萬不能認真。
經常現場副導演一著急要過去跟他們認真說事的時候，我趕緊說千萬別說，我們就陪他們，就把時間給到他們。
你說多了我都不知道你說什麼他突然變成那樣在演戲了，那就嚇人了，所以年輕小孩你給他時間就行。
韓天：這是我最近一直在想的問題，來論壇之前我看了鵬飛導演的[又見奈良]我很喜歡，對我有很多觸動。
可能對我們青年導演來說都會有一個問題，就是說當你從你特別有限的個人經驗裡去到一個更廣闊世界的時候，你想做那個努力的時候，好象會覺得有的時候有些不確定或者說沒有抓手。
因為小帥導演的電影之前比如最早[冬春的日子]、[極度寒冷]是您身邊人的故事。
到了[扁擔姑娘]又突然發現了更大的世界，然後又回到了自己曾經的經驗，三線的故事。
又到了[地久天長]這麼廣闊的中國當代史的表述，我不知道您在那些階段從自己的經驗到更大的世界的時候，有沒有過那種困惑或者怎麼戰勝這件事。
王小帥：對這個事情我自己問過我自己，我自己給自己的回答就是一切都順其自然。
你的年齡、你的經歷到什麼程度，你那個時候感興趣的點就是它，沒有任何問題。
你突然看到這個世界其他地方或者另外一個導演拿出一個非常強有力的東西，你再著急沒有用，你就做你自己。
因為我覺得時間是最重要的，時間太厲害了。
你在拍片子的時候如果二十幾三十歲你要想跨越到一個五十歲的人去思考不太現實。
所以我覺得把自己放在自己生命的每一個過程中去做，哪怕小。
因為現在有很多的大型的片子獲得很好的成績，但是有很多瑣碎的小片子也很厲害，它們也在很有衝擊力，也在往前走。
所以在哪個時間段做哪個時間段的事。
比如你到四十歲了，這個時候確實你再回看自己三十或面對一個三十歲人的時候，有很多東西是沒有辦法用語言溝通的。
只有你也到四十歲的時候突然之間才會意那個東西。
所以說我們做我們這個電影，這樣的電影是很幸福的，我們會把我們的壓力減到最小。
當然我們有責任我們有擔當，但是那方面的壓力，你現在排片零點幾，你也可以表現慶幸。
你下一部片子沒有壓力，這樣你才把自己放到真正純粹的創作裡面去，一點一點往上走，到五十歲。
比如我四十歲的時候不敢做[地久天長]，當時也沒有那個契機，社會也沒有變化到那個時候。
但恰好到那個時候一變化，根據自己的五十歲的這種對世界的看法再結合再去把這個電影解構起來，才有可能，要不然你做不了那個事情。
所以時間真的是非常非常好的東西。
韓天：謝謝！
■ ：我記得本科畢業的時候就問了老師一個特別傻的問題。
老師，我怎麼樣可以有人生閱歷，因為我當時就覺得我為什麼想的故事都那麼的傻。
但是就是特別著急的想要有人生閱歷，到了我後來寫完這個故事，拍出來了，包括我自己結婚了生了孩子之後，我才知道當時那句話是多麼的一個可笑。
然後我覺得其實每一個創作者都會擁有一群志同道合的創作者。
在這個過程中，其實大家的生命體驗都是在和這個作品一起成長的。
所以我也特別想了解一下您在跟主創尤其是導演跟重要的一些合作夥伴的時候。
您是用什麼樣的一個方式跟他們去工作以及您在最初可能要挑選一些合作者的時候。
您是以一個什麼樣的標準，我覺得這可能也會對青年導演有很大的幫助。
就是怎麼用人，怎麼去挑選合作者。
王小帥：我的好多電影的合作者，比如我們大部分攝影師叫吳迪，他不是電影學院本科畢業的，他就是拍過幾個片子進修了一下，這也是剛才我說的當時的特殊的環境和條件造成的。
我那個時候想拍電影，我說不行，我在一個旅館裡，我那個時候每天換一個酒店。
有的是攝製組空一個床我就溜進去，等到早上人出發了我看人沒了我溜出去。
有的是集體床裡面有一張鋪，十塊錢，我趕快買一張鋪睡過去。
天天這樣打遊擊在北京，後來我就想我這麼下去就不行，大家會嘲笑我的。
然後我說拍電影的時候就叫老同學老朋友來了，人家就覺得我瘋了，你拍什麼？
我不知道，不知道也沒關係，我們就去拍。
然後說有多少錢，我說沒有，一分都沒有，那你這玩笑開大了。
我說現在拍電影要多少錢？有的人說至少八十萬，那個八十萬都是當時電影廠標準的電影成本，我說不可能有的。
又走一個，還是一樣，誰很荒唐的答應了我，這個就是跟我合作了。
沒辦法，因為我沒有條件，劉傑導演就是當時的那個人。
我找了一個不行，找了一個不行，他那年就來了，愣頭青，一個人就變成兩個了，就開始往前走了。
我們那個時候沒有條件去挑選人，演員像劉小東和喻紅，拍什麼，我要幫助你。
因為你如果在乎拍電影，你就跟我們甩出幾個街區，我們就會成為不同階層的人，我們就當不成朋友了。
所以激勵我趕快拍，要不然這些朋友當不成了。
介紹出去這是導演，這是畫家，這福建廠的，完了，都是特別原始的衝動去幹了這個事。
如果說當時[冬春的日子]的拍攝匪夷所思，我給你們講兩個晚上。
那些事太多太不可思議了，這種場合我們時間有限就不多講了。
梁鳴：小帥導演的[地久天長]攝影指導是韓國的，他拍了[哭聲]，後期也是泰國的剪輯師做的，當時是什麼契機能夠讓您想到要合作他們？
王小帥：這個問題問的很好，如果說的非常直白的話，也是因為變化。
我想換一下，原來的太熟悉了，我想稍微換一換，換一換的時候發現確實都找不到，因為大家都忙著。
知道名字的比較厲害的大家都是檔期很忙的。
有一個攝影師我就不說名字了，非常好的，我就找他，定了，結果我們要建組的時候突然打電話來說不能去了，有另外一個片子了。
這時我們跟製片人一商量一跺腳，我們把眼光就放出去吧，到國外去找。
所以我們在國外找了很多，其實已經走出這一步了。
包括剪輯師也是這個情況，忙的已經沒有時間給你完整地剪你的片子了，而我需要一個時間的。
我不是幾天剪完大家商量再去改，我是需要一個漫長的過程。
所以我們也是找了很多人，然後找了這個剪輯師，他也很感興趣。
他們有個特別大的好處，像KIM（音）接了這個活就早早的來這裡，他要跟你去看景，他要跟你討論，他要跟你弄清楚到底要怎麼拍。
一般攝影師可能要提前一周，他要提前兩個月過來，把時間全部放在這兒了，剪輯師也是，他決定了以後就把所有的工作拋開，全部弄這一個事。
這是一個我們長久失去的體驗，大家都特別忙，一個人領著助手的情況特別多，他們還完全回到電影最讓我們值得紀念懷念的創作方式裡來，所以這也是非常的有意思。
還有就是阿美，她是我們[地久天長]的編劇。
我不知道你未來怎麼樣，如果現在還像以前一樣，我知道這個事情來了以後我全面的為這個事情去做，不會有幾個本子幾個任務在那兒寫，這是我們一個非常幸運的一點。
說明我們只要這麼做，其實會點燃這些人內心的火，演員也是。
詠梅來了以後主動要求去體驗生活，主動要求到海邊學織漁網，她說我一個戲都不趕全部在這邊。
景春趕過來之後也是屏蔽掉所有的事情，也不會因為我要有個活動就在攝製組走，我們的攝製組都不走，有戲沒戲都留在那裡。
甚至其他的演員，明明有一星期是沒有戲的，他們就不走，要在現場，捨不得走。
這樣的話實際上真的是非常難得的一個在當下這麼一個比較浮躁的環境裡還有這麼一群人能夠呆在一塊，回到最原始的做電影的方法，這就是很幸運的一點。
梁鳴：跟韓國攝影師溝通的成本高不高？
王小帥：溝通成本也是有一點的，KIM（音）特逗，問他會說英文嗎，他說會。
結果我們視頻了以後就發現他說的英文我一個字都聽不懂，他識很多字，但韓國發音完全聽不懂。
我發現我說什麼他也一知半解，所以我們要找翻譯，找的翻譯非常嚴格。
首先他要喜歡這個翻譯，然後這個翻譯說的話他要喜歡聽，專業度又夠，很難，最後找到這麼一個人。
然後就天天拉著聊，但是後來其實到最後在之前的籌備過程中聊，其實已經跟語言沒有關係了。
就已經是一種肢體動作，是一種感覺了。
然後他抓到這個以後，現場的時候我就特奇怪，我明明說要這麼拍，他這個團隊就按照他的方法把機器架那兒，小搖臂就起來了。
我說要它幹嘛，他不理我，他就要這麼幹，一開始階段我說行，讓他先發揮，因為他在這兒幹了幾個月了。
他突然上來那麼有熱情，你不照他的來他心裡會有落差的，所以上他這麼幹，直到他自己放棄。
因為他每次都要架那個東西在小空間裡來來回回擺，我就等他這麼弄，最後也就投降了。
也是說燈光，極少的燈光，不要打燈，他自己拍胸脯。
結果拍到後程他一直在打光，我就給他關，沒法聊最後就關掉。
你只要說關掉他立刻就關掉，很好玩。
其實有的時候我們整個交流的過程中，一個導演訴說的不是很多，是這個場子在了。
這個事情大家都知道怎麼回事了。
像景春、詠梅他們這個歲數，對於我們這個故事，他普遍的常識在那裡，所以他就可以做到。
像最後那場掃墓的戲我不知道怎麼弄，不是我不知道怎麼弄，是沒法跟他們講怎麼弄。
我就說機器就在這兒，我們前面搭了墳頭他都不知道，然後就豎個牌子我說你找吧，什麼都沒有，一句話都沒有說，就掃墓。
都經歷過，都知道，你要說什麼呢，我也沒有特殊要求，最後他們哭得稀裡譁啦，怎麼都不停。
最後衝過來說，演員直接在機器前問的停不停，就停下來了。
如果說你個場有了你不要破壞它，你不要過度地把導演的意圖、主題或者什麼過度地壓進去。
你反而退出來，讓這個氣場讓這個空氣自動的生成就會更生動。
韓天：您在電影裡面會有很多現場即興的成分還是都是設計好的？
王小帥：做劇本我越來越覺得要做的紮實。
年輕時我做[冬春的日子]的時候沒有劇本有一半的劇本，到後來覺得劇本不重要，因為那個時候確實是散的作坊式的。
你可以即興一點，大家時間短，片子也短，但是我越來越發現。
這個時候在坎城也好，威尼斯大銀幕一出來的時候，不是你即興能玩得了。
世界上沒有幾個王家衛，我說我就不行，我要好好把劇本做實，這是我的經驗。
因為這是讓有信心的一個基礎，有了劇本之後，你到了現場你可以隨機調度，你可以根據那個空間去判斷。
因為我曾經說過，一個導演一開始的感受很重要，對生活、對自身、對內心、對世界感受很重要。
完了之後就是選擇，你要選擇做什麼，你要選擇什麼方向，當這一切出現的時候，你就要給自己判斷。
比如演員演完了或者劇本寫到這個程度，或者你在現場，有很多人問你好不好，這時候你的判斷就非常重要。
這時候我就發現導演有強有力感知的，導演判斷就很準確，有些就不行，有些人稀裡糊塗，演員演一百遍也不知道怎麼回事，這個都不行。
我覺得判斷非常重要，再往後就是要有一種味道。
你拍電影如果最高級的就是你能把空氣拍出來，把味道拍出來，印度的片子咖喱味能拍出來，或者日本海邊海風吹到面上那樣的味道拍出來就了不起了。
像侯孝賢早期的味道，再往下到頂級了就是態度，就是我剛才說的不是主題是你的態度。
你用什麼態度來面對你的電影，你的人物，你的這些人的命運，你的國家、你的社會、你的民族、你的價值觀。
態度是最後的，如果一切都有了你態度垮了就什麼都不是了。
敬然：有的時候演員畢竟是人，其實現場最優魅力的是那種化學反應。
但那種化學反應在位置中才能創造出來，這個您有什麼建議，導演演員方面的。
王小帥：我也是在演員上我很少去從頭到尾跟他說道理和理戲的，我不會這樣。
因為我覺得一這樣的話他就死在那兒了，未來的化學反應火花就會沒有了。
導演在那個位置上是一個非常強有力的位置，你什麼都不說，你都被演員關注著。
所以有些導演在現場發脾氣我覺得很奇怪，沒有必要，因為你已經這麼重中之重了。
你再發脾氣整個組就崩潰了，演員也會崩潰了。
其實你得不到更好的，有的時候他要是不對，他要是錯誤的時候他已經很敏感了。
我經常的做法是看都不看他，我也不理他，我也不說，他們說我都不知道，我下意識說你有個習慣。
如果這事沒弄好，這一小片段不對的話就會看你走過來，走到演員邊上的時候你就划過去了。
人正等你說話你就划過去了，繞一圈，演員知道你想要說什麼，但你又不說，就形成他自己的壓力了。
再加上你要惜自己的每一個字，因為你太重要了，你說的每個東西就是一個