自從劉義慶等人在《世說新語》中，將嵇康形容為「肅肅如松下風，高而徐引」後，一提到那些風流倜儻的人物，人們就聯想到了松樹。
將品德高尚的名仕，置於松樹之下或松林之間，成為傳統人物畫背景中常用的套路，一千五百年後的張大千們，也不例外。
張大千分別於1938年和1940年春所繪的兩幅人物肖像——《郎錦堂將軍遺像》及《苦存頭陀造像》，便是將人物置於上述典型的背景中，但這與他同一時期的人物作品有些許不同。這兩幅為現實中人物所作的肖像，更像是他在長期模擬宋、元、明、清古人之外的一段異類並短暫的探索。
在遠赴敦煌之後，張大千似乎立即放棄了這類藉助西方技法討巧的嘗試，他從敦煌學到了如何釋放自己拘謹的線條，其色彩也變得濃豔、開放，筆下的人物也開始與唐人們對話。
題圖：張大千《薛濤制箋圖》 作於上世紀50年代
壹 張大千早期人物畫的主要風格
1970年，正在美國治療眼疾的張大千在自己31年前所繪一幅《柳蔭高士》圖上再次題跋，他認為在上世紀三十年代末期，「尚未去莫高窟，但從宋元人討生活」。意思是自己那時的畫作，多從宋、元古人那裡學習、借鑑，尚未形成自己的藝術風格。
這幅《柳蔭高士》圖，正是張大千仿元代畫壇領袖趙孟筆法，其中人物神情怡然，線條圓潤自如。該圖尺幅為106×31.5 cm，署年為己卯（1939年）。
張大千《柳蔭高士》及款識 1939年
除這幅《柳蔭高士》外，以下這幅去年底曾亮相上海拍賣市場的《投錢飲馬》，更是他那段時期仿宋、元人筆意的代表作品，該幅作於戊寅（1938年），為天津楊柳青舊藏，設色紙本立軸。張大千自題年款：「戊寅，仿趙承旨筆，蜀人張爰」。
趙孟曾在元仁宗時期進拜翰林學士承旨，「翰林學士承旨」為從一品官職，後人因此也稱其為趙承旨。
該幅《投錢飲馬》圖，仍然為赴敦煌之前張大千仿趙孟的工細之作。圖中馬匹和人物造型，均用清勁的線條勾出，馬的軀幹和人物衣紋的勾線有力，衣帽服飾為唐人衣冠，這也符合趙孟當時竭力推崇的「復古」之風。
張大千《投錢飲馬》圖 1938年
張大千此畫雖有唐人氣韻，但用筆灑脫，設色濃麗敦厚且清新俊逸，有人評價此圖可謂「以唐人筆墨出元人氣韻」。
號稱全能型畫家的張大千，在人物畫方面常見的題材為高士圖和仕女畫，從風格上看主要有白描和青綠設色兩類，其中白描一類注重以線造型，包括人物面部、輪廓、衣紋均以富有變化的線條勾勒；設色一類的工筆重彩仕女畫，也是用流暢的鐵線描勾勒衣紋，再用濃豔的色彩渲染服飾，而在人物面部處理上尊重傳統的「三白法」——用白粉烘染人物的額頭、鼻子和臉頰。
以下這幅傳為張大千作於1940年的《魚籃大士》，在人物面部處理上，便是使用了典型的「三白法」。有關魚籃觀音大士的佛教傳說，應是從唐代就開始流傳。據說觀音變化為一位提著魚籃的女子，下界點化眾生，這是一個傳統的佛教人物畫題材。
張大千（傳）《魚籃大士》
網絡資料顯示上述《魚籃大士》為四川博物館所藏，但筆者未查到準確信息。同時網絡也有類似題材的一些仿作。姑且拋開有關此圖真偽的爭議，本文旨在借張大千對趙孟的模仿，簡要探討下他在青年、壯年時期人物畫的主要風格。
類似的魚籃大夫題材，趙孟也留下過一幅《魚籃觀音大士像》，如今收藏於臺北故宮博物院。
據說篤信道教的趙孟繪此佛教題材，是為其信佛的妻子管道升祈福平安，該圖應是其中晚期作品。趙孟在筆墨方面極為簡化，對觀音像的處理中，衣紋流暢，細節收放適度，其筆法骨力強勁、設色古樸、淡雅，他如此做的目的，是為了讓整體畫面突顯出人物的端莊、淑雅的氣質。
趙孟《魚籃觀音大士像》 臺北故宮藏
相比之下，上述兩幅傳為張大千的《魚籃大士》則色彩濃豔，面部用「三白法」，人物裝束、氣質更符合明、清的時代審美標準。
縱觀大千的畫跡，他最初學畫以工筆為主，其中人物先是山水中點景，此後逐步開始模仿唐伯虎、仇英等人的仕女圖，後又從趙孟、南宋院體畫家、李公麟等人的作品中學習，最後落腳於敦煌的供善人物風格。
從這幅更為早期的、作於1925年的《松下高士》圖看，年輕時期的張大千更帶有明顯模仿古人的風格，人物造型、設色更是雜糅了宋、元多家的混搭風格。
《松下高士》圖 1925年
貳 兩幅另類的人物畫
在這幅作於1940年的《郎錦堂將軍遺像》中【注3】，讓我們看到張大千在遠赴敦煌之前，在人物肖像畫的另一類嘗試。
水草豐美的岸邊，虯曲蜿蜒的古松之下、一面平整的巨石上，端坐著一位儒雅的中年男子。他身穿長袍，相貌清秀，稀疏的鬍鬚下露出正在微笑嘴角，慈眉善目地望著畫外。
張大千《郎錦堂將軍遺像》1940年
如此構圖的肖像畫作，在張氏和他弟子們的作品中並不罕見，畫面往往為在隔岸相望的彼岸，松樹之下坐於山石之上的高士，這已是他們描繪品德高尚人物的一種構圖套路。
如以上題記其1925年那幅《松下高士》圖，以及以下這幅作於1943年（癸未）的《高山流水》，其所繪場景和構圖便與上一幅極為類似。只不過，他乾脆將《松下高士》中前景的橋也撤去，讓景色更加單純、潔淨，以此襯託人物內心的安靜與孤寂。
張大千《高山流水圖》1943年
然而，上述所有兩幅圖中對人物形象的塑造，無論是構圖、設色、衣紋還是人物面部，依然遵循皴擦點染的傳統古法。而此幅《郎錦堂將軍遺像》中的人物面部，卻全不似傳統的畫風。
其中人物面部刻畫仔細、結構準確，並且用淡色罩染出陰影，讓面部呈現明暗變化，體現出頭部的空間感和立體感。這讓我們有理由相信，張大千這段時間在為友人所作的一類肖像中，有意識地借鑑了西方素描、解剖、明暗、透視等技法。
張大千《郎錦堂將軍遺像》細部 1940年
如此的揣測在以下這幅《苦存頭陀七十二歲造像》【注4】中，獲得了佐證。該圖曾於2005年亮相國內拍賣市場，創作於1938年，尺幅為縱154釐米，橫63.5釐米。
據張大千款識可知，畫作完成於1938年陰曆五月，張大千與弟子晏濟元同繪，張大千繪製了山石、人物，晏濟元補繪了松樹。張大千認為這位苦存頭陀是一位與嵇康一樣的風流人物，他在款識中寫道：「昔人目嵇叔夜肅肅如松下風，高士徐引微，此者誰與並之。」
遺憾的是筆者未能查閱到更該圖的高清版本，但從如下這版中，已經能夠清晰地觀察出，大千對苦存的頭部塑造中，借鑑了西方人物畫的處理技法，尤其是，他表現出了光線！
張大千《苦存頭陀七十二歲造像》1938年
依靠松樹而坐的苦存頭陀，有一道明顯的光線從右上方照射著他，其頭頂、顴骨、鼻梁以及脖頸，都凸現在用暗色調渲染的陰影之中。而在這西方式的「調子」之中，則看不到任何的筆墨語言，這在傳統中國繪畫的方式中，是絕無不會出現的。
叄 敦煌之行的釋放
在繪製《郎錦堂將軍遺像》的1940年，大千已經有了敦煌之行的打算。這一年欲從成都沿著綿陽——劍門關一路出川，但在當年10月，行至廣元時便收到其兄張善孖在重慶病逝的消息，於是折回重慶奔喪，其敦煌之行也延遲到第二年。
去年蘇富比亞洲拍賣會上亮相過一幅《薛濤制箋圖》（見本文題圖），為張大千作於50年代，此圖便是其成熟時期具有敦煌風格的典型工筆重彩仕女。該圖為設色紙本立軸，尺幅為：139 x 50釐米。
他從敦煌受益十分明顯，這一時期張大千的仕女畫開始形成自己獨特的面貌。其線條富有變化，色彩更加純粹，且獲得了釋放，服飾上的紋樣也多採取敦煌的裝飾圖案。
同樣，從去年保利春拍中亮相的這幅張大千《仿顧愷之醉舞圖》中，我們看到了他似乎已經越過了宋、元，開始直接與唐人對話了。
張大千《仿顧愷之醉舞圖》1947年作
此後張大千也留下有數幅對現實人物的寫生肖像，比如上世紀60年代所做的這組肖像畫，其中再也看不見如同上述的另類嘗試。他回歸了中國傳統的筆墨語言，其表達方式更加自信，也更加嫻熟。
試想，若是沒有那次敦煌之行，張大千的人物畫畫風，是不是還會沿著借用西畫之法，繼續嘗試下去，而那樣的話，他是否還能成為一代大師？
張大千 人物肖像 上世紀60年代
下文，我們將結合這幅《郎錦堂將軍像》以及其中款識，介紹下張大千兄弟與攝影大師郎靜山家族之間的世紀之交。（未完待續）
【注1】《柳蔭高士》款識（一）：己卯七月，仿松雪齋筆於青城山中。大千張爰。款識（二）：效鈞吾兄視此何如？去年在港時作也。弟爰。印鑑：張爰、張大千、張大千、大風堂。
【注2】《投錢飲馬》尺幅為縱96釐米、橫48釐米。款識：三輔録：「安陵郝廉飲馬投錢」，諧嚴會意所云：「郝者曷也，曷者廉也。」戊寅，仿趙承旨筆，蜀人張爰。印鑑：張大千、蜀客、重其神駿。溥儒題識：投金傳飲馬，軼事緬前賢，細行猶如此，安能飲盜泉。心畬題。鈐印：溥儒
【注3】《郎錦堂將軍像》鏡心 設色紙本估價 尺寸：130×78cm。出版：《郎靜山傳》江蘇人民美術出版社。《畫意·集錦郎靜山》第39頁，雄獅圖書股份有限公司。3.《蘭溪寶鏡》第140頁 天山出版社。題識：錦堂老伯遺像。庚辰春喆嗣靜山道兄命寫，張爰。鈐印：張爰之印、大千。
【注4】 《苦存頭陀七十二歲造像》曾亮相2005年北京翰海春拍。尺寸：154×63.5cm，作於1938年。鈐印：張爰、大千居士、張爰之印、大風堂。款識：（一）苦存頭陀七十二歲造像。蜀郡後學張爰拜寫。（二）戊寅五月，大千為苦存頭陀造像圖成，囑門人晏生濟原補虯松一株，昔人目嵇叔夜肅肅如松下風，高士徐引微，此者誰與並之。大千張爰。