在華語電影界，說到張藝謀，可以直接稱之為「導演」，而不必贅述成張導演，這可能是對一個導演的至高評價。
《影》上映不到一天，今年的金馬獎就公布了入圍名單。張藝謀執導的這部新片，獲得了多達12項提名，包括最佳影片、最佳導演、最佳男女主角等重量級獎項提名。在《影》中，張藝謀重新為自己的作品注入了血液與情感，既有對於東方美學的貫穿，又有對於實現平民英雄夢想的堅持。
▲《影》獲得金馬獎多項重要獎項提名
《影》最為人稱道的，就是張藝謀在形式上做出的勇敢嘗試。形式感在這部電影被放大。張藝謀說，每個中國人除了有一個武俠夢，還有一個水墨夢。水墨灰白的色調被陰雨氤氳的氛圍籠罩，每一幀畫面都可以成為電影的海報。
《影》中所蘊含著的，是中國古代的二元對立的意象。太極八卦的練武場就是最明顯的象徵。沛傘與楊家刀，沛國代表的水與炎國代表的火，小艾的陰柔與境州的陽剛，這些意象背後都透著陰陽對立的哲學想像。
▲電影海報
太極本身並非邊界分明，水墨也並非是明朗的線條勾勒，這體現著中庸式的模糊與交互。俠士被朦朧染得溫柔，境州用女人舞步破楊家刀法，而女人則在單一而混沌的色彩中顯得透露著剛強，青萍不忍屈辱以身抗敵。電影當中滲透著的這些形式化的隱喻，比畫面的意境更讓人三味。
內容情節的血肉難以填充形式的宏大框架，讓這部電影充滿了爭議。在晝為影，在夜為燭，把陶淵明的這句話用來引申為替身的命運十分合適：在光明的白天影子替代著真身，而在黑暗的角落裡卻像蠟燭一樣燃燒殆盡。
張藝謀不甘於影子是這樣的命運，但讓影活下去，本身就是歷史的悖論。為了刻意實現平民境州的英雄化，《影》的情節設置落入類型化的俗套，故事合理性經不起推敲。最後高潮階段子虞入殿，體現的是形式暴力的極致宣洩，而在內容上卻沒有足夠的鋪墊。
▲平民英雄的表達讓情節內容讓位
刻意要讓平民境州活下去的執念讓這部電影的內容付出了犧牲。活著的「影」，讓他對之前信奉忠孝的信念產生懷疑，但在內心依然堅持著對生命的追求。他活了下來，是用血寫出的人生悲劇。這也滿足了張藝謀電影一以貫之的藝術信念。
張藝謀總是力圖在2個小時的有限電影生命之內，去濃縮整個角色一生中最精彩的生活，《活著》中的福貴嘗盡人生悲苦卻依然相信著明天會變好；《歸來》中馮婉瑜好不容易從時代苦難中逃脫，卻又陷入一生的遺忘；《金陵十三衩》中曾經燦爛的風塵女子在國難前捨生取義……他要描繪生命最高點的絢爛與吶喊，這讓角色從表情到話語都透著生命感。這些精彩我們在自己的人生中難以體驗到，卻仿佛都能被張藝謀擲入時代的洪流之中，感受當局者的悲喜。
▲張藝謀在《曉說》中
從形式和內容上的堅持來看，活著的「影」，完成了張藝謀的歸來。在好萊塢拍攝《長城》時的張藝謀曾經深切懷念在中國做導演的日子。《長城》對於商業利益的過度追逐一度讓觀眾認為張藝謀已經迷失，但這部《影》卻給出了否定的回答。
從《大紅燈籠高高掛》到《英雄》，再到如今的《影》，張藝謀對於東方意象的形式美學不斷挖掘，什麼樣的意象、概念能代表中國，是張藝謀一直在跟自己對話的問題。在2008年宏大的奧運開幕式中，捲軸、吟誦、漢字印刷……張藝謀一直試圖給出答案，也讓人感受到張藝謀切膚的民族情懷。
從《活著》、《歸來》，到《紅高粱》，再到如今的《影》，主角或置身於社會動蕩的文革浩劫，或在經歷民族危亡的抗日戰爭，或陷於戰亂紛飛的三國，個人的悲劇背後承載的是時代的悲劇，時代的悲劇要讓一個人的生命去承擔，個人呼喚著集體動情，觀眾與導演有著共同的歷史記憶，想像起來的共同體容易讓人切膚感受到導演的錐心表達，更讓電影顯得濃烈悲壯。
▲導演張藝謀（圖源《商業人物》）
在所有張藝謀導演的電影當中，張藝謀從來都不會出現在電影畫面中。但觀眾總能把電影名字和張藝謀一一對應，好像他時刻參與在電影中。這是因為張藝謀有力量讓電影中充溢著導演的聲音、思想和態度，張藝謀成為了他執導電影的話語中心。
攝影出身的張藝謀堅持在電影中對形式感的至高強調，難以避免地造成情節內容的犧牲、敘事手法的單一。為什麼作為中國最優秀的導演，卻講不好一個故事？
改革開放前，張藝謀是一名棉紗廠的工人。1978年開放高考後，他破格進入了北京電影學院攝影系學習，畢業後成為了一名攝影師。從張藝謀的前半生履歷來看，沒有人相信他會講好一個故事，而這也成為了現在對他最嚴厲的批評聲音。的確，張藝謀故事講得不怎麼好，《英雄》就是典型。
▲《英雄》劇照
但會不會講動人的故事給觀眾聽，或許本身就不應該成為衡量導演的標準。在戲劇誕生之後的千餘年，都沒有獨立的導演出現，導演的職能可以由演員，由劇作家，甚至由詩人來擔任。導演不是小說家，更不是矯揉情節的寫手，電影也不是只有劇情片，跌宕起伏和完整無缺的情節內容從來都不是一部電影的必需品。要求一個導演要把故事講好的奇怪要求，不知道是什麼時候開始的。
作家電影是一種強調表達人的內心與意識的電影類型，常常使用低成本的製作手段，大量運用長鏡頭。這種電影往往顯得沉悶，觀眾難以接受，但《廣島之戀》、《四百下》等作家電影成為了電影歷史上公認的佳作，對電影發展有著重要的影響。由此見得，能不能講一個動人的故事，並不是電影或者導演的衡量標尺。
▲《廣島之戀》劇照
張藝謀等第五代導演從文革等特殊的歷史時期走來，在時代的碰撞中，社會被分解。目睹了歷史進程的他們想要表達與內心掙扎與滄桑變化，可以藉助故事內容，也可以藉助獨到的藝術形式。侯孝賢說，背對觀眾，才開始真正的創作。或許不應該讓一種聲音拘泥了電影的表達。
好導演的電影作品，可以是對故事的挖掘，可以是對技術的探索，可以是對心靈的追問。從王家衛到賈樟柯，從黑澤明到是枝裕和，好導演可以讓觀眾模糊對劇情的記憶，親手把自己的名字烙在觀眾腦海裡。一個三國的故事，為什麼可以被不同的導演用無數個作品呈現，因為故事是肌理，而導演的思想表達和人生態度才是電影的靈魂。
參考資料：
[1]李慧玲.張藝謀影片中的「紅」與「黃」[J].電影文學,2018(14):61-63.
[2]衛夢靜.淺談電影藝術的美學特徵——以張藝謀的電影作品為例[J].新聞研究導刊,2018,9(12):138-139.
[3]李強. 錦衣紅顏 家國夢影—張藝謀電影身體文化研究[D].上海大學博士論文,2015.
[4]殷姝雙雙. 導演—演員—身體[D].上海戲劇學院博士論文,2014.
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