相信這是張藝謀的一個精神投射，他同樣背負著過多的榮譽，擁有著特殊的地位，也許他的立場和創作的矛盾性較之都督和影子之間孰真孰假也許來得更加激烈。
文 | 餘雅琴
編輯 | 孫俊彬
一
不論是否喜歡張藝謀導演的作品，我們都很難否認他的確是大陸地區最受關注和最受爭議的電影作者。他長達三十多年的電影創作可以說涵蓋了中國電影小半部文化史，也正因為他的重要，「張藝謀已死」這樣的言論才會在電影《長城》上映的時候引發風波。
如今幾年過去了，張藝謀帶著他的新片《影》回歸，卻意外地被不少評論認為這一次是張藝謀風格的回歸。無獨有偶的是，今年也是張藝謀的導演處女作《紅高粱》獲得柏林電影節金熊獎的三十周年。這兩部電影一部色彩近乎於無，一部卻極盡燦爛，一個觀之倍感壓抑，一個則被認為是昂揚了中國人的精神。作為精於視覺的導演，我們或許可以從色彩這把鑰匙打開通往張藝謀電影的一扇門。
重視顏色的象徵意義是中國歷史的一個傳統，在五行學說的影響下，顏色被認為是天意的彰顯，而在王權的運作之下，顏色也是地位的象徵。張藝謀一向善於用顏色表意，而在新片《影》裡，看似他放棄了以往的絢麗風格，但實際上，黑白是色彩的起點和終點，因此也可以說《影》是他色彩運用的極致。
電影《影》
《影》除了展現鮮血的部分，其他的視覺效果幾乎全部用黑白光影呈現，這讓電影的很多場景擁有了水墨畫的質感。而在關鍵的幾場大戰中，導演還設置了太極圖的意象，中國道家的太極八卦被用在電影裡的陰謀殺伐中，表達的是張藝謀電影人物草根逆襲的主題。
張的本意似乎是說，在黑白分明之外，人性有著太多語焉不詳的地方，這些地方是混沌的，也是電影傳奇的開始。電影的故事其實並不複雜，講述了在某個虛構的時代裡，一個小王朝沛國朝廷裡的陰謀家的權鬥。都督子虞是國家的靈魂人物，他一生戰功無數，卻在一次戰敗後受傷，身體羸弱，為了篡奪王位，他動用了和自己一摸一樣的「替身」境州，指望境州代替自己，在明處擊敗鄰國大將收復失地，好讓自己在暗處趁虛殺死沛王。為了達成目的，他甚至默許了妻子和境州的感情，步步為營。另外一邊，看似昏庸無道的沛王同樣是一個韜光養晦的陰謀家，也在暗暗謀算。在這個對弈中，誰是棋子撲朔迷離，最後，局面中，無疑的棋子境州最終反戈，殺死了沛王和子虞走向了權力的巔峰，影子替代真身。
在中國的傳統色彩玄學看，黑色主吉，白色主兇，太極圖裡的黑魚和白魚交合，也是互為轉化的意思，因此張藝謀的《影》其實是一個權力轉換的故事。萬物相生相剋，電影強調鄰國大將的兵器無堅不摧，至陽至剛，但是又提出在雨天可能獲得一些攻擊的機會，這都是張藝謀的匠心所在。電影的諸多設定都頗符合太極陰陽轉化的道學闡釋。柔能克剛，陰能勝陽是張藝謀在《影》這部電影試圖傳達的生存哲學。
《影》同時也是一個張藝謀喜歡的小人物逆襲的故事，是一個草根在貴族的利用中如何突破重圍的故事，這是他的另一種歷史演繹法。在《影》的故事裡，善和惡始終是模糊的，電影中的人物的行動似乎沒有邏輯可言，他們的主張始終處在變化之中，唯一可以總結的是，所有的人都置身在權力的陰影之中，男主角最後擺脫了自己替身的身份，換來的卻是徹底的淪喪，開啟了一個新的報應輪迴。
《影》海報
二
話說從頭，張藝謀對色彩的迷戀是自他從影之初就根植在其創作脈絡裡的。紅色在張藝謀的早期電影裡擁有著重要的作用，當「第五代」帶著他們的影像走出國門展現社會主義中國的時候，再也沒有一個顏色比紅色更能表現中國的複雜。紅色既是一種政治傾向的象徵，也可以充分表意，在《紅高粱》裡這個顏色顯然顛覆了當時的政治話語。紅色不是革命，而是個體生命的張揚。
紅色在五行之中主火，有喜慶、躍動和革命的現代政治色彩。張藝謀在這部處女作中，紅色不再是外部賦予的政治色彩，而是人性內部的生發。這種設定契合著1980年代的文化環境和大眾心態，塑造出「我爺爺」、「我奶奶」這樣擁有強烈的生命意志和主體意識的具有健康人格的形象。儘管這個電影表面看上去也沒能跳脫「反侵略」、』「反殖民」的革命敘事，但實際上卻擺脫了一種自上而下政治宣傳的窠臼：電影中的人物之所以奮起反抗日軍，是因為「田園牧歌」般的生活被外來的力量無情破壞，人要淪為奴隸。主人公們的反抗來自內心對自由的渴望，而無關乎時代和立場，具有很強的超越性。在電影語言的使用上，這部電影在當時也被認為是離經叛道，整部電影幾乎都被紅色鋪滿，強大的衝擊力完全震撼了當時的中國人的觀看經驗。
精神上的反叛和形式上的革新，讓紅高粱這部作品一舉獲得柏林電影節最佳影片「金熊獎」，這是中國大陸第一個國際「三大電影節」首獎，同時也是張藝謀的創作序列裡內容與形式結合得最好的一部作品。
在之後，張藝謀顯然迷戀上了用顏色表意的創作方式，或許因為攝影師出身，張藝謀對待視覺形式有著異乎尋常的執念。如果用精神分析的某些原理套用張藝謀的電影，不可言說卻無處不在的壓抑構成了他多部電影的內在張力，他喜歡使用畫面的衝擊力來達到震懾人心的作用。《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》都以備受壓迫的女性為主角，這些女性外表平靜內心奔騰，張藝謀選擇了色彩作為她們內心世界的外化，但精神主旨上卻是頹靡的，人物最終不可避免地走向毀滅，而無法達到《紅高粱》時期的昂揚。
電影《紅高粱》
張藝謀早期的名作和當時中國最重要的幾位小說家關係緊密，他的視覺風格和小說裡的文字形成了比較好的對照。文字無法傳遞的東西被張藝謀用視覺符號更直接地表現出來。《菊豆》裡的染坊，《大紅燈籠高高掛》裡的晉商大院都是死寂灰色的，由此反襯其中出現的強烈的色彩。《菊豆》這部電影頗受了日本現代電影的影響，展現極端環境下的個人生存悲劇，但是在探索顏色的表意功能上，張藝謀顯然做了更進一步的嘗試：暗藍色代表欲望的壓抑變形，赤黃則是欲望的噴發，白色代表死亡，黑色則是絕望，最後菊豆用一把火燒掉了整個染坊，這是她對自己一生的總結，是她憤怒的外延，也把張藝謀對紅色的運用轉向到另外一個可怖的地方。《大紅燈籠高高掛》的紅色進一步成為死亡和欲望的象徵符號，從昂揚的生命力變成了權力的彰顯。事實上，中國從來未有男性和妻妾同房就要點燈籠的習俗，蘇童的原著小說對此也並無描述，這是導演張藝謀將性權利進行的視覺化呈現。
電影《大紅燈籠高高掛》
《英雄》是張藝謀電影事業的重要轉折，這部電影也可以說是他形式主義美學的集大成作品。電影分為紅綠藍白黑幾個部分，每個部分的故事真假參次，有所聯繫也有矛盾，與之對照的是秦王和刺客無名之間惺惺相惜的關係。某種程度上說，這部電影在技術上達到了當時華語電影的一個高峰，樹立了華語商業片的某些準則。《英雄》是一個妥協的故事，在張藝謀的歷史觀裡，無名首先應該放棄個人而服從天下的利益，但是天下其實就等於王權。有人評價《英雄》背叛了《紅高粱》的精神，個體的生命的意志在《英雄》本就真假莫辨的幾段敘事中被消耗掉，淪陷於色彩繽紛的視聽語言中。
至此，張藝謀似乎放棄了對紅色的迷戀，轉而更加對更加絢爛色彩的鋪陳，《滿城盡帶黃金甲》可謂是他的這個風格的最大體現，儘管集結了不少明星，《滿城盡帶黃金甲》的市場的反映似乎並不熱烈，這部拍攝於2006年的電影似乎也標誌著由《英雄》帶動的華語武俠商業大片的衰落。
電影《英雄》
黃色為五行中的中央色，帝王色，象徵王權。《滿城盡帶黃金甲》的故事改編自曹禺的《雷雨》，但是在趣味上相差甚遠，如果說後者是「五四青年」對封建的控訴，前者則更像是給王權歌唱的輓歌。電影在視覺上的呈現幾乎已經脫離美感，用毫不節制的明黃色堆砌，十分的耀眼，伴隨著同樣不節制的對女性身體的展示，讓人產生強烈的不適感。一個因為亂倫引發的宮廷血案的結尾響起了周杰倫的《菊花臺》，不倫不類的搭配讓這部「金燦燦」的電影成為張藝謀電影美學的一個重要失敗案例。
電影《滿城盡帶黃金甲》
此後，張藝謀擔任了北京奧運會開幕式的總導演，也陸續拍攝了《千裡走單騎》、《三槍拍案驚奇》、《山楂樹之戀》、《金陵十三釵》等作品，在這些並不容易歸類和總結的電影中，我們看到的是一個導演不斷渴望突破自我的路徑，但是從成片的效果來看，我們又不經要感慨，張藝謀似乎很難再重回屬於他的1980年代。而人們已經習慣將這個時期的張藝謀叫做「國師」，他自己似乎也樂於擔此稱號。在「國師」的矛盾身份中，張藝謀一邊反思歷史拍攝《歸來》，一邊對標好萊塢，拍攝《長城》，不變的是，他似乎一直想要改變什麼。
三
即使熟讀電影史，我們也很難找到一位被西方「三大電影節」競相肯定的作者形導演的職業生涯像張藝謀這麼豐富，他一直在一個處江湖之遠又居廟堂之高的狀態。很難找一個準確的風格來概括張藝謀的電影，他幾乎是少有的，不會被國際電影節榮譽鉗制住的導演，在像《三拍案驚奇》這樣的作品中，我們甚至感覺到張藝謀對評價輿論的完全放棄。
但是，我們依然可以從他的電影了看見「尋根」的影子，這曾經是第五代導演的一個共同的母題，是在被剝奪話語權之後的一代人渴望找到自我的集中反映。那些在革命年代被認為是「反動」的民族與傳統在張藝謀的電影裡被攝影機定格為一個個有象徵意義的民族符號，然而他無心探索文化深處的細節，用偽造的民俗和嫁接的儀式代替革命符號成為1980年代出現在世界影壇的中國形象。
電影《紅高粱》
中國的民族性在張藝謀等人的挖掘下擁有了一種吸引西方的魔力，這種魔力的建造建立在影像的形式美，為此，即使內容空洞，邏輯不通，也不會影響張藝謀的電影創作。形式美是張藝謀導演的執念，為此他幾乎是不惜代價的。早在《紅高粱》時期就有為了拍攝效果種植高粱田的壯舉，而《長城》則讓中國的古人用舞蹈的形式與怪獸搏擊……張藝謀似乎並不在乎形式和內容之間的斷裂，他更在意的是視覺上華麗與否，這種執念到了《金陵十三釵》則轉換為了秦淮女子的旗袍秀。
毋庸置疑，張藝謀顯然相信民族的就是世界的，這是他被世界認可的法寶，也是他的成長經歷賦予他的文化追求。當他試圖在民族深重的苦難史上植入消費女性身體的景觀，此時的張藝謀已經背離他的初心太遠了。他對人性的認知和普世價值上的缺失已經很難和當代文化語境對接，這是他不論用多麼嫻熟的視覺技巧都無法彌補的東西。
電影《金陵十三釵》
正如他自己坦誠的那樣，他不是追求個人化的導演，甚至不認為自己是典型的作者導演，「集體」是他們那一代人抹不去的觀念。在一些電影裡，他太想做一個好萊塢式的導演，拍攝所謂的國際級商業大片，在另外一些電影裡，他又太想做一個中國導演，將所謂中國的美傳播出去。可是什麼是中國？對於張藝謀來說，也許就是那些在西方也耳熟能詳的中國文化符號。事實上，張藝謀喜歡的中國元素，不論是大紅大綠的秦腔還是黑白水墨的中國畫，都不能概括中國人的文化。今天的觀眾應該很容易看清，中國不再是一個容易被定義的名詞。
當國際視野和評判標準被丟給張藝謀的時候，他的電影就不僅僅是講一個故事或者是個人表達那麼簡單了。外國人如何看待自己的電影，如何看到「中國」，是張藝謀早期在電影內外努力的地方。可是到了商業時代，他又必須肩負著用國產電影狙擊好萊塢的責任。所以他拍了《英雄》，企圖用自己偶像黑澤明用過的辦法，用影像傳播民族文化的精妙，並且在商業上獲得成功。
由此考察《英雄》的主題，張藝謀似乎也將自己的處境融入進去。《英雄》的結尾處，刺客無名的選擇是成全千古一帝的統一大業犧牲自己的信仰和生命，是對「荊軻刺秦」這個故事的顛覆，是「士大夫」階層對權力的妥協，是個人意志對國家的絕對服從。但是這種選擇多少是無奈，多少是自覺，我們無從考察。
《英雄》在國際影壇的遇冷和票房的高漲讓張藝謀將注意力轉向了國內市場，他乘勝追擊，將空洞的美學和好萊塢式的視覺盛宴用一種中國的形式販賣給觀眾。這一次，他展現民族美學的原因發生了改變：在中國經濟崛起的時代，中國人的內心渴望看見古代盛世的圖景，也樂於享受經濟競爭時代裡一個古代的爭權奪利的故事。《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》應運而生。
當武俠大片的風潮過去，張藝謀又回歸到反思歷史的道路上，在《金陵十三釵》失敗後，他拍了《歸來》，這也許是一部回到初心的作品，畢竟很多人至今懷念他的《活著》，可《歸來》很快受到了關於立場的批評，張藝謀又拍了嫁接著中國和平思想的好萊塢電影《長城》。
電影《長城》
而這一次的《影》，張藝謀試圖用水墨和陰陽講述一個邏輯並不通順的權鬥故事，看到最後觀眾可能都沒想明白自知時日無多的都督為何還要煞費苦心地篡權。這是張藝謀一貫的問題，美輪美奐的布景和動作設計掩蓋不了的是內容的空洞。誠然，電影藝術的價值不見得在於講述故事或者傳遞情感，形式本身就是內容，這是一個互為表裡，彼此纏繞的關係。作為公認的「形式主義」大師的張藝謀的電影作品裡，卻總是可以做到形式和內容分離甚至相背，這確實是一件非常遺憾的事。
本質上，《影》不是一個「弒君」的故事，甚至不再是一個張藝謀喜愛使用的「殺父娶母」的故事，這是一個自我和自我鬥爭的故事，都督子虞創造了一個新的自我，並且這個自我超越了他的本尊。這個寓言，如果可以有一個過分解讀的空間，筆者願意相信這是張藝謀的一個精神投射，他同樣背負著過多的榮譽，擁有著特殊的地位，也許他的立場和創作的矛盾性較之都督和影子之間孰真孰假也許來得更加激烈。於是，筆者想到在張藝謀的另外一部電影《歸來》的結尾，男主角陸焉識日日舉著一塊牌子在車站在等自己歸來。這或許也是一個張藝謀對自己處境的寓言。
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