「先鋒派永不放棄：眼鏡蛇畫派和它的遺產」展覽在洛杉磯上演了姊妹篇，為數眾多的精彩作品以略顯凌亂的方式漫撒在Blum & Poe畫廊的六個主展廳中，還不安分地搶佔了兩道走廊。150多件繪畫、雕塑、拼貼和攝影作品，出自44位藝術家之手，創作年代從1948年至今，還有數不勝數的短效印刷藏品佳作，多到足夠塞滿一間小圖書館——如此的琳琅滿目，驚人的作品和令人頭暈目眩的並置接踵而來，極易讓人迷失方向。當然了，作品質量也是參差不齊。
此次展覽出自獨立策展人艾莉森·M·金格拉斯之手，洛杉磯站接過了此前紐約站的交接棒，希望把這些組織鬆散、自由自在的歐洲藝術家帶進人們的視野，事實上，這些離經叛道的作品並非新鮮事物，但一直被低估，尤其在美國，特別是美國西海岸。
在紐約的展覽上，金格拉斯集中展示了20世紀中葉的歐洲藝術作品，它們主要來自哥本哈根、布魯塞爾、阿姆斯特丹和其他歐洲城市，而「眼鏡蛇」（Cobra）一詞也源於前面三個大城市的英文首字母。展覽有兩重策展目的，一是眼鏡蛇運動不囿於這三個「冠名」城市，二是這場藝術運動（1948-1951）雖然僅僅為期三年，其影響卻十分深遠。
在洛杉磯，除了延續紐約站的做法，她還加了些新意。展出的亮點是極為罕見的眼鏡蛇畫派創始人阿斯格·尤恩的畫作，結合了喜悅和邪惡的筆觸猛烈有力，頗有些無政府主義的味道。成立眼鏡蛇畫派之前，尤恩攜手索尼婭·菲洛夫·曼妮科巴、亨利·赫拉普和埃吉爾·雅各布森共同創立了「地獄之馬」抵抗運動（Hellhorse），當時吸引了一批藝術家，他們多數曾在1941至1945年納粹佔領丹麥期間活躍於哥本哈根。這些藝術家的作品和尤恩趣味相投，大多直率而可愛。細緻精美的構圖在這些作品中不見了蹤影，取而代之的是一股動物性的原始力量，幽默、童趣和神話般的異想被召集在此，縈繞四周的是一份緊迫感，這樣的搭配絲毫不顯窮途末路或小家子氣，而是恰如其分地表達出藝術家心懷復仇的意圖。嬉笑頑皮中，他們的畫作呈現出一份隨心所欲的活力，這多半是因為他們既願意大量借鑑立體派、表現主義和超現實主義這類備受尊敬的歷史先驅，也不排斥費爾南德·萊熱和保羅·克利自創的個性風格。
皮埃爾·阿勒欽斯基、卡雷爾·阿佩爾、科爾內耶、康斯坦特和瓦拉茜·婷是眼鏡蛇畫派的堅實守護者，而他們的重要作品成為展覽的靈魂。這些作品幾乎包羅萬象，眼鏡蛇畫派的多元和神韻輕盈地跳躍於其中；畫作在抽象和具象間頻繁轉換，有時歡欣愉悅，有時放任不羈。這些藝術家們最拿手的是圖式表現，再搭配上不尋常的色彩組合和顏料處理，他們的作品如同出自小學生甚至幼兒園孩子之手。創作這些勇氣十足的作品大多使用了20世紀初的現代主義表現手法，然而它們卻讓人想起了洞穴壁畫。做個假設吧，巴勃羅·畢卡索、瓦西裡·康定斯基、阿列克謝·馮·亞夫倫斯基、菲利波·託馬索·馬裡內蒂、艾伯特·平克漢·萊德和馬斯登·哈特利變身為四萬五千年前在洞穴牆壁上作畫的克魯馬努人，他們的作品會是什麼樣呢？或許正如眼鏡蛇畫派藝術家的作品風格：原始而粗糙，以及骨子裡透出的荒誕。
粗糙畫面實屬刻意而為之，俗氣的構圖和隨意的形象無限嘲諷了做作的高雅、陳腐的莊重和偽善的嚴肅。藝術家視幽默感為解讀這些畫面的鑰匙，尤其是那些牽強附會的想法和不著邊際的空想的解藥。若眼鏡蛇畫派誕生於20世紀70年代末，而他們的藝術載體變成搖滾樂，那麼毫無疑問，這撥藝術家個個都會是朋克樂手。細細看來，他們的主張和那場音樂運動風潮確有不謀而合之處，他們同樣鄙視偽裝，同樣崇尚街頭般的真實感和一觸即發的原始爆發力，同樣敢於直面真實風險帶來的興奮。無一例外的是，出自皮埃爾·阿勒欽斯基、卡雷爾·阿佩爾、科爾內耶、康斯坦特和瓦拉茜·婷的繪畫、組合裝置和陶瓷作品都透著一股親密勁兒，他們大膽直接且豐富內涵，雜亂不光鮮的外表下隱藏著一顆無邪的心。
還有一些出眾的作品，出自知名度相對較低的藝術家之手，比如從南非移民到丹麥的歐內斯特·曼可巴，還有出生在洛杉磯沃茲區的田尻慎吉，後者先是在亞利桑那州的拘禁所度日，此後又隨美軍參加二戰，曾在義大利負傷，最後移民到荷蘭。曼可巴稍顯稚嫩的抽象作品中常常會有一個或多個人物浮現出來，這可是眼鏡蛇畫派不怎麼為人所知的一面。通過充分循環利用材料而自製玩具，田尻用他的作品引人正視資源稀缺的現實，也同時給人實在的幸福感。經濟概念和個人情感就這樣自在地搭在一起，在作品中迸發出強有力的形象，暗示人們既無法量化、也無法限制幸福。這種複雜關係賦予作品細微的差別，同時也讓人們看到類似處境的藝術家面對的是何種辛酸與不堪：作品明明是多重的，可人們只願從單一角度給它們下個單薄的定義。
展覽中呈現過往藝術風貌的最後一塊拼圖來自恩裡克·巴捷、雅奎琳·德容、拉烏爾·烏貝克和讓·杜布菲。他們推崇粗糙天然的畫風，繪畫和雕塑皆以生硬的方式著色，他們把想法粗暴地掰成各種形狀，以此與所謂的高雅搏鬥。這種無政府主義的組合方式大有可為：抱負和誠實，決心和玩笑，原始和追新，兩兩相加，無拘無束。
金格拉斯還挑選了25位當代藝術家，希望用他們的作品來充分證明眼鏡蛇畫派經久不衰的影響，但從這些新人的作品中看不出上述的複雜關係。這位策展人更善於總結歷史，而不是抓住當下。她對歷史的解讀比她對當代藝術的理解要更深刻，更有力，更靈活，更新穎。處理當代藝術時，金格拉斯還是跳不出傳統方式的條條框框，無法突破傳統的瓶頸。她挑選的當代藝術作品大多沒有前輩於笨拙之中彰顯精妙的意趣。面對因脆弱而尖銳的憤世嫉俗，理察·普林斯，馬克·弗拉德，弗雷德裡希·庫納斯和朱利安·施納貝爾的藝術願望全軍覆沒。喬·布拉德利和拉希德·詹森努力用繪畫向前人致敬，但最多不過是東施效顰。
展覽的當代藝術版塊有些站不住腳，因為它太想證明藝術家之間的關聯了。它搬起了新老搭配的石頭，狠狠地砸在自己的腳上。阿佩爾+弗拉德，尤恩+施納貝爾，科爾內耶+布拉德利，尤恩+詹森，兩兩組合的效果差強人意，在老一輩作品的光芒下，新作黯然失色。單從繪畫技巧上看，當代藝術家和前輩之間並無差別，都使用舊貨店裡淘來的圖片作畫，在畫作上亂塗些粗俗的字句，秉承粗糙原始的畫風，將繪畫風格拆解成最基本的圖式，但時過境遷，六十年後，同樣的手法已不再具備從前的內涵，彼時的歐洲剛剛經受了二戰的洗禮，既無全球性藝術，也無即時通訊的概念。
今天來看，這種舊貌換新顏的做法顯得太過學院派。藝術家對前人的追隨推崇讓人們覺得他們更像是為了加入某個門派，並在其中找到自己的一席之地，從而成為人們眼中的時髦派先鋒藝術家。
這些當代人士一味低頭模仿，根本沒努力去超越過往的藝術實踐，無力擺脫歷史的束縛。
另外，太多來自加州的當代藝術家都被忽視了。如果能收納麥可·裡弗斯奈德的笑臉畫，這個展覽肯定更出色、更怪誕、更異想天開，肯定也更接地氣。麥可把顏料直接從管子裡擠出來，再讓數把調色刀一齊上陣，這種對混亂的頌揚正中眼鏡蛇畫派的下懷。海倫·瑞伊的繪畫帶著魔性之美，也忠實於畫派的典型氣質，她的作品演繹了既悲慘又謙卑的生活體驗。海倫·麗貝卡·嘉珀用密布的構圖畫出了戲劇臉譜、抽象猴子和宇宙圖解，和眼鏡蛇畫派相比，這些作品更費力氣，但卻同出一脈。類似的傳承也體現在莎莉·布魯諾的作品中，在她的筆下，室內的各種空間變得鮮活起來，只為突出飽受痛苦的天真。同樣，金·邁克康奈爾創作的藝術品來自上世紀70到90年代，改制的家具、廢棄的徽章和有大幅圖片的遊記，這些和眼鏡蛇畫派的原作是那麼似曾相識。上述五位藝術家的缺席特別突兀，或許是這個展覽太偏愛紐約了吧。
展覽效果能否非凡取決於當代藝術作品能否加把勁，僅做到和前輩的作品形似還遠遠不夠，傳神才至關重要。無法證明新老作品間的關聯的時候，唯有用心感受。在喬恩·皮利普恰克孤苦伶仃的人物和雷諾德的金屬怪物之間，在阿佩爾異想天開的畸變造型和格裡汀藝術家組合的詼諧畫之間，在田尻手工製作的玩具和亞歷山大·託夫博格碎片化的構圖之間，在馬克·格羅蒂揚滑稽醜陋的雕塑和索尼婭·菲洛夫·曼妮科巴細長的圖騰之間，在赫拉普扭動的長蛇和安德拉·厄蘇塔歪斜的圖標之間，不合邏輯、古怪驚奇的紐帶在萌生、在成型。
來自16位藝術家的22幅畫作，就在樓上的一間大展廳裡擺放著，在這裡，各個作品之間的關聯若隱若現。觀眾一走進來，看到如此多的作品，多半是要急著好好感受它們營造出的氛圍。藝術家處心積慮地希望觀眾們把並置的作品好好做一番比較，然而買帳的人並不多。A·R·彭克、阿爾伯特·奧赫侖、達娜·舒爾茨和唐·范·福列特鮮豔醒目的布面作品讓觀眾在混搭和對比中找到樂趣，或許還能享受一下打亂邏輯論證的喜悅。展覽固然精彩，但卻被邏輯論證束縛了手腳。所幸的是，展覽還留有空地兒，能夠容納曖昧的解讀，容納驚訝和喜悅，容納意料之外的發現和心緒不寧的洞悉。眼鏡蛇畫派的前輩們會滿意的。