擇一間房，讀書、品茶、賞畫、臥遊，讓身體與靈魂都安好
8月，各大拍賣公司今年的首次大拍陸續落下帷幕，中國近現代書畫專場依然是最亮的明星。齊白石、張大千、傅抱石、黃賓虹、林風眠、吳冠中等近現代大師作品自然是重中之重，近十年來，近現代大師的作品頻頻創造拍場神話，也令他們再次走進大眾視野。就在幾日前，北京榮寶春拍上齊白石《花草工蟲圖》以1.2995億元成交，成為本季拍賣唯一的億元書畫作品，無疑是給今年的藝術市場打了一針強心劑。
齊白石 花草工蟲圖 北京榮寶2020春拍
成交價：RMB129,950,000
民國時期是離我們最近的大師群集的時代，那時候的畫壇如武俠小說中的江湖門派一樣，可以劃分成很多門派，大師們如高手過招，手中的筆除了畫畫，還要在文章中捍衛立場，保持觀點。他們的作品傳奇，人也是傳奇。在眾多門派裡，有一個人的藝術理念至今都在影響無數人。
他的家族顯赫，祖父父親都是維新運動風雲人物，他曾和魯迅是同窗，李叔同與他交好，最被人津津樂道的是他令齊白石聲名鵲起。遺憾的是在這些身份中，大家總愛談他們的故事，相比之下，他本人的名字並沒有其他人耀眼，他被梁啓超譽為現代美術家第一人，他的名字是陳師曾。
陳師曾在中國近現代美術史上佔據十分重要的地位，提起近現代美術，陳師曾是繞不過去的大山，他擅繪畫、篆刻、懂詩詞，最被人反覆提及的是他提出的繪畫理論，例如「宜以本國之畫為主體，舍我之短採人之長」，「中國畫是進步的」，「文人畫不求形似，正是進步的表現」等主張。在中國傳統繪畫的價值和意義被質疑和抨擊的浪潮中，陳師曾堅決的捍衛中國傳統繪畫，向所有人證明中國畫是進步的。陳師曾的繪畫理論像一面旗幟，在西風強勁的大時代背景下，堅守著中國傳統文化，執著的守衛精神家園。
陳師曾，原名陳衡恪，師曾是他的字，近代最負盛名的國學大師陳寅恪是他的弟弟。陳家並不是平地出了這兩座高峰，而是一整座山脈。陳師曾出身於江西義寧陳氏家族，義寧陳氏是唐昭宗御筆親題「旌表義門陳氏」之後，清康熙時定居義寧，幾代經營繁衍成書香門第。在新編《辭海》中，陳寶箴、陳三立、陳衡恪、陳寅恪四人分立條目，祖孫四人享有這樣殊榮的恐怕翻遍《辭海》都難見。
陳師曾的祖父陳寶箴是清末著名維新派風雲人物。陳寶箴20歲鄉試中舉進入仕途，後得到曾國藩、張之洞、李鴻章的賞識，一路青雲直上，曾先後任浙江、湖北按察使、直隸布政使，後官至兵部侍郎。清朝的兵部侍郎相當於今天的國防部副部長。陳寶箴在任湖南巡撫期間，變法維新，推行新政，他開設礦務局、鑄幣局，興辦學堂、電信、水利、輪船公司等等，支持譚嗣同等人變法，一時間湖南新政風氣大開，使湖南與其他省形成明顯區別。
陳寶箴與孫子曾孫（陳師曾 右二）
父親陳三立是陳寶箴長子，被稱為中國最後一位傳統詩人，與譚嗣同、徐仁鑄、陶菊並稱維新四公子。陳三立本人非常特立獨行，他深惡八股文，在參加鄉試時竟然用散文體答卷，這種行為大概像在高考作文寫詩歌。本應落榜，卻受到主考官陳寶琛的賞識，特招為舉人，後在會試中進士。陳寶箴推行新政時，陳三立效力最多，贏得極高的社會聲譽。戊戌變法失敗後，陳三立與陳寶箴均被革職，他隨父親返回江西老家，從此不問政事，在家鄉興辦新式學校，廢除八股文，廢除學生對老師的跪拜禮。又與人籌辦鐵路公司，計劃修建南潯鐵路，可惜沒有建成。陳三立為人剛正不阿，很有氣節，他潔身自好不入仕途，卻又時刻關心時政，對時局憂心忡忡。盧溝橋事變後，日軍想招攬陳三立，陳三立為表明立場，絕食五日，憂憤而死。
徐悲鴻 陳散原像
不難看出，陳家雖是傳統文人家庭，卻接受新思想，有著開明的思想和進步的教育理念，選擇擁抱西方先進的文化技術，這對陳師曾產生了深遠影響。
陳師曾自小受的是傳統世家子弟精英式教育。他5歲喪母，自幼由祖父母照顧撫養，他隨陳寶箴識字、訓詁，打下了深厚的國學基礎。陳師曾6歲和祖父母遊西湖時，看見荷花盛開，便用手指畫荷花的形狀，祖母看到後就給他紙筆讓他學習畫畫。陳師曾展現出非凡的藝術天賦，陳寶箴常常得意地向賓客展示長孫的作品。10歲時陳師曾在長沙跟隨畫梅高手尹和白學習花鳥草蟲，由此正式開始他的學畫生涯。
15歲時，陳師曾與名流胡沁園、王闓運相識，常以書畫請教。19歲時陳寶箴任湖北布政使，全家遷居武昌，陳三立對陳師曾極為嚴格，讓陳師曾跟從周大烈學習文學，又拜在南通名門範氏範鍾門下學習魏碑、漢隸。26歲時與只有12歲的陳寅恪赴日本留學，在開往日本的輪船上，除了陳家兄弟，還有未來的文壇泰鬥魯迅，那一年是1902年，離末代皇帝溥儀退位還有10年。
日本留學時期陳氏兄弟合影（右一陳師曾）
日本當時處於明治維新後向西方學習的上升期，陳師曾學的是當時最熱門的博物學，得以深入了解西方文化技術。在日本留學期間，陳師曾與李叔同交好，二人經常討論詩詞、中西方繪畫、書法、金石篆刻。陳師曾在日本學習的八年時間，學過油畫、水彩，對西方繪畫和思想都有了更深的感觸。
回國後，陳師曾到江西擔任教育司長，又到南通師範學校教博物學。在南通，陳師曾得到吳昌碩的指點，還和「翰墨林」書畫店主李苦禪交往頻繁。
1911年，陳師曾將日本人久米氏《歐洲畫界最近之狀況》翻譯成中文發表在《南通師範校友會雜誌》上。文章裡講述了歐洲繪畫發展進程，評論了古典派、印象派、後印象派等繪畫流派的風格和特色。陳師曾翻譯久米氏的看法：「畫之為物，不僅得自然之真相即為畢其能事，蓋畫家對於自然物所抱之情志，壹現之於畫，故作畫徒然寫實不可也。」
陳師曾在日本留學時期
久米氏認為完全寫實的繪畫已經走到了盡頭，印象派、後印象派等流派的出現才是繪畫發展的新道路。陳師曾很贊同久米氏的觀點，寫下了自己對當時繪畫的看法，他說「按西洋畫界，以法蘭西為中心，東洋畫界，以吾國為巨擘，歐亞識者，類有是言。東西畫界，遙遙對峙，未可軒輊。系統殊異，取法不同，要其喚起美感、涵養高尚之精神則一也。西洋畫輸入吾國者甚少，坊間所售，多屬俗筆，美術真相，鮮得而睹焉。日人久米氏有《歐洲畫界最近之狀況》一篇，今譯之以紹介於吾學界，藉以知其風尚之變遷；且彼土藝術日新月異，而吾國則沉滯不前，於此亦可以借鑑矣。」
1915年，陳師曾任職北京教育部，交友廣泛，認識了很多著名學者，書畫聲譽也日漸傳播開來。
十九世紀末到二十世紀初，大批青年出國留學選擇法國和日本，很多日後的大藝術家們都曾去往這兩國之一學習。陳師曾翻譯久米氏的文章時還未掀起美術革命的熱潮。隨著更多人前往西方學習，西方繪畫對中國傳統繪畫的衝擊越來越明顯，康有為和陳獨秀振臂一呼，拉開了美術革命的大幕，到新文化運動時已經十分激烈。他們否定中國畫，特別是文人畫，提出要必須學習西方的寫實畫法來改造中國畫，摒棄寫意之風，這樣才是繪畫的正途。這一主張在當時受到了大多數人的贊同。
陳師曾對中國傳統繪畫的維護的文章集中在1920~1922期間，這時陳師曾無法忍受激進派、改良派要對中國畫壇「全盤西化」的做法，他先後發表了《中國畫是進步的》、《文人畫的價值》、《中國繪畫史》等文章，堅決的捍衛中國傳統繪畫的尊嚴。
陳師曾 中國文人畫之研究 書影
在傳統文化和價值觀備受質疑的時代，陳師曾對中國傳統繪畫的維護顯得特立獨行。陳師曾說中國畫是進步的，他從畫的定義說起，講述畫的起源，經各朝各代，由字、畫不分到各自成為一個完整的體系，畫又細分成各種門派和種類，這樣的探討中國畫的發展歷史還是第一次出現。
對陳獨秀等人對文人畫的批判，陳師曾特意寫《文人畫之價值》予以反駁。陳師曾先是對文人畫進行了定義，「何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考察藝術上之功夫，必須於畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。」他還說「要曉得畫這東西，是性靈的，是思想的，是活動的，不是機械的，不是單純的，要發表作者的性靈和思想。」陳師曾定義的文人畫不僅能表現作畫人的感想，還得是一幅有靈氣的，有思想的畫。
元 黃公望 富春山居圖 臺北故宮博物院藏
「文人畫首重精神，不貴形式。故形式有所欠缺，而精神優美者，仍不失為文人畫。文人畫中固亦有醜、怪、荒、率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧，寧醜怪毋妖好，寧荒率毋工整，純任天真，不假修飾，正足以發揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿、塗脂抹粉之態，以保其可遠觀、不可近玩之品格。」
文人畫並非都是寫意一類外形不夠精緻的，看古人的繪畫可看出董其昌、元四家、清四王等文人畫家的繪畫，樹木房屋、山水亭臺、花鳥蟲魚，其實都很工整，與畫工之畫在外形上並沒有什麼差別，只是文人所繪之畫往往流露出文人士大夫所具有的素養、性情、氣質，文人畫與畫工者的區別不在於造型，而在於內在的神韻。
元 倪瓚 容膝齋圖 臺北故宮博物院藏
陳師曾看重的是文人畫所體現出的「獨立之精神」，繪畫正是要表現「自我」，體現特有的個性，否則畫的再逼真，又有什麼意義 ？傅雷曾說「一件藝術品，去掉了技術部分，所剩下的還有什麼，準確地抄襲自然的形象，和實物相比，只是一件可憐的複製品，連自然美的再現都談不到，遑論藝術美了。可知藝術的美絕不依存於自然，因為它不依存於表現的特象。沒有技術，才會沒有藝術。沒有自然，照樣可有藝術，例如音樂。」
清 石濤 歸棹 冊頁 大都會博物館藏
畫家在作畫時常常把自己的情感通過畫筆融入到畫中，清代惲壽平說「春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。四山之意，山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，寫秋者必得可悲可思之意，而後能為之。」山之所以能笑、怒、妝、睡，只不過都是人心情的反映，因為人的情感變換，所以連自然也發生了相應的變化。這種主觀的情感變化才是中國畫的重要內容，將情感融入畫中，來體現畫者的感情、思緒、抒發自身情感，蘇東坡說「論畫與形似，見於兒童鄰」，並非是不要形似，而是將畫的重點放到了抒發情感上。
陳師曾的藝術思想深遠而廣泛的影響著當時的北京畫壇。他在文章裡首次提出了文人畫的四要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。「具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然後能感人而能自感也。」所以，讀書、做學問是文人畫的首要條件，創作者不一定是專家，但要有文學修養，詩書畫印各方面皆擅長的全能型文人。人品、思想要高尚，不趨炎附勢、不為當政者服務的繪畫創作，注重個人的品德，並在畫中體現出來，做到畫如其人。
陳師曾對當時提出的由於文人畫一般人難以欣賞，必須降低格調以達到普通百姓審美水準的說法予以反駁，文人畫的格調高低是畫者精神境界、文化修養、思想品德的綜合體現，是自然而發的產物，怎能以高層次伏低層次，他認為應提高普通大眾的審美水平，提升整體的審美趣味。
明 沈周 廬山高 臺北故宮博物院藏
陳師曾不是故步自封，不想改變，他認為中國畫可以改良，但必須以中國畫為主體，「但研究之法，宜以本國之畫為主體，舍我之短，採人之長。」這是陳師曾對於改良中國畫的主要觀點。中國畫的寫意風格與民族特性緊密相連，反映的是一個國家一個民族的特色與個性，而藝術必須要有個性，才能是藝術，如果拋棄個性，一味的模仿西方寫實繪畫還有什麼藝術性可言？
中西方的美學思想有一個根本的不同，西方人看重美，中國人看重品。比如西方人喜歡玫瑰，因為玫瑰色澤鮮豔美麗。中國人讚美松柏，因為它莊重肅穆，四季常青，欣賞荷花，因為它出淤泥而不染，喜愛梅蘭竹菊，因為它們擁有君子的品格，它們都是高尚人格的象徵，形式美是次要的，精神美才是主要的。
徐悲鴻 田橫五百士 北京徐悲鴻博物館藏
當時留學歸來的畫家如徐悲鴻、林風眠等人對中國傳統繪畫的變革都有著自己的主張和見解。主要分為兩派，一是主張向西方學習，拋棄傳統繪畫，或是主張中西結合。徐悲鴻提倡西方古典主義，他非常推崇唐宋之前的美術，卻認為元後藝術便開始衰敗。林風眠提出中西融合的觀點，是將東方傳統繪畫與西方新藝術風格融合，成為一種新的藝術形式，打破東西方繪畫界限，讓二者融為一體。
林風眠 深山秋居
陳師曾與同期畫家相比，繪畫理論和他們都不同，有人抨擊他保守、落後，他卻堅持傳統繪畫理念，又接受西方繪畫技法，對將中國畫視為可拋棄的舊事物而批判的行為，他用對中國繪畫史系統的梳理、對西方繪畫史的發展趨勢，進行了針鋒相對的反駁。
1920年陳師曾與金城、周肇祥等人成立了中國畫學研究會，創辦宗旨為「精研古法、博採新知」，「中國畫學因潮流趨新，轉又漸晦，為提倡風雅，保存國粹」。陳師曾在中國畫學研究會認識了很多志同道合的畫家，他們以維護中國傳統繪畫為己任，正如金城在反駁改良派們認為中國傳統繪畫是陳舊的說法提出反駁，他說「世間萬物皆可作新舊論，獨於繪畫事業無新舊之論。」
陳師曾（左四）、王悅之（左五）、李毅士（左六）等人合影
陳師曾在留學期間接觸到日本的漫畫，並創作了一系列作品。1909年創作的《逾牆》畫一民居院牆，一個小偷正欲翻牆而入，寥寥數筆，很是生動。1912年李叔同在上海擔任《太平洋畫報》副刊編輯，陸續刊載了陳師曾的《春江水暖鴨先知》《偶坐侶是商山翁》《落日放船好》《獨樹老夫家》等畫作。
陳師曾 落日放船好 獨樹老夫家 春江水暖鴨先知 偶坐侶是商山翁
著名漫畫家豐子愷曾說「人都說我是中國漫畫的創始者，這話半是半非。我小時候看到《太平洋畫報》上發表陳師曾的小幅簡筆畫《落日放船好》、《獨樹老夫家》等，寥寥數筆，餘趣無窮，給我很深的印象。我認為這真是中國漫畫的始源。不過，那時候不用漫畫的名稱，所以世人不知師曾漫畫，而知子愷漫畫。』漫畫』二字的確是在我的書上開始用起的。但也不是自稱，卻是別人代定的。」
陳師曾與兒子在家中合影，桌前花卉油畫是李叔同所繪
陳師曾花鳥畫大多寫意，日本歸來後他曾向吳昌碩請教，因此受到了吳昌碩的影響，又取法陳淳、徐渭，繼承了明清以來寫意花鳥風格，結合寫生，自成一派。他喜歡虛實相生的手法，大膽省略，以空襯實，畫意開曠深遠。陳師曾最擅長畫蘭花，特別善於表現蘭花在風中搖曳的情態，極得石濤神韻。竹也畫的極妙，美術史家俞劍華曾說：「石濤的蘭竹為清代畫壇一絕，陳衡恪的蘭竹則可稱之為近代畫壇一絕。」
陳師曾 茶梅清供圖 吳昌碩紀念館藏
陳師曾山水作畫追求創新，反對「四王」一派的復古習氣，努力恢復中國畫「師造化」的優秀傳統。他的山水參合沈周、藍瑛、石濤、髡殘諸家筆法，用筆鉤多皴少，生辣有力。陳師曾認為繪畫離不開古人，也不能全靠古人，「必須學甲的也學乙的，取甲乙的好處，而自己造出一個丙來，才能卓然成家。」
陳師曾 秋山雨後
自古文人畫不論是花鳥還是山水都在表明自己高潔的品格，人物也多出現隱士、僧侶這樣出世的高人形象，仕女圖中的女性也與普通百姓無關，好像文人畫與普羅大眾之間確實有一道不可逾越的鴻溝。陳師曾沒有保持這個距離，他將普通人的生活一一反映到畫中。
陳師曾 讀畫圖 北京故宮博物院藏
陳師曾繪於1917年的《讀畫圖》，描繪的是當年北京文化藝術界為水災籌款的展覽現場，具有接近新聞照片一樣的寫實性，以傳統的命題，新鮮的內容，中西合璧的技法詮釋作品。
《北京風俗圖》共34幅，是陳師曾描繪民國初年北京社會生活的一組作品，大概分為四類，第一描寫普通勞動者和窮苦市民的生活百態，佔半數以上；第二描寫舊時北京的婚喪嫁娶和民間娛樂活動；第三是前清的遺老遺少百無聊賴的情態；第四是諷刺畫。
畫中有走街串巷賣唱的藝人，「自得留聲舊機械，十年餬口到而今」；正在賣水果的小販，「貧家哪獲嘗新鮮」；抬著木桶沿街灑水的潑水夫；瑟縮在一角的街邊女性小販，「悽悽北風，守彼兒童。飢則白薯，渴則山裡紅」；磨剪子菜刀的年老工匠；穿著滿是補丁的棉襖撿破爛的人；跟在人力車後向乘客乞討的乞兒……描繪的對象都是當時生活在底層的貧苦百姓，這佔了很大比例。
陳師曾 北京風俗圖 拾破爛
陳師曾 北京風俗圖 牆有耳
陳師曾 北京風俗圖 拉洋車
陳師曾 北京風俗圖 掏糞工
程穆庵在一幅乞討圖中這樣題跋「予觀師曾所畫北京風俗，尤其重此幅，蓋著筆處均極能曲盡貧民情狀，昔東坡贈楊耆詩，嘗自序云：女無美惡富者妍，士無賢不肖貧者鄙。然則師曾此作用心已良苦矣，覽竟為系一絕。」
陳師曾 北京風俗圖 乞討婆
徐悲鴻反對文人畫正是因為文人畫不反應現實生活，脫離現實，應該去創作普通民眾能接受的繪畫，陳師曾則表示不應該降低畫的格調，應該讓民眾學習接受格調高的文人畫。但從《北京風俗圖》可以看出，陳師曾關注現實，還將底層民眾真實的生活畫進了畫中，並在題詩中流露出對貧民的同情，這一點和傳統文人畫有很大不同。
有人說「民初北京畫壇上沒有陳師曾，或許會暗淡無色，也就不會有後來的齊白石……」陳師曾在北京畫壇有著舉足若輕的地位，是「南風北漸」的重要畫家。很多中西畫家都對他很敬佩，徐悲鴻、錢韜孫、李毅士、齊白石、姚茫父、王夢白、陳半丁、胡佩衡、周肇祥等都把他當做好友。
陳師曾自稱是徐渭轉世，他曾夢見和徐渭在天池論畫，徐渭跟他說「我得年七十有三，汝壽如之。」
這個夢並不靈驗。1923年夏天，陳師曾得知繼母俞明詩病危，陳寅恪、陳登恪都在國外求學，陳師曾不顧酷暑南下，侍奉左右，親奉湯藥，不久俞明詩病逝。身體孱弱的陳師曾冒雨送葬，悲傷過度舊疾復發，8月7日，只有47歲的他在南京辭世。
陳師曾的死，震動了整個文藝界。9月，北京文藝界為他在江西會館舉辦悼念會。9月1日，日本關東地區發生7.9級大地震，史稱關東大地震。梁啓超在悼念會上把陳師曾的死與大地震相併論，他說「前次日本地震，大家深為惋惜，以為文化損失甚大；如今師曾之死，可說是中國文化界的地震。」
陳師曾 齊白石 大利圖 花卉
拍賣紀錄：
北京翰海2014秋拍 RMB5,750,000
廣州華藝2017秋拍 RMB7,705,000
吳昌碩題寫「朽者不朽」來悼念徒弟。
齊白石曾受過陳師曾的舉薦和指點，聽從勸告進行了衰年變法，兩人交情匪淺，聽聞陳師曾離世，齊白石猶如晴天霹靂，非常悲痛。齊白石的作中題「XX年事」極為少見，1923年陳師曾意外離世令齊白石震動極大，他創作這幅《癸亥紀事》來傾訴對陳師曾的懷念，就像畫上題詩「九月西風霜氣清，舍南園圃紫雲晴。看花只許欄杆外，難得園丁識姓名。」
齊白石 癸亥紀事
齊白石在《自傳》中無不動情地寫道：「我失掉了一個知己，心裡頭感到異常空虛，眼淚也就止不住留了下來。」並寫下數首悼念詩作，「此後苦心誰識得，黃泥嶺上教株松」，「君我有才招世忌，誰知天亦厄君年」，「安得故人今日在，尊前拔劍殺齊璜」。表示對這位伯樂、知己早逝的痛惜。
人固有一死，或重於泰山，或輕於鴻毛。陳師曾在西化浪潮洶湧澎湃時叛逆的維護中國傳統繪畫，他不同流俗，不趨炎附勢，不隨波逐流，身體力行的實現自己的藝術主張，堅守著自己的思想淨土，正如他畫的蘭竹一樣，雖只有墨色，沒有紅黃那般耀眼，卻深遠而含蓄。
• end •
今天七夕，祝大家有情人終成眷屬❤️
也有份禮物送給大家❤️
點擊右下「在看」➕留言點讚前兩名的讀者
可以獲得齊白石限量複製版畫一幅👇（畫幅隨機）
學習書畫收藏知識～
接受藝術市場最新資訊～
喝好茶、賞名畫、藝文閒事～
讓一切美好的事物滋養日常～
掃碼關注「秋晴山房」公眾號