關於華語流行音樂，一些現象有時候會令我恍惚，乃至於懷疑它再度進入了一個黃金時代。例如，音樂類綜藝節目奪人眼球，不少還打著原創的旗號；許多原本小眾和獨立的音樂人進入大眾視野，獲得更多擁戴者；音樂節遍地開花，數萬年輕人聚眾狂歡；每年都有那麼多音樂作品產出，不容置否，它們從編配到製作都力求精緻……
與此同時我也在困惑，為什麼趨向於更嚴肅的思考、企圖為時代畫像為社會發聲的創作者，總是備受冷落。我們當下的流行音樂調動了情緒、調動了荷爾蒙，卻為何已不能賦予一雙拳頭以力量？
對於這個當下，當我們去到未來，也許30年後，也許50年後，也許100年後，有哪一位歌手可以有資格驕傲地說：那時，我在那裡，我歌唱過，我表達過。
今天推薦的文章來自李皖，我心中當下最優秀的樂評人。而這篇文章， 也可列入近5年來我讀過的最佳樂評前3名。
它帶來了十分重要的省思，向華語流行音樂界發出了必不可少的警報信號。
*本文首發於《讀書》雜誌2019年3月刊，原標題為《越來越小的「小宇宙——二零一三年至二零一七年中國流行音樂概覽之二》。刊登後有刪節，大象音樂空間獲李皖授權，刊登完整未刪節版，特此鳴謝李皖老師。
*失重的搖滾樂
搖滾樂或放棄批判，或批判失去力量，或批判失效，或失去現實感。另有金屬死忠粉失去一切內容，僅標榜搖滾樂的力量形式。
時代書寫者和批判者崔健（參見前文）和左小祖咒忽然失去時代響應，是新近的一個事件，不管如何發力，都像是拳頭打進棉花裡，直至無聲無息，全無回應。繼崔健不再重要之後，左小祖咒也不再重要。自從左小祖咒《這小小的葡萄我從來沒吃過》採用段子作為歌詞，這敗勢便已註定。到《我們需要個歌手》，「左老闆」的荒腔走板變成了真正的走調，在音樂性上也步入了歧途。
曾經在世紀之交有過傑出表現，以奇詭的黑色幽默歌詞屢屢刺破現實的新疆樂隊「舌頭」，仍舊充滿批判性，但其詞鋒不再銳利。《原始人愛空調協會》保持了之前「舌頭」的詞作風格，音樂更具有先鋒性，增加了冗長的、在循環中不斷加料的、近乎折磨人的器樂演奏。這個新千年的「舌頭」，封面上印著猩猩和電腦複製的「機器解放全人類」的口號，將鋒芒指向了新近奴役人類的那些統治力量，歌中的關鍵詞從當年的政治話語，轉向了現在的機器、機器人、機器洗腦、人、人類、全人類、基因、轉基因、時光機器、突變、話語權、生物、動物等等詞彙。看起來，它似乎是想用荒誕刺穿這科技+政治的黑幕，於眾人普遍的無意識中對這時代予以迎面一擊，抱著對人類未來的憂患和力圖警醒世人的抱負。但是這些歌詞，再沒有「舌頭」當年那種讓人眼前一亮的命中感，它譏諷的機鋒讓人不再會意，大多數時候，這些詞更像是變成了參禪的話頭和謎語。
「木推瓜」《悲劇的誕生》是一件歷史遺物。那在2000年代初令人震驚、驚懼、反省的聲音，遲至十多年後才終於呱呱墜地，如今聽起來，更像是瘋子的喊叫，因時過境遷而令人不適。
「假假條」（《時代在召喚》）製造了當下最兇狠的批判之聲，但那種簡單化的全面否定，儘管很響很猛，卻對複雜的現實毫無觸及，只因為它簡單化，片面得不真實。對當今這個現實而言，憤怒早不再是一種有效態度。「梅卡德爾」（《梅卡德爾》）從音樂性上看非常有力度，只是這種頗具搖滾姿態的暴力美學，怎麼聽都跟現在人們的現實感受脫節。
抄錄一節「假假條」的歌詞，琢磨一下它那猛烈掃射的批判是如何脫靶的：
為了錢我睜開眼
為了飯我張開嘴
為了死我鬆開手
為了愛我岔開腿
——《湘靈鼓瑟》
「誘導社」（《被捆綁的靈魂》）、「腦濁」（《再見烏託邦》）、「痛仰」（《今日青年》），也包括新一代朋克「海朋森」（《我不要別的歷史》），還在幹著類似的事。對朋克來說，喊一聲「不」「我反對」再加上國罵，便像是實現了反叛的成人禮，完成了年輕的使命。只是這樣做越來越失去了意義，僅作為姿態還有效：生命有時候需要宣洩的出口和否定的憤怒，需要有傷口，證明血是熱的。
「窒息」（《危險旅程》）、「葬屍湖」（《妖祭》）、「霜凍前夜」（《孑然·玖嘆》）、「鬱」（《異海之王》）這類黑暗金屬之聲，有著更暴烈的器樂和更沒人形的人聲，它們成為這二十多年來中國搖滾樂始終凝聚了一小撮狂人的一個派別。可除了標榜力量，炫耀在樂器上的超能力以及與交響樂合體的非凡氣勢，「黑金」「死金」在思想和音樂人格上幼稚得令人發笑。一般說來，他們不僅在樂思上完全照抄西方，在歌詞上也完全照搬撒旦派關於地獄的想像。
「聲音玩具」（《愛是昂貴的》）帶著沉重的失落感往下墜，又懷抱著憂鬱的美學力量向上升，是極具感染力的，但它也屬於前朝遺物。「刺蝟」（《幻象波普星》）轉向了幻想、奇境、奇幻之美，精美編曲和悅耳音色像閃著光、帶著感傷的溫暖太空，將人淹沒、浸泡，這是搖滾樂轉型的一個主流方向。
△歐波是聲音玩具的主唱，也是核心創作者。圖片來源網絡。
「草東沒有派對」（《醜奴兒》）找到了新世界的一個批判入口。在消費主義和物質至上的年代如何找到搖滾樂和精神力量的位置？這支臺灣樂隊基本奏效了。他們發現了今天的反叛者那無比可笑的姿態，看到了那無處可逃的迷局。他們無情地嘲笑自己的醜、頹、沒用、無望和荒唐，在一攤爛泥中找到了搖滾樂的立足點。幾個毛孩子，只差還拖著鼻涕，唱得軟弱又暴虐，低聲下氣又十足霸道，從爆騰起的音牆中升空的陣陣悲啼怒喝，就像是從繁華都市如痴如醉的青少年頭頂掠過的一股股大風。
*「小宇宙」裡的眾聲
關注「小宇宙」，或自言自語，或著力經營小圈子，這成為一部分音樂的去向。音樂變得「內向」。
後搖滾放棄了歌詞，是「內向」的極致。
後搖滾的音樂內容，主要是荒蕪、啞默的心境。都市的異化感，破敗的老工業城市的廢棄體驗。紛紛黑雨，波譎雲詭，層層堆棧之後的爆發、紓放，從高潮退落下來的冰冷、寂滅……
「甜梅號」（《金光之鄉》）、「惘聞」（《八匹馬》《歲月鴻溝》）、「文雀」（《大雁》）都有這樣的樂境，類似音樂走向甚至是後搖滾一種共同的作品結構。
△惘聞樂隊演出現場。圖片來源網絡。
一些長於編曲和氛圍營造的音樂家，則創造了「內向」音樂的另一個極致。這些驚豔的、異託邦的、有時幽閉的、往往有著電影配樂般濃厚氛圍的作品令人沉陷，有時是純音樂，有時配上了不重表義、重在寫意的詞，如雷光夏（《不想忘記的聲音》）、丁可（《踏血尋梅 電影原聲帶》）、「鯨魚馬戲團」（《鯨魚馬戲團Vol.1、2、3 》）、梁翹柏（《失憶年代：被遺忘的一把手術刀》）。
電子音樂是「內向」的主力軍。這是一種奇境寫作，有時電子聲音頗能具象今日高度數位化、科技化的都市之酷、之幻、之冷漠、之疏離，由此展演人們內心的蒼白寂寞，展演深邃壯麗的幻想以及孤獨靈魂的弛放之舞。世紀之交風行一時的電舞RAVE狂聚概念仍有人做，卻已時過境遷，在銳減。今日電子領域的代表有「超級市場」（《有限無限》《德先生與賽先生》）、馬海平（《摺疊痕跡》）、白天不亮（《遊園驚夢》）、黃玠瑋（《Wonderland》）、「JungleMico Project」（《夢遊》）、「Nova Heart」（《Nova Heart》）、「原子邦妮」（《謝謝你曾經讓我悲傷》）、李子默（《低語》）、「FLUX」（《多元觀點》）。臺灣電子音樂家邱比（《大放》）格外有將文字、聲音視覺化，將內外幽微哲學化的驚人能力——用極簡的聲音。
前衛電子孤傲進入無人知曉之境。全世界的前衛電子玩家都是熟人，全世界的前衛電子聽眾應不超過5位數。一些技術狂人，既是這個物化世界、數碼世界沉痾已久的病人和囚徒，又是撫慰療治這些病人、放縱解脫這些囚徒的精神科醫生。一般來說，我們知曉的前衛電子音樂家都不是衝在前面的前鋒，而是拖在隊伍後面殿後、築底的後衛，如玩雜音、微音的梁基爵（《CouCou on MARS》），玩聲響、動靜的白水（《聲動：序章》），玩即興對彈的歡慶與李帶菓（《指花風影》）。這些實驗品都並非這個領域的新生事物，而是這個領域與小眾接壤的部分（大眾仍在無窮遠處）。
黑暗民謠、個人主義民謠、耳語式唱腔、小唱腔——小時代下的小眾生，小眾生中的知名歌手，統治了大眾中的小眾，小眾中的大眾。
有失敗的時代歌手。如邵夷貝（《新青年》），她想為自己畫像，也為她那一代人畫像，為時代畫像，但是，沒有成功。
李宇春（《流行》）從無這個野心，卻通過堅定地做自己，成為了一個局部現象級歌手，在她身邊雲集了狂熱追隨她十多年不去的鐵粉——今日中國自我賞識、自我表現、惟我獨尊的個人主義的代表者和痴迷者。
有私人經驗的「小而美」演繹者。如「來吧！焙焙！」（《私人經驗》）、「椅子」（《Cheers! Land》）、鄭興（《忽然有一天，我離開了臺北》）、「甜約翰」（《Dear》）、「法蘭黛」（《為什麼像個愛情故事，明明我看的是偵探小說。》）、唐寧（《你還沒找到最有趣的事》）、「新青年理髮廳」（《小事化大》）、「Mr. Miss」（《先生小姐》）、Easy Shen（《如果時間流轉我們依然》）、許含光（《曖曖》）、陳劭康（《外面陽光正好 我卻荒廢一個下午》《你永遠都看不到食蟻獸的肚子》）。這些歌注重小事、趣事，省悟內心微光，聽進去，或會觸碰到十分獨特卻難以公約的個性內核，或會邂逅一個個有才華且敏感的孤立心靈的觸動和震顫，或會領略時時閃亮的內外朦朧時刻、旅途中的一幘幘幽亮畫面和心底呢喃。岑寧兒（《Here》）強化了一種自體/私語的耳語式唱腔。都市女生對幻想式美感的沉湎鍾情和任性追求，成了小氣候，如「房東的貓」（《房東的貓》）、「Nocturnes曳取」（《Lines Written In Code》）、「鹿包打怪獸」（《五月之王》）、海帶（單曲《月亮和六便士》）。從大眾舞臺退下轉向小眾領域，隱隱然成為一些明星的去向，如田馥甄（《日常》）、盧庚戌（《我的生命不過是溫柔的瘋狂》）、Faye飛（《小太空》）。
有各種無力言說者。如「玖壹壹」（《玖肆伍叄》）。今天的無力言說者並不都是傷感糾結，更典型的或就像「玖壹壹」這種，「傳達給每個聽眾輕鬆愉快無壓力的精神概念」。深究起來，其實他們也厭憎你去深究——所謂「精神概念」沒什麼「精神」和「概念」，就是小民生活、飲食男女，開心開心就好。
*磨練技藝的匠人們
磨練技藝的匠人們，有兩種。一種是具「一品國際」品位的傑出藝人，一種是小圈子中憑技藝脫穎而出的新人們。
雖然內容打動不了世界，在揭示、影響和塑造時代精神上無所作為，但是藝術、形式、技藝的追求無止境，但是美，經常閃閃發光，撫慰眾生，甚至眩目。這是時代所限，又是時代所提供的特別機遇，造化今天那些仍有濟世抱負的藝人們。
藝術漸趨深厚，細節愈加豐富，格局始終小氣。音樂性的卓越和豐富，是這一時期中國流行音樂的顯著特點。
在才華爆棚的年代，李榮浩（《模特》《李榮浩》）仍然成為了才華的代表。他的作品，在以融通為特色的國際流行格局中，融入了個人的特質、才華，他是一個暗藏有淮海地區口音的創作歌手，在作曲和編曲上，尤其出眾。
「蘇打綠」（《冬：未了》）歷數年不輟，打造「四季」四部曲，一季一專輯，雄心勃勃，處心積慮。《冬：未了》以交響樂+搖滾樂的宏大規模，寫人生，寫人類大局。架式很大，內容卻很少，形式最終壓扁了內容。富麗堂皇的一幢摩天樓，除了裝潢以外，只做了諸般尋常事——《冬：未了》是搖滾樂修辭學的貢獻。
這麼說一定是在汙辱人，是在完全不探究每一支隊伍的內涵和獨特性的前提下而作出的最草率的評價——他們都作出了搖滾樂修辭學的貢獻：「自我教育」（《一○年代》）、周鳳嶺（《北京1986》）、「推樂隊」（《發呆》）、「火星電臺」（《火星電臺》）、「佛跳牆」（《給你看》）、西樓（《動情祭》）、海青（《肉蛋蛋》）、「八十八顆芭樂籽」（《龐克佛洛伊德》）、「Mr.Graceless」（《陰天王國》）、「鴨打鵝」（《未來俱樂部》）、「橙草」（《烏鴉》）、「蘭亭」（《新訶德奇遇記》）、「老貓偵探社」（《小港羅曼史》）、「茄子蛋」（《卡通人物》）、HUSH（《機會與命運》）、「鹿先森」（《所有的酒，都不如你》）、「機械懶貓」（《普世歡騰》）、白舉綱（《野草》）、李權哲（《醒著不醉》）、「後海大鯊魚」（《心要野》）、「浪樂隊」（《浪》）、李夏（《大象》）、玫熹（《未來摩登佬》）、「The Shanghai Restoration Project &張樂」（《她鄉》）。以上這些樂隊和個人，作出了新時期最好的中國搖滾樂，不僅注重形式，也實有內容，那個能播進這片土地的內容，雖然內容通常不奏效。不同程度上，他們仍然懷有唱給普羅大眾的情懷，他們的形式不是純西方的，而帶有插進這個時代的複雜性和深刻性，由此作出了中國搖滾樂在當下最有力的範式。
其中，「自我教育」、「推樂隊」、HUSH、「鹿先森」、李夏都特別注意到了歌聲，而不是「樂」。不是天賦的嗓子，是那個發聲清晰，能感染世人，響亮的、有力的、優美的歌聲。武斷地說吧，搖滾樂要重新佔領舞臺、折服世人，歌曲最大。這是好消息——他們有響亮優美的歌聲。
蔡健雅（《失語者》）在盛名之下、作品不斷之下，仍然創造了有新進境的力作、熟作。《失語者》中的一些作品有上佳表現，演唱上中音高音、低吟假聲，均有魅力。唱作俱佳不是一句謬讚，《失語者》是唱作俱佳的。及時行「愛」的啟悟，在輪迴、因果的大幕下；魔鬼的籠罩力太盛而無處出逃，「沒有天使」。現實感、時代性、個人糾結一樣不缺，安棟的編曲，既嚴謹，又有不失前瞻性的野心和創造。
類似的，郭頂（《飛行器的執行周期》）、陳綺貞（《時間的歌》）、田馥甄（《日常》）、黃琦雯（《M&M》）、林俊傑（《和自己對話》《偉大的渺小》）、戴佩妮（《賊》）、艾怡良（《說 艾怡良》）、盧凱彤（《你的完美有點難懂並不代表世界不能包容》）、金玟岐（《大七電臺》）、陳珊妮（《如同悲傷被下載了兩次》）、鬱可唯（《00:00》）、薩頂頂（《莊周夢蝶集》）、魏如萱（《還是要相信愛情啊混蛋們》）、丁世光（《神經志》）、彭佳慧（《我想念我自己》）、楊乃文《ZERO》仍沒有停止追求。雖然時代屋簷低矮，他們在歌唱上，在音樂語彙上，在形式創新上，仍時有進境。音樂在更飽滿，演唱在更專業，花樣在更翻新。
這些年，雖然不那麼受人關注，伍佰 & China Blue（《無盡閃亮的哀愁》《釘子花》）的樂隊之聲，卻始終都是那麼感人！彈奏精準，樂聲飽滿，力道雄渾，演奏演唱充滿生命感。音樂性是如此富足，樂風華麗不過是錦上添花。
滿江（《冬某日》）始終在進境，從一個類似偶像歌手的位置，進境到唱作俱佳的作者歌手的位置。製作越來越有整體結構，詞曲和演唱越來越沉實豐厚。他個人的最優秀之作，不是產生於明星閃亮時，卻是誕生在這貧瘠歉收之年，那是一顆顆人到中年的、沉甸甸的生命果實。
丁薇（《鬆綁》）在音樂製作上的高度，是藝術品級別的。已經不新銳，但是如此的歌唱、編曲、音色、音質，有高度，是寄託，是精神性的。詞不達意甚至無甚可道，但那個聲音仍可能像一把圓月彎刀，那個心靈還是盈滿的，有可能會扎出來。如此動蕩不安的生命，如此遼闊的流離失所，總是被毀壞，但絕不可能被完全置空。看著有時是空的，但是分量不會輕。
李泉（《再見憂傷》）在音樂上的水準一向不低。高潮已過，但是歌曲、演唱、演奏力度，也還可贊。獨此一家，風格確然。他仍在給典雅加砝碼，有時又向流行傾斜。
在這樣的一個時代，形式還是內容？創作還是製作？難易是如此顯然。有走窄門的人，因此而生。而走易路的人，花枝招展著死去。形式追求會作死內容，自我迷醉乃至步入歧途。
方大同《JTW西遊記》的聲譽達到了極高程度，卻是以豐富的技術、精熟的方式，堆積了一輯無腦歌曲。整部專輯中西混雜，中英韓文夾雜，在R&B屬於黑人青少年舞曲的那一部分，提供了一個中國學習典型。麥可·傑克遜在上，在從美國MOTOWN唱片發展來的錄音工程、節奏聲響、配樂編排方面，此專輯用功甚勤，用力甚深。但它是輕的，被節拍拍碎，輕得飄起來，輕得像是在自由飛翔。這也是此種音樂、此類人群的生命真相。當然，它是最高水平的、集大成的，代表了中文節奏藍調/靈魂樂的一個新高度。
黃齡《來日方長》做了類似的一件事，她翻唱了民國時期的大上海時代曲，用各種奇巧、亮麗、時髦的招式，但是歌曲、感情、人性，曾經的時代生命，統統被作死。
「上海彩虹室內合唱團」（單曲《感覺身體被掏空》）是個怪物。完全的形式主義，皮笑肉不笑，卻搞中了時風（內容）一媚眼，成為現象級的年度歌曲。它的合唱極盡輝煌、雄壯、深情之能事，又以滑稽歌詞徹底解構掉了其輝煌、雄壯、深情。整首歌就像是合唱大全展，又像是合唱怪物展，最後以合唱自殺秀達成了逗樂和爆笑。論技藝技巧，「上海彩虹室內合唱團」真是亮瞎了你的眼。
隨著全球化和大數據化程度的加深，古今是一個圖書館，全世界在同一個平面上，穿越易行，雜交難分難解，形式「創新」充滿著誘惑，怪物展往往是形式主義的命途。但形式的追求並不一定是條不歸路。打著「摩登復古」旗號的黃琦雯，以專輯《M&M》和「聲音電影秀」紀念、改編、翻唱和再造中國電影110周年的經典歌曲。雖然也追求著舊經典的新樣式，但黃琦雯的再創造飽含著個人的際遇悲喜，充滿著對昔日時代人物的領會、瞻仰和敬畏，由此而實現了傳統—創新—歷史—現實的延續和交匯。這種形式翻新不是純形式的，是生命在此時此刻的綻放，自然有著前世的脈絡、今世的糾結和未來的走向，由此而延展為民族、歷史、時代和個體自己的生命形態。
但是在時尚中，絕大多數人，何嘗會意會到那條由古至今從無間斷的河流，而僅盯住眼前，抱緊了個體，抱定了時尚中的那一個個點陣。「亮瞎你的眼」，是這場時尚大PARTY的必殺技，以此為追求，有從各類群體中越眾而出的出類拔萃者。
因為音樂小圈子化，歌迷粉絲化，聽眾群宗派化，一些以年輕人為主體的音樂群落越來越有在圈子裡較勁兒比武的傾向，而那些技藝出眾、招式亮眼的人物，也就脫穎而出。
袁婭維（《T.I.A.》）掌握了一種難度很高的節奏藍調唱法，充分利用麥克風的放大功能，對發音的處理特別細，細節特別多，唱腔特別花。
葛仲珊（《XXXIII》《皇后區的皇后》）以霸氣且地道的美國黑人Rap範式，成為臺灣嘻哈女王。聽那嘴，看那臉，真不敢相信這是個中國女子。
Erika（《I Am Erika》）一開口，驚倒一大片一、二十歲的聽眾，她是又一個將節奏藍調唱得出神入化又格外有美感的中國女孩兒。
*優秀民謠藝人和知名民謠藝人
優秀民謠藝人和知名民謠藝人，實在是太多，先列名單——這還是去掉了之前議過的和以後要議的：
陳昇（《是否，你還記得》《歸鄉》）、宋冬野（《安和橋北》，單曲《郭源潮》）、鍾立風（《欲愛歌》）、周雲蓬（《四月舊州》）、李志（《1701》）、李春波（《歲月》）、李劍青（《仍是異鄉人》）、消除（《我總是沒有勇氣離開這座城市》）、陳永龍（《砂礫》）、許鈞（《萬松嶺》）、李德筠（《價值觀 vol.01》）、劉東明（《新編好了歌》）、蔣明（《罔極寺》《空山》）、楊嘉松（《肆張》）、朱七和他的朋友們（《烏鴉少女》）、張阿牧（《在上空》）、莫染（《痕》）、石小飛（《愚者的信仰》、「簡約情人」《其實沒什麼特別》）、劉健（《流浪歌手的回憶》）、李雨（《魚裡言吾》）、杭天（《十二年後》）、趙雷（《無法長大》）、陳粒（《如也》）、謝春花（《知非》）。
民謠在這個時代是特別有話說的，因為它以生活為原料，而生活總在發生，喜怒哀樂一刻也不曾停息。而民謠又含有一套隱性的哲學——觀察和記錄；如果涉及自己，則是自視和自省——這讓它滔滔不絕，言無不盡。
這也是為什麼，陳昇那麼高產，簡直如同井噴的原因。同代人都已啞默，他卻一年一張，甚至一年兩張。發動陳昇寫歌唱歌的內在力量，是浪子和赤子之情。他是浪子，尤其是精神上的無所依歸者，從來漂泊，從無歸屬。他用這種心態寫故鄉，又用這種故鄉的心態寫異鄉，力圖遍歷、體驗、體察那不同山川城鎮裡的每一個畸零人。故鄉也是異鄉，異鄉也像故鄉，總歸是深陷於土地街區，總歸是告別，總不免要生情，他就這樣記錄著、感懷著每一段牽絆了他的故事，將赤子的熱血，翻湧為沉痛、火燙又行將要熄滅的溫情。而為了要迴避自我重複，他將旋律作得越來越孤寡蒼老，由此而憑添了更多苦澀。
宋冬野、鍾立風、周雲蓬、消除都有愈加彭勃而深厚的詩意。由於漸趨於更為深湛的表現，有些時候，他們就像成了歌唱家，更寬廣更厚重的歌聲裡收藏著人生中一場場蒼茫風雨。宋冬野以一曲《郭源潮》寫出了關於這個世代過於紛亂因而一切看空的主題中最具分量的一首歌。鍾立風在詩境和樂境上的愈加鄭重，使他如今的演唱像一隻黑鳥在愈加漆黑的深谷裡上下翻飛。
李春波表明他比其他民謠歌手更對社會日常刺痛和平民生活冷熱葆有一份關注，《歲月》反襯出多少民謠歌手其實都只是在自戀自憐自說自話，對民眾的生活壓根兒無視。李劍青用一張處女作證明他是民謠世界裡最有音樂才華的才子，但是他還不會寫詞。許鈞懷揣著雷霆要震撼你，那麼用力地要唱出自己。時時地羚羊掛角，最後卻陷於呆滯。他一遍遍地說要有力量，於是就沒有了力量。
民謠歌手的聲音本身就是力量，音色就是內容，當然這需要生活，需要歌詞、音樂的內容互為填充，由此形成歌手的心性和個性。所以音色一出，即能打動你。李志的聲音是黑的，現在愈加透出無望的燃燒和黑色寓言的味道。朱七的聲音是格外沙啞，但並非苦難悲傷那種，而是一座優美深邃城市的豐富表情。李德筠的聲音特別乾淨，乾淨到動人，像一塵不染的心——「沒有靜下來，不要聽李德筠」。
蔣明、趙雷、陳粒、謝春花、李雨被網群上或他們城市裡的文藝青年所擁戴，文藝青年通過他們聲氣相投的作品表明自己也是詩意的和富於才情的，用心感受生活，用靈氣締造出都市心靈的豐富和都市生活美好的氤氳，像咖啡館柔和的夜氣一樣。雖然他們的確是有靈氣和有才氣的，雖然他們的靈氣和才氣有時是二手的，雖然他們的音樂性經常是不夠用的。
五年裡民謠的盛景，總是在作詞/作曲、文學性/音樂性的拉扯和擺蕩中，被感知、感染和受到非議、輕視。對民謠歌手而言，他們要乘著生活的小船，繃緊音樂性的帆，駛向茫茫人世和歌唱藝術的大海。可是生活狹小困頓，帆常常不夠大、不夠硬，小船在內陸河汊裡左支右絀，往往見不到更大的世面。
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我們的時代，需要怎樣的音樂？