首先，應先向好萊塢表示我的欽佩，因為好萊塢擁有這樣的可能性——拍出像託德·菲利普斯（Todd Phillips）的《小丑》（Joker）這樣的作品，並讓其成為一部票房爆款之作。但是，影片受歡迎的原因在於其的超虛構維度（meta-fictional dimension）：它提供了蝙蝠俠的暗黑起源版本故事，這本應該是蝙蝠俠神話故事中的隱藏版。讓我們試圖將這個故事想像成與蝙蝠俠神話無關的一個獨立體，這是一個關於受害的孩子的故事，他戴著小丑的面具來度過他的困境。這個故事是行不通的（在商業社會中），因為那只是另一部現實主義戲劇作品。此外，英國周刊《Time Out》將小丑的定義為「晚期資本主義真正的幻想形象」，把這部電影歸類為「社會恐怖電影」。直到最近，社會苦難和幻想性恐怖都被視為是兩種不同流派。由現實主義者在同一個文本裡將這兩種流派結合在一起進行描繪，被認為是無法想像的。這隻有當社會現實題材獲得了恐怖科幻小說的視角才能實現。（註解1）
我們的媒體對這部電影的三個主要立場完美地反映了我們政治空間的三個方陣。保守黨擔心這部電影可能會煽動觀眾採取暴力行為；政治正確的自由主義者指出了其中種族主義和其他類似的陳詞濫調（開篇一群毆打亞瑟的男孩顯然是黑人），以及對盲目暴力含糊不清的迷戀；左派人士稱讚它忠實地描繪出了我們社會暴力升級的原因。但是，《小丑》是否真的會刺激觀眾在現實生活中模仿亞瑟的行為？毫無疑問是不會的，原因很簡單，亞瑟-小丑並沒有被表現為一種身份確證的形象。實際上，整部電影的前提是觀眾無法認同這個角色，直到最後他仍然是個陌生人。
在《小丑》上映之前，媒體已經警告公眾電影內容具有煽動暴力的可能。FBI特別發出警告，提醒公眾注意這部電影可能會引發一群被稱為Clowncels的組織成員暴力行為（一群痴迷於小丑形象的人，作為「非自願獨身主義者」、有厭女厭世傾向、以男性為主的網絡亞文化團體Incel的分支）。電影上映後，評論家們變得不確定要如何歸類這部電影了。《小丑》只是一部娛樂片（像整個蝙蝠俠系列一樣），是對病理學暴力發生原因的深入研究作品，還是對社會批評的實踐作品呢？麥可·摩爾（Michael Moore）在他評論《小丑》的文章中站在極端左翼立場上，盛讚《小丑》是「及時的社會批判和對美國當代社會症候的完美例證」。當影片詮釋亞瑟·弗萊克如何成為小丑時，用一群銀行家角色、崩塌的醫療系統來描述貧富之間的鴻溝。摩爾嘲笑了那些害怕這部電影上映的人：「我們的國家深陷絕望，我們的憲法支離破碎，來自皇后區瘋狂的流氓手上有核武器密碼——這是一部我們應該害怕的電影……如果不去看這部電影可能會對社會造成更大危險……這部電影不是關於川普，而是關於給了我們川普的美國——這是一個認為我們不需要幫助流浪者、貧困者的美國。」因此，對小丑的恐懼是一種詭計，這是一種分散人們注意力的方式，讓我們不會看到真正的暴力在毀了我們的同胞——真正的暴行是讓3000萬美國人沒有醫療保險，是讓數百萬婦女和兒童遭受虐待。
《小丑》不僅描繪了美國，而且提出了一個「令人不適的問題」：「如果有一天被剝奪者決定反擊怎麼辦？有些人擔心這部電影太過暴力。在考慮到我們現在所處的真實環境之後，這樣的擔心是認真的嗎？」簡而言之，這部電影嘗試著「理解為什麼無辜的人在生活無法繼續之後成為小丑」——觀眾不會感到被煽動成為暴力分子，而會感謝這部電影讓人有了新的欲望——不是逃到最近的出口只顧好自己的一畝三分田，而是站起來奮戰，儘自己所能用非暴力方式來掌握自己的每一天」。（註解2）
但是，電影真的會像摩爾所說的給予人們這樣的欲望嗎？摩爾所提及的「新欲望」不是小丑的欲望：要看到這一點，就必須在這裡從精神分析角度分辨清楚驅動力（drive）和欲望（desire）之間的差別。驅動力是一種強制性重複行動，我們會因為驅動力陷入圍繞著同樣中心點的循環中，而欲望則開闢出新的維度。小丑仍然具有一定的驅動力：在電影最後，他是無能為力的，他的暴力爆發只是無能為力的憤怒爆炸了，是他無能為力的外化表現。為了產生摩爾所描述的欲望，還需要更進一步——如果我們要從小丑無能為力的爆發轉變為「站起來奮戰，儘自己所能用非暴力方式來掌握自己的每一天」，那要先實現主觀立場的轉變。當你意識到自己擁有可以放棄肢體暴力的力量的時候，這時候才是真正對現存系統構成威脅的時候。
這並不意味著小丑的行為可以避免成為無望的掙扎。這是一個馬列維奇時刻（Malevich moment）。馬列維奇最著名的《白底上的黑色方塊》作品表達的不是我們應該警惕的一種自我毀滅的深淵，而是一個我們應該經過的起點。這是一個向死而生的時刻，為升華打開了空間。同樣在他的其他極簡主義作品中，馬列維奇將畫作周邊的白色框架和掛畫的背景牆之間的界限降到最低限度，小丑將抗議活動減少到了最少的、無內容的自我毀滅形式。從驅動力到欲望需要多加一個轉折，才能離開自我毀滅的虛無主義核心點，製造出具有零點限度功能的新起點。但是，小丑給我們的教訓是，我們必須要穿越這個零點，才能擺脫與現有制度有關的幻想。
除此以外，我們沉浸在《小丑》的黑暗世界中，來治癒我們對政治正確的幻想和簡單想法。在這個世界中，人們不能認真對待這樣一種想法，即只有相互都同意才能達成性關係。「同意話術」（consent discourse）本身是一個巨大笑話。希望能將整潔、可理解的、公正的社會語言系統覆蓋在黑暗、令人不適、殘酷無情、創傷性的性關係範疇中是很天真的……人們不知道自己想要什麼，他們對自己所欲望的東西感到煩惱，他們對自己所恨之物有渴望之心……」以此類推，就很容易想像到小丑邊瘋狂大笑邊聲稱「雙方都自願的，這就可以了」的樣子。這是他母親毀了他生活的方式……小丑會否認有人用撒謊的方式誘人上床是強姦這樣的判斷句的正確性：
「當然，徹頭徹尾的欺詐是不好的，人們互相撒謊、互相剝削是壞的行為。但是不已經是所有人對自己撒謊、對其他人撒謊，讓自己成為我們並不是的人，假裝自己是『真正的男人』而當事實上我們只是可憐的蠕蟲，對我們想跟比自己伴侶更性感的人上床的幻想矢口否認嗎?」（註解3）
簡而言之，性是謊言的典範領域。這個零點維度是所謂的無產階級立場的當今版本，是那些已經沒有任何東西再可失去的人們的經歷，或者借用亞瑟在電影中的話：「我已經一無所有，沒有什麼可以傷害我了，我的生活不過是喜劇而已。」川普就像是擁有權力的小丑：川普當然沒有走過這個零點維度，他可能以自己的方法成為一個低俗的小丑，但是將他與電影中小丑相提並論，對電影中這一角色的一種侮辱。在電影中，蝙蝠俠的父親韋恩（Wayne）實際上就是低俗版小丑的象徵符號。
現在，我們可以發現M.L.克拉克（M.L. Clark）將我的哲學理論當作小丑虛無主義立場的荒謬性了：「齊澤克關於黑格爾哲學與脆弱的流行科學之間堅決主張是，唯一的客觀現實不是從某種被創造之物中獲得的虛無，而是在真正的微不足道之物建立起來的存在，與我們每次在這種虛無上嘗試施加意義而導致的不可避免的道德墮落之間的張力。」總之對我而言，基本的本體論事實是，無意義空洞/裂縫，與我們（人性的）嘗試在這種混亂的裂縫上施加一些普遍意義之間的張力。這樣的立場沒有任何特殊性：只不過簡單複製了將人視為努力給我們所陷入的混亂世界強加意義的存在體的人本主義。但是，根據克拉克的說法，在這裡我向小丑的方向邁進了一步：由於所有給原始混沌虛空強加意義的嘗試都使這個虛空模糊了，因此是虛偽的。也就是說，由於它們擺脫了存在的基礎性無意義之物，它們成為了道德墮落的具體行為——或者更極端的說，道德本身（試圖將普遍意義強加給現實）就是道德墮落的一種形式。唯一由此產生的道德立場是完全的虛無主義，快樂地贊成暴力破壞一切將道德秩序強加給我們混亂生活的企圖。
「無論我們想堅持多少，我們共同的人性都比我們暫時的不和諧、以及我們持久的個人差異更強大……小丑和齊澤克們永遠不會被說服。他們各自的意識形態框架要求他們繼續指出仍然存在的社會緊張局勢：混亂將永遠是我們朝著更綜合的社會整體前進的集體壓力的一部分。」（註解4）
我當然認為激進的虛無主義不僅與我明確的政治立場矛盾，並且是自相矛盾的：它需要它的虛假道德對手在虛無主義破壞和揭露其虛偽性時提出自己的主張。Incel、Clowncels和小丑自己進行的所有將悲劇轉變成勝利喜劇的嘗試都是有局限的。小丑在射殺穆瑞（Murray）之前對他說：「你究竟看過外面是什麼樣嗎，穆瑞？你真的離開過演播室嗎？每個人都對其他人又喊又叫。再沒有人真正有禮貌了！沒有人為別人考慮。你認為像託馬斯·韋恩（Thomas Wayne）這樣的人會為我這樣的人考慮嗎？除了替自己考慮他們會為別人考慮？他們不會。他們只想讓我們坐下來像個乖孩子一樣接受這一切！他們只希望我們不是沒被馴服的狼群！」小丑無法在破壞現存秩序的行為中走得太遠，他仍然陷於黑格爾所謂的「抽象否定性」中，無法提出自己的具體否定。
弗洛伊德認為這種否定性是死亡驅動力（death-drive，又被稱為毀壞衝動），我們應該小心謹慎對川普定性，不要將他對自己被控罪行所進行的自我毀滅性辯護看作是死亡驅動力（註解5）。是的，雖然川普對控訴矢口否認，但他同時也確認了（甚至炫耀了）他被指控的罪行，並在辯護中違反了法律。川普認為因為受腐敗的精英束縛，他必須要成為打破常規的強硬派總統才能壓制住華盛頓沼澤地中的力量。他希望讓人認為他的執政方法是在為這個國家做好事。
在克里斯多福·諾蘭（Christopher Nolan）的《黑暗騎士》中，小丑是唯一象徵真理的人物。小丑的身份就是這個面具，面具下沒有其他東西，沒有所謂的「普通人」。這就是為什麼小丑沒有故事背景並且缺乏明確動機：他對不同人講述關於他傷疤的不同故事，嘲笑那些認為他的所作所為應該是有更深層創傷的想法。小丑這個形象似乎是為了提供一種關於小丑們出現的社會心理成因，描述讓他成為他的創傷性事件。（註解6）問題是成千上萬在被破壞家庭中成長並被同齡人欺負的年輕男孩遭受了同樣的命運，但只有一個人將這些情況「綜合」為獨特的小丑形象。換句話說，小丑是一系列致病情況的結果。
但是，我們也可以從完全相反的方向來思考小丑這個形象，認為小丑的行為都是自主行為。他認同自己的命運，他將自己定位為獨特的主觀人物（註解7）。當小丑說：「你知道什麼真的能讓我發笑嗎？我曾經以為我的人生是場悲劇，但現在我意識到，這是一場該死的喜劇。」因為這一行為，小丑可能不再道德（moral），但是他絕對是符合他自己行事準則（ethical）的。我們需要注意到他轉變的關鍵時刻：他站在母親床邊，拿起枕頭悶住她的頭，讓她窒息而死。亞瑟在描述母親對待他的時候說：「她總是讓我面帶笑容，她說我來到這裡是為了播撒快樂與歡笑的。」母親總是叫他「快樂」（happy），而不是亞瑟，而他通過擺脫母親（殺死她）來實現自己的身份認同。
道德規範了我們在共同利益方面如何與人相處，而行為準則讓我們對自己欲望的忠誠，這種忠誠超越了享樂原則。從根本上來說，道德與社會風俗不相背斥，這與古希臘所謂的「社區的和諧幸福」（Eumonia）相似。在戲劇《安提戈涅》（Antigone）開篇，講述了有人（在這個時候還不知道是誰）違反了克瑞翁（Creon）的禁令，埋葬了波呂尼刻斯（Polynice）的屍體。安提戈涅被譴責從事過激的惡魔般的行為，是阻撓「社區和諧幸福」的「無城市流浪者」（cityless outcast）。在這部戲劇最後的臺詞重申了對這種定義的總結：「幸福最重要的部分，是智慧——不要輕率地朝著眾神行事，因為傲慢自大的人會帶來巨大的懲罰，而年長者會發現智慧。」
從「社區的和諧幸福」角度來看，安提戈涅絕對是惡魔/離奇的人。她的違抗行為是一種幹擾城市「美麗秩序」的無法測量、過度堅持的立場。她的無條件行為規範準則違背了大都市的和諧，因此「超越了人性的界限」。諷刺的是，儘管安提戈涅自稱是人類秩序法律的守護者，但她卻表現得異常怪異而無情。她和她那熱情有人性的姐姐伊斯梅妮（Ismene）之間的對比，更襯託出她的冷酷而可怕。從同樣的意義上講，小丑是符合行為準則，但是不道德。
還應該注意亞瑟的姓氏弗雷克（Fleck），在德語中意為汙點/斑點。亞瑟是社會體系上不和諧的汙點，在社會體系中沒有他合適的位置。然而，使他成為汙點的不止是因為他可悲的邊緣化存在，但主要是因為他自己主觀性的特徵——他強迫性和不可控制的笑聲。亞瑟堅持認為這個笑形成了他主觀性的核心：「你還記得你曾經告訴我，我的笑是一種病症，我是有問題的嗎？並不是的，這就是真正的我。」正因為如此，他所體驗的無法控制的那部分卻成為他最終身份認同自己的部分——這完全是拉康所說的「有症狀的認同」（或者更確切地說，是聖兆sinthome，不是一個意義的載體，不是來自潛意識的編碼信息，而是享樂的密碼，主體享樂的基本公式）。悖論的是，在標準的俄狄浦斯情節中，正是「父親之名」使一個人擺脫了對母親的渴望。但在《小丑》中，父權功能已經無處可見，所以只能通過對超我的命令的過度認同，主體才能超越母親。
這部電影不僅提供了小丑的社會心理成因，還暗示了對社會的譴責，在這種社會中，抗議活動只能採取由小丑主導的新部落形式。小丑的行為是主觀的，但是沒有通過他產生新的政治主觀性：電影結尾，小丑成為新部落領導，但是沒有任何政治計劃，只是消極情緒的爆發。在與穆瑞的對話中，亞瑟兩次堅持認為自己的行為不具有政治色彩。談到他的小丑妝容的時候，穆瑞問他：「這個妝是什麼？我的意思是，你是抗議者之一嗎？」亞瑟回答：「不，我不相信任何那些東西。我不相信任何事。我只是認為這對我的表演有幫助。」之後再一次的，他說：「我不是政客。我只是想讓人們笑。」
因此，《紐約時報》上，A.O斯科特（A.O Scott）沒抓住重點，因為他否認《小丑》是一個「關於虛無的故事」：「外觀和聲音……暗示著中立和深度，但是電影本身沒有重量而膚淺。」電影中沒有激進左派，而是呈現了一個全球化暴力與腐敗的扁平世界。慈善活動被描述成它們本來的樣子：如果特蕾莎修女在那兒，她也會參加韋恩組織的活動，這是特權富人階級的人道主義娛樂活動。但是，很難想像居然有愚蠢的評論指責這部電影沒有為小丑的起義行為塑造正面形象。想像一下如果一部電影用這樣的簡介來拍攝：這個故事主人公是沒有醫療保險的窮人、失業者們，講述他們作為街頭暴力組織和警察欺凌行為的受害者的教化故事……故事中有他們如何用非暴力抗議和罷工來動員公眾。這將會是一個馬丁·路德·金（Martin Luther King）的新的非種族版本故事。沒有了小丑的極端誇張，這將會是一部特別無聊的電影。