現實主義題材 第六代導演的迷茫 從《心迷宮》看獨立電影的兩難

《心迷宮》以原片名《殯棺》徵戰各影展，可說是先在華語影壇繞了一圈，最開始在第八屆FIRST青年電影展上大放異彩，一舉拿下最佳劇情片與最佳導演。

值得一提的是，FIRST青年電影展歷經多年磨練後，在推廣優秀的中國獨立青年導演上已愈發有份量，比如兩次獲獎的郝傑或更之前的《到阜陽六百裡》。

爾後，也得以至威尼斯影展國際影評人周競賽，併入圍了金馬獎最佳新導演、最佳原著劇本兩項大獎，在金馬影展播映時亦獲得相當的口碑。

2015年以《心迷宮》這個新片名（為了降低觀眾對於原片名抱持過度文藝之冷門電影的想像），試金石般的投向了中國院線。

首周末不但以435萬人民幣的票房成績創下了中國獨立電影開畫紀錄，也在評論圈激起了熱烈討論，影評們宛如當年發掘寧浩一般興奮，在各種五花八門的中國商業電影中看到了一絲希望。

回頭看寧浩《瘋狂的石頭》在2006年取得巨大成功後，可說是帶動了近幾年中國年輕獨立導演發展各種類型電影的躍躍欲試。

他們玩結構、玩敘事，於是我們在這些作品中看見科恩兄弟（Coen Brothers）、昆丁塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）、奉俊昊等導演的電影美學紛紛中國化。

其後管虎的《鬥牛》（2009）與《殺生》（2012 ）等片又為此拓展了紮實的農村草根情懷，類型移駕至中國偏鄉農村，在黑色幽默的調性上賦予高度娛樂性外的寫實基礎。

這樣的融合，似乎在廣電總局嚴密的電影審查機制下，開拓了與第六代導演地下化截然不同的抵抗策略。

這一批新興導演的電影寓言性十足，它們動蕩、顛覆、荒謬甚至魔幻感十足，卻相當的反映社會現實問題，不失批判力。

《心迷宮》也正是在上述中國類型電影發展脈絡下的產物從敘事結構上來看，導演也自稱深受克裡斯託福・諾蘭（Christopher Nolan）劇本結構影響，發想劇本時更參考伊納裡圖（Alejandro González Iñárrit）的《21克 21 Grams》（21 Grmas, 2003）。

《心迷宮》全片分成三段，以三個不同敘事者角度講述同一個鄉野奇談。

三段式故事並不新奇，九零年代以降更是百花齊放，多角度的敘事環形結構也容易讓人想起希區柯克（Alfred Hitchcock）經典的《怪屍案》（The Trouble With Harry, 1955)，剝洋蔥式地漸漸導向真相與情感核心。

而劇情背景設定也同樣將觀眾帶至一不知名的農村，導演刻意選擇了這樣一個有點窮又不太窮的村子（當初在選景時放棄了北京附近一較窮的村落）。

深藏在山中，自成一閉鎖的小社會，阻撓外界任何介入（比如警政系統等，村裡是傳統的村長最大）。

空間設定不但帶有寓言式的諷刺（搭配著觀眾置身事外的全知視角），更重要的是成就了敘事上最低限度的邏輯，使電影的茶壺裡的風暴得以成立。

懸疑的出發點又本出自於；農村青年出走打工後與家庭聯繫與關係的逐漸薄弱，情感與信任上的瓦解才造成了電影中一句棺材換三家，死了沒人知，沒死也沒人知的荒謬。

忻鈺坤不刻意賣弄鄉土民俗，在上述脈絡下寫實的反映了中國快速經濟發展後嚴重的城鄉差距與人口流動等問題。

觀眾也因全知觀點，在深入故事真相後，得以抽絲剝繭的冷眼檢視荒謬事件背後的結構性因素，看著年輕人的漂泊彷徨，看著村民間的權力展演（比如夫妻、父子），看著所有人為生活壓製得喘不過氣，而命案只是串起了這一切，並放大了所有人的無法逃脫。

可以埋葬的是秘密，無處安放的是心事，電影如是說

而殯棺巧妙地成為電影中心事的外化表現，除了棺材，導演也善用多個物件作為每個角色心中深層秘密的隱喻。

比如大壯的手鐲、村長的獎章、麗琴先生的拐杖與骨等，但相比這幾樣到最後都被埋入土堆，唯獨真正做為掩埋用的棺材無處埋放，象徵著父子或許因彼此永不得知真相而難解之結，殯棺重重的壓在大家的心頭上。

整體而言，看得出忻鈺坤在敘事結構與劇本上相當的野心。

但可惜的是，演員賣力的想展現出農民的樸素真實，反倒有些格格不入。

樣板化的表演減低了電影感，使得這樣一個精彩的故事稍淪為電視劇質感。

這或許也可以反思近年中國電影對外地市井小民寫實的拿捏；有導演為了兜起全貌，維持統一性，戰戰兢兢留意錯誤，故事越走下去，卻只覺被敘事邏輯綁架得死死的，線索、關係都太龐雜細微，部分甚至沒有意義。

導演過度花心思在眾細節的鋪陳，也就無心留意其他更宏觀的探討，流於表面，不痛不癢，真相大白後的回馬槍以回歸善惡也就顯得不深刻。

《心迷宮》的成功，的確再次開啟中國影評界對於這類所謂「抄襲」電影的正反辯證。

部分專業人士認為是一個電影產業健全的起步；另一派則批評一味抄襲、移植國外電影只見中國電影人原創之低落，且山寨版品質參差不齊。

而本片為求較佳商業能見度而更改片名一例，更可見中國電影人上至導演製片，下至影評觀眾，無不渴盼這樣較具品質的電影可取得龍標，取得市場話語權。

對此，我們亦常見所謂的獨立藝術電影在爭取過審、上映、排片、票房表現等一環環過程中，總是引發諸多討論，導演也常親上火線回應或開炮。

像寧浩的《無人區》2009年殺青到2013年上映，經歷多次送審，銷毀電子劇本，四年時間卻遲遲無法上映，對於原因外界知之甚少。

2010年審片委員會的趙葆華痛批《無人區》的寧浩因自戀而迷失，影片太多負面人物，「為了好看，為了藝術極致，不惜違背生活真實和藝術真實，最主要的失誤是丟失了藝術家的一份社會責任」。

這或許都印證了新一代導演是真心希望豐富娛樂性的類型電影，可以如好萊塢或韓國類型片，成為中國商業電影的一劑良藥。

甚至第六代導演也紛紛開始嘗試結合類型講述現實題材，比如這幾年皆有入圍金馬獎最佳劇情片的幾部：《天註定》（賈樟柯，2013）的暴力、《闖入者》（王小帥，2014）的驚悚懸疑、《白日焰火》（刁亦男，2014）的黑色等。

與此同時，《心迷宮》的缺陷也忠實呈現了這一批中國獨立新導演在如是嘗試後必須面對的重要課題，即如何不被類型局限，又在社會現實批判與類型敘事之間，取得更好的結合與平衡。

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