弗朗西斯·福特·科波拉是這個時代碩果僅存的電影大師之一，他年少成名，24歲即寫出了《巴頓將軍》（Putton）的劇本，後來在埃德蒙·諾斯（Edmund H. North）的修改下，獲得了1970年奧斯卡最佳編劇獎。 他所寫的巴頓將軍在巨大的美國國旗下的演講的開場戲，成為電影史上的經典。根據IMDB網站，他迄今為止已經寫了27個劇本，大大小小獲得了47個電影獎、42項提名，其中36歲之前，就獲得了5個奧斯卡獎（3個最佳編劇，1個最佳導演，1個最佳影片）。
科波拉與教父
即便在編劇方面有如此巨大的造詣，他並沒有寫出一部編劇指南，他說，電影的歷史只有100多年，有無限發展可能性，編劇亦如此。對於編劇，他只有兩條建議。一、每天選個最適合自己的固定時段寫作，只要堅持寫，就會越寫越好。二、編劇新手最喜歡寫10頁就回頭看，看了改。千萬別。寫完一塊改。
科波拉說：「電影這行不講中間狀態，人們要麼說，這是神童，最棒的電影人。要麼說，咳，他純粹是個廢物。不會有人說，他這個人有出息，人還算聰明，如果下功夫，十年以後會……可惜，沒有人說這種話。」
科波拉拍《教父》純屬偶然。當時科波拉和後來拍《星球大戰》的喬治·盧卡斯共同成立了一個獨立的電影公司「活動畫面」，但由於連續虧損，已經欠債30萬美元。當時，派拉蒙公司準備把普佐的《教父》搬上銀幕，找到了科波拉。科波拉說並不看好這部小說，他只看了50頁就看不下去。他問盧卡斯要不要接這部暴力片。
盧卡斯：「弗朗西斯，我們需要錢啊。」
科波拉：「好吧，我幹。」
在《教父》及續集讓科波拉功成名就之後，他自己投資拍攝了《現代啟示錄》。這部電影在當時並不被看好，一度成了他的噩夢。因為拍攝《現代啟示錄》讓自己近乎破產，所以從40-50歲之間，不得不每年接一部片，償付銀行貸款。他接受採訪時說：「這種拍電影感覺就跟做妓女一樣。你要考慮自己頭髮是不是好看，聲音是不是好聽，能不能讓客官們高興。而真正的電影應當是發自內心的你情我愛。」
以下是科波拉近年來的幾次訪談，周末君將其中與編劇有關的內容進行了擷取和翻譯，送給國內從事編劇行業的朋友們。 儘管科波拉本人反對「編劇課」的說法，他把與其他編劇和學生的交流稱為「對話」。
寫作是這麼一回事，當你真正嘗試著寫，每天都寫，捨得花工夫，你會寫得越來越好。我有兩個重要的建議：
一、挑選一個最適合自己的寫作時間，對我來說，我選在一大早，因為那時我剛醒，裡外更新，坐在書桌前。我看著窗外，喝杯咖啡先，這時候真好，沒有人起床打擾我，也不會有人打電話來傷害我的感情。
二、你的情緒要穩定，誰也不想一寫作就犯頭疼。有一點對於年輕編劇很重要，不要在寫到七、八頁的時候，回頭看自己寫的東西。我相信，年輕人血液裡有一種激素，讓他們憎恨自己剛寫的任何東西。所以，別讀它。等你寫了30天，比如說寫了80多頁的時候，你感覺完成得差不多了，再坐下來讀它。你會發現，拉開一段距離之後，感覺跟剛寫完讀時已經不一樣了。
只要你不寫完馬上讀，你就不會跳回去修改。如果你把前10頁改來改去，寫到最後才發現前10頁根本就應該從劇本中砍掉，那該多浪費。
所以，當你的劇本攢到八九十頁的時候，小小地慶祝一下，讓自己舒舒服服了，再一邊讀，一邊做筆記：哪裡你喜歡，哪裡觸動你，哪裡感動到你，哪裡有改進的可能……到這時候再重寫。
我的劇本都會重寫無數次。重寫是寫作的代名詞。
我拍電影的三條原則：1）寫和導原創劇本。2）使用最現代的技術。3）自籌資金。
因為電影是在太年輕了，只有100多年的歷史。在電影的早期，誰也不知道怎麼拍電影。只要銀幕上有活動的畫面，觀眾即喜歡。人們看到火車開進站臺的，就覺得很美很激動。電影的語言都是實驗性的，因為拍電影的人不知道怎麼辦。然而不幸的是，經過了15-20年，電影變成了商業。電影商投資電影賺了大錢，於是對電影界的先鋒們說：「不要再試驗了。我們想賺錢，我們可不想偷雞不成蝕把米。」
但是任何藝術的核心要素就是冒險。不敢冒風險，你就做不出真正美，以前誰都沒見過的美。我常說，拍電影而不冒險就像要小孩而不做愛一樣。你確實要擔點風險。
如今這年頭，你跑到一個製作人那裡說「我要做一部別人沒做過的電影」，看他會不會把你扔到窗戶外邊去。因為他們只希望做行得通的電影，做賺錢的電影。這讓我相信，電影在未來的100年裡雖然會有革新，但創新的速度會放緩，因為他們已經不願意冒險了。他們不願意創造機會。所以，我感覺自己是100年前電影的一部分，那時鴻蒙初開，電影人宛若赤子，誰也不知道怎麼做電影，人人都是探索者。
看似不冒險的人其實再冒最大的險：浪費自己的一生！當你臨死的時候，不要對自己說：「哦，我真希望我做過這個，做過那個。」我不會這樣，我做了我想做的一切，並且繼續做下去。
你需要做的第一件事是，當你拿起一張紙準備寫字的時候，一定要在角落寫上日期、地點。因為你寫在這張紙上的任何想法都會對你有用。把日期加上去是一個好習慣，比如說，你看到一張自己寫過的紙頭，上面的日期是1972年4月，地點是巴黎，你一定會想破腦袋回憶當時是怎麼回事，頓時紙上的內容變得對你有用起來。電影人最重要的工具就是筆記。
寫劇本就像寫俳句，要簡明、清楚、精悍。
當你做電影的時候，要記住試著用一兩個詞概括其主題。當我拍電影的時候，我總是用一個詞概括主題。《教父》的主題是「繼承」，《對話》的主題是「隱私」，《現代啟示錄》的主題是「道德」。為什麼要有這樣的主題詞？因為導演的工作就是做決定。從早到晚就是「頭髮長還是短？」「穿裙子還是穿褲子」「留鬍子還是沒鬍子？」很多情況下你也沒有答案，但是有了主題詞之後就好辦多了。
我記得在拍《對話》的時候，劇組拿來各種外套，問我：「你是希望他看上去像偵探，還是像什麼什麼。」我不知道，但是告訴他們主題是「隱私」，於是就挑了透明的塑料雨衣。所以說，知道主題詞可以幫助你做決定。
拿破崙曾說：「用最趁手的武器。」導演也是這麼做的。
我覺得書壓根兒就不該改變成電影。電影劇本應該是熱騰騰、鮮嫩嫩的原創。我也反對老片重拍。你說拍一部電影，廢那麼大勁，花那麼多錢，至少應該拍一點對這個世界來說獨特的東西，而不是從現成的書改編。如果非得改編，短篇小說更適合改成電影，因為它的形態和篇幅正合適。一部電影就像寫一首俳句，你必須精簡精簡再精簡，一切都應當既經濟又滿載。
長篇小說人物眾多、故事繁雜，不太好改，短篇小說人物簡單、線性敘事，更適合改編成電影。如果從小說改編電影，我的經驗是，做好筆記，直接往書上寫，把每一處讓你有感覺的地方，每一處讓讓你感動的地方都寫下來。初次閱讀的筆記是最有價值的。這樣當一本書讀完，你就會發現書中有的地方畫得密密麻麻，有的地方空空如也。
在話劇排練中，有一種叫「提示本」的東西。提示本是舞臺經理手裡拿著的、畫滿重點的活頁本。我把小說變成這樣一個「提示本」。換句話說，我把小說拆散，把每一頁貼在活頁紙上。
我走到哪裡就把這個本子帶到哪裡，把新的發現和感想記載本子上。然後把本子過一遍，心裡就有數了。小說中那些脫節的故事和紛繁蕪雜的人物，用這個辦法，就可以重新排列組合或刪繁就簡。用這個辦法，自外而內，先粗後細，久而久之，你也許就能在這個提示本的基礎上寫出劇本的初稿。
當我拍《教父》的時候，我用的就是這個辦法。儘管我有劇本，但我從來不用。我總是把這個大本子帶在身邊，用這些筆記來拍電影。拍《現代啟示錄》時，儘管John Milius寫了一個很好的劇本，但是我拍電影的底本卻是康拉德的綠皮書《黑暗之心》，裡面密密麻麻寫滿我的筆記。無論我拍攝哪一場戲，我做的第一件事就是看這個本子。
是的。我給自己的人生立下了幾條規矩。第一是永不撒謊。康拉德有句話我很認同：「沒什麼比臭氣燻天的謊言更令人厭惡。」撒謊總是導致更多撒謊，直到堆成一座謊言金字塔，最後連你自己都騙了。如果你給自己定下一個永不撒謊的規矩，你肯定不會撒謊被人逮住。如果一個醜人問你他漂不漂亮，你可以說：「你這個問題問得不合適。」而拒絕回答。我總是教育我的孩子們，事業建立在好的性格之上。
永遠讓你的作品個性化。不要撒謊。一旦你撒了謊，你就上了一條謊言的不歸路。你總是會被人抓住。對於藝術家來說最重要的就是不要撒謊，更不要對自己撒謊。一旦你養成了不說謊的習慣，無論你編劇、導戲還是當製作人，你的作品都會具有說服力。尤其在這個看似自由實則不自由的社會裡，更要試著不撒謊。美和真是相連的，這是古訓，藝術不僅跟美有關，還與真有關。
藝術家最大的障礙是什麼？不自信。藝術家總是跟自己心裡的小人兒打架，那小人兒總是貶低他自己。
我們每個人缺乏安全感。他們說芭芭拉·史崔珊每次上臺演出前都會怕得要死，怕自己唱不出來。當然，她肯定能唱的出來，只是那一刻暈圈了。我相信一個道理，當你寫任何東西的時候，都要學會忍住不看。我認為年輕的作者身上有種激素讓他們厭惡自己寫過的東西。儘管第二天早晨，他可能說：「哦，寫得還不錯。」但是剛寫完他是恨自己寫的東西的。
一部電影就像回答一個問題。
劇場戲劇和戲劇結構已經有上千年的歷史，可以追溯到古希臘時代。小說只有幾百年的歷史，而且小說還有極大的創新空間。這就是為什麼當有人說電影技術的大事件是3D時，我被激怒了。電影只有一百多年的歷史，難道你不覺得即使在編劇方面，電影也有無限的提升空間？
讀影評就好比拔牙。蘇菲亞（科波拉的女兒）從來不看影評。她的電影帶有極強的個人風格不適合任何時代。總有人喜歡你的電影，也有人不喜歡，隨便哪個電影人，都找不找出不喜歡他電影的觀眾。批評到最後，都是不相干的聒噪。我們生活在這個奇怪的網絡時代，就好像一群汽車在狂鳴喇叭。我看很多網民都喪失了最起碼的風度和禮貌。你可以隨便說什麼而不需要負責任。我想，作為人類，還是需要稍微講一點禮儀的。